KABAŁA, MIT STWORZENIA A SCENOGRAFIA W FILMIE „GOLEM” PAULA WEGENERA (4)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wpływ Poelziga na twórców filmu był tak silny, iż niekiedy na język środków filmowych próbowali przekładać nawet ślady pociągnięć ołówka z jego szkiców. Jeden z nich, odpowiadający scenie w laboratorium rabina, pokazywał promienie wpadające przez okno prawie pionowo. Promienie te były bardzo wyraźne, fruwały wokół nich pyłki kurzu. Carl Boese wspomina jak wiele kosztowało „wyprodukowanie” w celuloidzie wertykalnego promienia słońca z jednego z rysunków Poelziga. „Musiałem wielokrotnie tłumaczyć operatorom – mówi Boese – że jedynie wczesnym rankiem i późnym wieczorem promienie padały tak poziomo przez okno, jak to pokazywały liczne obrazy filmowe. Ponieważ w ciągu dnia pracy słońce stało wysoko – trzeba było znaleźć sposób, aby promienie słoneczne przedstawić inaczej”.²⁶ Użyto tu specjalnego proszku z miki, który unosił się w powietrzu przez długi czas, imitując promienie światła słonecznego rozszczepione na pyłkach kurzu.

Kolejne specjalne efekty techniczne możemy podziwiać w scenie powołania Golema do życia. Wywołując demona, rabin Loew nakreślił na podłodze swojego laboratorium magiczny krąg o średnicy trzech metrów, którego nie można było przekroczyć. Ziemia dookoła zapaliła się, wytrysnęły z niej płomienie. By uzyskać ten efekt – całe laboratorium wzniesiono na rusztowaniach: „Technicy w maskach przeciwgazowych ukryci w podziemiach tej budowli przez szpary wpuszczali dym i płonącą substancję – wspomina Carl Boese. – Ponadto reflektory oświetlały od dołu dym i płomienie; w ten sposób odnosiło się wrażenie, że są jedynym źródłem światła.”²⁷ Jeśli chodzi o burzę, która rozszalała się na zewnątrz magicznego kręgu – wywołano błyskawice o ogromnej mocy. „Najpierw sfilmowano rabina i jego ucznia stojących wewnątrz kręgu, później nałożono zdjęcia błyskawic na negatywy tych samych obrazów w kamerze”. Dla pokazania odblasku błyskawic na twarzach aktorów, po wywołaniu negatywu naświetlono pozytyw oraz 3 negatywy podwojone „double”, a potem szybko przyklejono na jednym z nich błyskawice utrwalone na innym negatywie. Pożądany efekt dało dopiero naklejenie na oryginalny negatyw 2 obrazów błyskawic z trzeciego, podwojonego negatywu. O sposobie filmowania owych zjaw tak mówi sam Carl Boese: „Dla ich potrzeb zbudowaliśmy w innym kącie studia rodzaj ogromnego wzniesienia, pokrytego czarnym aksamitem. Rochus Gliese powymyślał dziwne kształty i fantastyczne oblicza. Zjawy te szybowały w powietrzu i zniżały się nad magicznym kręgiem. Filmowaliśmy je z podwójną, a nawet potrójną szybkością, co na ekranie stworzyło wrażenie ruchów powolnych, nierealnych. Zresztą nasza kamera była już ruchoma (sic!); zbliżaliśmy się razem z nią ku zjawom, zamiast je wieszać na drutach i pochylać ku kamerze”.²⁸

Wedle scenariusza uczeń rabina miał mieć na sobie miotany podmuchami wiatru lekki płaszcz, do którego czepiały się zjawy, gdy tylko wyjdzie poza granicę magicznego kręgu. Realizację efektu szaty palącej się na ciele młodego człowieka mogły zapewnić tylko środki techniczne. Jak zauważył Boese, nitrogliceryna pali się bardzo szybko bez ryzyka eksplozji. „Kazałem wykonać szereg płaszczy z chusteczek z celulozy – wspomina. – Następnie zabarwiono je na kolor ciemnoszary, prawie czarny, gdyż trzeba było wielu płaszczyzn, paliły się one tak szybko, że kamera mogłaby uchwycić tylko dym zamiast płomieni. Płaszcze zostały przymocowane do szkieletu z miedzianych drutów, który podtrzymując je służył jednocześnie jako przenośnik iskry zapalającej. Szkielet połączono z niewidocznym przewodnikiem biegnącym wewnątrz płaszcza do małej blaszki miedzianej, przytwierdzonej do podeszwy Ernsta Deutscha (…). Płytka została połączona izolowanym przewodnikiem z biegunem zwoju induktora o dużym napięciu. Gdy upiór dotykał pazurem miedzianego drutu na obrzeżu płaszcza – powstawała iskra dostatecznie mocna, by zapalić lont. Po tych przygotowaniach płaszcze zostały skąpane w specjalnej mieszaninie kwasu azotowego i siarkowego.”²⁹ Zaniepokojonego eksperymentem Ernsta Deutscha zastąpił ochotnik, który pomyślnie przeszedł „próbę ognia”. W końcu Deutsch osunął się na ziemię w kręgu magicznym. Scenę zamyka eksplozja i unoszący się stopniowo dym. Realizację tego efektu umożliwiło użycie lekkiego gazu, który dzięki swym właściwościom mógł wznosić się, przenikając warstwę gazu cięższego.

Ostatni trick polegał na ożywieniu Golema. Tym razem w grę nie wchodziły sposoby techniczne, chemiczne i fizyczne. Carl Boese odwołał się wprost do siły iluzji i do wyobraźni widza. W Sefer Jecirah Bóg stwarzając świat posługuje się „przedziwnym” językiem, złożonym z imion. Dla niego jest on wielkim tekstem. Według kabalistów ożywia on świat za pośrednictwem tetragramu. Dzięki opanowaniu sztuki władania owym imieniem wykorzystuje tkwiący w nim potencjał magicznych i uzdrowicielskich mocy. To boska litera alef, pierwsza w alfabecie hebrajskim, powołała do życia Golema. Gershom Scholem analizując jego postać, powołaną do życia dzięki sile magii, sięga do żydowskiego wyobrażenia pierwszego człowieka Adama.³⁰ „Golem” to słowo hebrajskie, które oznacza „coś nieukształtowanego”, „materię bez formy”, „ciało bez duszy”, „istotę prymitywną, nie potrafiąca odczuwać”. W Biblii występuje tylko raz, w Psalmie (139,16), włożonym przez tradycję żydowską w usta Adama. Średniowieczna literatura rabiniczna używała tego słowa na oznaczenie pozbawionej formy materii, czyli hyle. W tym właśnie sensie Adam nie dotknięty jeszcze tchnieniem Boga – to golem. Zarówno biblijny opis aktu stworzenia z Księgi Genesis, jak i te z późniejszych opracowań rabinicznych i talmudycznych etymologicznie łączą Adama z ziemią, po hebr. adama. Dzięki boskiemu tchnieniu jako istota obdarzona życiem i mową, bierze się z ziemi i do niej powraca. Według Gershoma Scholema ożywienie golema konkuruje ze stworzeniem Adama. W pewnym sensie oznacza śmierć Boga, gdyż człowiek zajmuje wtedy jego miejsce.³¹ Boskie słowo ma nie tylko moc powoływania do życia, ale również zabijania. Nieskończoność jego znaczeń, ukryta w Torze, symbolizuje niewymawialne imię Boga. To „prawdziwy” język, niedostępny dla człowieka. Ten, którym się posługuje, jest tylko grą fragmentów. Tak więc Golem ożywiony magicznym zaklęciem może zostać zniszczony przez jego stwórcę po wymazaniu pierwszej litery ze słowa wypisanego na dłoni. „EMET” – wypisane na niej pierwotnie słowo oznacza „PRAWDA”. „MET” – to samo słowo ze skreśloną literą alef znaczy „MARTWY”.

Christoph Arnold, który jako najstarszy świadek w 1674 r. wymienił rabina Eliasza z Chełma, w liście do Joh. Christopha Wagenseila powiada: „polscy Żydzi po odmówieniu pewnych modlitw i odbyciu postów robią ludzką postać z gliny albo mułu, a gdy wypowiedzą nad nią cudowne „szem – ha – meforasz” [imię Boga], to człowiek ów musi ożyć. Mówić wprawdzie nie umie, ale rozumie z grubsza, co się mówi lub rozkazuje. Nazywają go golem i wykorzystują do wszelkich prac tyle, że nigdy mu nie wolno wychodzić z domu. Na czole ma wypisane „emet” [Prawda], ale codziennie przybiera na wadze i szybko rośnie, przewyższając siłą wszystkich domowników, choć z początku był całkiem mały. Dlatego ze strachu przed nim wymazują pierwszą literę, tak, iż zostaje tylko „met” [jest martwy], a wtedy on rozpada się i zamienia z powrotem w glinę”.³²

W filmie Wegenera rabin Loew znalazłszy magiczne zaklęcie, zapisuje je na kawałku pergaminu, po czym zamyka w szkatułce, przytwierdzonej do piersi Golema. Po tym zabiegu kolos ożywa i otwiera oczy. Realizatorzy nie chcieli dzielić tego ujęcia na dwie części. Jak opowiada Carl Boese, postąpili w następujący sposób: rabin przygląda się jeszcze przed chwilą chwiejącej się figurze. Potem zdejmuje jej z piersi pudełeczko, cofa się do stołu. Kamera umieszczona na ekranie cofa się w travellingu, nie spuszczając oka z Golema. Rabin bierze pergamin z zaklęciem, zwija go powoli i wkłada do szkatułki. Potem powraca do Golema. Kamera podąża za nim nie przestając śledzić figury. Na skraju ekranu widać rabina, przytwierdzającego do piersi Golema tetragram – magiczne zaklęcie. W momencie kulminacyjnym, gdy wszystkie oczy śledziły akcję na pierwszym planie, Boese zastępował na drugim planie figurę Wegenerem. Żaden z widzów tego nie spostrzegł.³³

Na planie Golema Wegener wykorzystał dramatyczne efekty oświetleniowe, wypróbowane przez Maxa Reinhardta.³⁴ Podobnie jak wielu filmowców, aktorów, reżyserów i scenografów, którzy przyczynili się do rozwoju kina niemieckiego, ukształtował go jego zespół teatralny. Począwszy od 1907 do 1919 roku, kiedy Piscator wystąpił ze swym teatrem „konstruktywistycznym”, Reinhardt był kimś w rodzaju guru teatru berlińskiego. To z niego wywodzili się wykonawcy głównych ról filmowych tacy, jak: Wegener, Bassermann, Moissi, Theodor Loos, Winterstein, Veidt, Krauss, Jannings. „Kiedy kino stało się sztuką, było rzeczą oczywistą, iż skorzysta z odkryć Maxa Reinhardta, postara się posługiwać światłocieniem i ukaże płaty światła, wpadające z wysokich okien w głąb wnętrza, tak, jak to można było co wieczór zobaczyć na scenie Deutsches Theater” – pisze Eisner.³⁵

Ale zdaniem autorki Ekranu demonicznego, nie należy umniejszać też wkładu filmowców skandynawskich, zwłaszcza duńskich. Stellan Rye, Holgen Madsen i Dienesen chętnie odwiedzali studia niemieckie. Nim skrystalizował się ostatecznie styl ekspresjonistyczny, „przynieśli oni ze sobą umiłowanie natury i wrażliwość na światłocień”.³⁶ Subtelności oświetlenia w Golemie oddają „ekspresjonistyczną” koncepcję filmu. Jednak Wegener gwałtownie temu zaprzeczył. Ekspresjonizm utożsamiał on z kaligaryzmem. Teraz ekspresjonizm odwołujący się do abstrakcyjnych, kubistycznych kształtów zastąpił jego organiczną odmianą. Płynne formy i delikatne oświetlenie Golema dalekie są gwałtownym konturom i silnym kontrastom Gabinetu doktora Caligari. Rozgwieżdżone niebo, oglądane na początku filmu, ukazującym konturowo potraktowaną, czarną sylwetę miasta – podkreśla zimne efekty nocy. „Chiaroscuro dyskretnie modeluje wnętrze pokoju rabina Loewa, nadając ciepły efekt. Miękkie, rembrandtowskie światło, odcinając się od tła zalewa wnętrza, rzeźbi zniszczone oblicze starego rabina i spokojną twarz młodego ucznia. Mała, oliwna lampka oświetla zjawę Miriam w kącie ciemnego pokoju. Plamki wpadającego światła rzucają refleksy na ścianach i podłożu, cień okratowanego okna kładzie się na odzieniu osób.”³⁷ Według Eisner, czytając opowieść Tytan romantyka Jean-Paula, możemy odnieść wrażenie, iż przed naszymi oczami przesuwa się niemiecki film niemy. Odnajdziemy w niej na przykład opisy wypełnionego przez światłocień pokoju, gdzie dusza dotknięta przez promień słoneczny zaczyna wirować. „Promień podobny do tajemniczego płomienia przedostaje się przez wysokie okno do pokoju pełnego wirującego, jakby ożywionego kurzu, gotowego w każdej chwili przyjąć jakiś kształt” – pisze Eisner.³⁸ Jednak czasem „niczym przeraźliwy krzyk, dochodzi do głosu ekspresjonistyczne zderzenie rozbłyskujących świateł” – czytamy w Ekranie demonicznym. – „Oto w ciemnościach zalegających laboratorium pojawia się gwałtownie rzeźbiona nisza schodów, w synagodze siedmioramienny świecznik rzuca zimne błyski i niespodziewanie pojawiają się zaniepokojone twarze wiernych. W scenie z ogniami głowa przywoływanego demona o smutnych i pustych oczach zamienia się w ogromną, chińską maskę, wyłaniającą swój profil na skraju ekranu.”³⁹ Dzięki środkom wizualnym Wegener do maksimum wydobył niezwykłe napięcie sceny w synagodze. Ukazując sień, wykorzystał pełzające światła. Z mroku wydobyły one wyraźne kształty owiniętych w długie płaszcze, bijących czołami o ziemię ludzi oraz otoczony glorią siedmioramienny świecznik menorah. Ma zatem rację Eisner, widząc wielką rolę światłocienia w takim kształtowaniu nastroju mistyki. Hörderlin w Hyperionie powiedział: “Często moje serce znajduje ukojenie w półmroku. Kiedy kontempluję niemożliwą do zgłębienia naturę, nie wiem nawet dlaczego to „zakryte bóstwo” wyciska mi łzy święte i błogosławione”. Po czym pyta: „Czy ten półmrok jest częścią nas samych? Czy cień jest ojczyzną naszej duszy?”. ⁴⁰

Scenografie Hansa Poelziga do Golema Wegenera uznano za krok milowy nie tylko w historii filmu, ale również w dziejach nowoczesnej architektury i urbanistyki. Według Wolfganga Pehnta wykreowana przez Poelziga fantastyczna, gotycka wizja getta w Pradze, w niemieckim filmie pełniła tę samą rolę, jaką we francuskim odegrało miasto według utopijnej koncepcji Le Corbusiera.⁴¹ W latach kryzysu po I wojnie światowej, kino dało architektowi nie tylko możliwość tworzenia, lecz również uwolniło go od dotychczasowych ograniczeń, jakie narzuca tradycyjna architektura, podporządkowana prawom trwałości, bezpieczeństwa i funkcjonalności. Z tej wielkiej szansy i atrakcji owego czasu korzystali członkowie grupy Die Glaserne Kette, którzy byli autorami scenariuszy filmowych, bogato ilustrowanych rysunkami. Założyciel grupy Bruno Taut współczesnym sobie artystom i architektom zaproponował współpracę przy realizacji filmu na podstawie baśni Hansa Christiana Andersena The shoes of fortune (Buty losu), ale wszystko ograniczyło się tylko do projektu.⁴² Wczesne prace Poelziga swobodnie interpretujące architekturę romańską i gotycką, zarówno niezrealizowane projekty, jak i poznańska wieża ciśnień oraz Grosses Schauspielhaus w Berlinie, dobrze przygotowały go do realizacji scenografii z Golema. Połączył w nim on fantazję ze zmysłem realistycznym, dlatego z powodzeniem znalazł swe miejsce w świecie teatru i przemysłu filmowego. Błyskotliwy sukces Golema z uwagą przyjęto zarówno w środowisku filmowców, jak i w kręgu architektów. Na łamach pism specjalistycznych tj. „Wasmuths Monatshefte für Baukunst” i „Kunstblatt” szczegółowo opisywano dekoracje. Analizie poddano spiętrzone fasady, nisze, drzwi, bramy, okna, drzwi i balkony. Współcześni Poelzigowi przedstawiciele architektury ekspresjonistycznej, którzy w końcu 1920 roku nie ulegli jeszcze zalewowi racjonalizmu z kręgu konstruktywizmu i De Stijl, uznali scenografie Poelziga za wzór dla architektury przyszłości. Wierzono w to, iż będzie ona oparta na emocjach i symbolach. Za wielkie osiągnięcie filmu uznano zdolność wydobycia przestrzeni i woluminu budowli. W poświęconym im artykule pt. Kształtowanie przestrzeni w filmie, jej autor – architekt i krytyk Heinrich de Fries dał upust szalonym wizjom. „Po tysiącleciu kultury stoimy na progu czegoś niezwykłego. Aktywna penetracja świata dzięki kreatywnie konstruowanej przestrzeni jest tylko kwestią czasu” – napisał. ⁴³

Scena z NOSFERATU Murnaua

Scenografia do Golema wywarła jednak ograniczony wpływ na projekty dekoracji do innych filmów. Echem odbiła się jedynie w Skarbie Pabsta (1923), Gabinecie figur woskowych Leniego (1924) oraz Sumurun Lubitscha. Stanęły w nich domy, niby to ulepione z gliny. Ostatnim filmem, który wydaje się ulegać wpływom scenografii Poelziga, jest Nosferatu Murnaua (1922), chociaż generalnie rozmachowi plenerowej architektury daleko do klaustrofobicznych planów z Golema. W odróżnieniu od graficznej kanciastości Gabinetu doktora Caligari ta – malowniczo-rzeźbiarska realizacja była jedną z najważniejszych dla nurtu kina ekspresjonistycznego. Niekonwencjonalne budowle zaliczane do tego nurtu nie były proste w realizacji. Fantastyczne projekty Finsterlina, Brunona Tauta, Wassilija Luckhardta nigdy nie zrealizowane, pod wieloma względami wyglądają niczym szkice do Golema wg Poelziga lub jego projekty do Festspielhaus w Salzburgu. Wizje członków Die Glaserne Kette zaciążyły na języku architektury utopijnej, jednak ze względu na finansowe trudności nękające architektów i trudność w ich konstrukcji, musiały pozostać na papierze. Scenografie do Golema niosą więc bezcenne świadectwo architektury ekspresjonistycznej.

 

Agnieszka M. Wasieczko

 

Przypisy:

²⁶ C. Boese, Chwyty techniczne zastosowane w „Golemie” (1920), w: L. H. Eisner, Ekran demoniczny, aneks, ss. 234-236;

²⁷ ibidem, ss. 235-236;

²⁸ ibidem, s. 236;

²⁹ ibidem, s. 236;

³⁰ G. Sholem, op. cit., s. 176;

³¹ ibidem, s. 176;

³² Sota hoc est Liber Mischnikus de uxore adulterii suspecta, Altdorf 1674, cyt. za: G. Scholem, op. cit., s. 176;

³³ C. Boese, Chwyty techniczne…, op. cit., s. 239;

³⁴ L. Eisner, Ekran demoniczny, op. cit., ss. 54-55;

³⁵ ibidem, ss. 57-58;

³⁶ ibidem, s. 54;

³⁷ ibidem, s. 58;

³⁸ ibidem, s. 60;

³⁹ ibidem, s. 59;

⁴⁰ ibidem, s. 61.