„Berlin – symfonia wielkiego miasta” w reż. Waltera Ruttmanna (1927) – a europejski film absolutny (3)

 

Jak wyglądało przełożenie muzycznych walorów Symfonii wielkiego miasta na język form wizualizualnych? Na wstępie rozważań podkreślmy, że podobnie, jak w przypadku innych filmów absolutnych, powstała do niej specjalna muzyka. Niestety, dziś pozostaje ona nieznana. Partytura napisana przez Edmunda Meisera uległa zniszczeniu podczas II wojny światowej. Z przekazów prasowych wiemy tylko tyle, iż tę eksperymentalną muzykę trudno było zaakceptować ówczesnej publiczności. W Polsce, ze względu na gwałtowne protesty na salach kinowych, zrezygnowano z niej po dwóch dniach projekcji filmu. Być może Edmund Meiser stworzył też oryginalną, również nieznaną nam muzykę do Pancernika Potiomkina Eisensteina, który odcisnął wpływ na Ruttmanna. Reżyser Wsiewołod Pudowkin, autor niezwykle wnikliwej analizy Symfonii, uznał, iż lekcja, jaką niemiecki reżyser wyciągnął pracując nad wczesnymi filmami absolutnymi, była najzupełniej naturalna. Nauczyły go one obycia z materią obrazu. Choć jego zdaniem niemiecki reżyser posiadł już solidną porcję wiedzy, cenne doświadczenie i wykazał się zdolnością kontrolowania montażu skomplikowanych konstrukcji filmów, dopiero praca nad Symfonią okazała się prawdziwym wyzwaniem: wtedy też Ruttmann „podjął jeszcze bardziej skomplikowaną próbę pracy z materiałem fotograficznym”. [8] Pudowkin zachwyca się rytmem obrazów filmowych. Podkreśla ich „taneczność”, którą Ruttmann osiągnął rejestrując życie ulicy, obserwując przechodniów, listonoszy, dzieci wchodzące do szkoły.

W dyskusji, jaką w swej pracy The City as Cinematic Space: Modernism and Place in: Berlin, Symphony of a Geat City filmowi Ruttmanna poświęcił Wolfgang Natter, zauważył on nieodłączną dla niego obecność voyerystycznej kamery i fragmentaryczność scen. Jego zdaniem wyznaczają one przestrzeń filmową, zarówno w ujęciach migawkowych (ang. shot – nieprzerwana sekwencja filmowa) i cięciami (cut – niestała zmiana jednej klatki w drugą), odsłonami zamkniętymi (krótkimi), średnimi i długimi. Przekładając na przestrzeń filmową miejsca realnego świata Ruttmann uciekł się nie tyle do powtórzeń, co do różnorodności, wieloznaczności, przemienności, zmienności (ang. alterity). Podstawowym elementem wizualnym stał się dla niego fragment. Jak napisał Pudowkin, „film zdaje zaczynać interesujący pejzaż obrazów widzianych z okna pociągu, ale podążają one za rytmicznymi i hipnotyzującymi obrotami kół, a na ekranie wyraźnie pojawiają się świetliste obrazy. Zanim widzowie się o tym dowiedzą, przybywają do Berlina. (…) Punktem startowym jest oglądany rankiem tunel, ale daje on drogę masom spieszącym do pracy. Ten ruch znajduje swe kontinuum i jest wprawiany w specjalny rytm. Ruttmann ma 100% racji, jego celem nie jest ukazanie Berlina, ale życia w Berlinie.” Jak zauważa trafnie Pudowkin, oczywiście ruch mas na ulicy ma swój własny rytm. [9] Wyróżnia on również pracę w fabryce i szybie czynności sprzedawcy gazet. Jednak w filmie ten rytm musi być ciągle na nowo odkrywany. „Kiedyś znalezienie właściwej pozycji kamery i światła pożądanej pory dnia było absolutnie wyjątkowe. Wymagało to zdolności syntezy prawdziwej wrażliwości oraz zdolności interwencji, będących rezultatem talentu i technicznego doświadczenia. Ruttman jest wielkim wyrazicielem tej syntezy. W swej Symfonii wyraźnie jawi się jako artysta rytmu. Pokazał to, w jaki sposób materiał odsłaniający realność życia może być wybrany do celów fotograficznych, jak również poddany nieskazitelnie zbudowanemu i precyzyjnemu rytmowi montażu.” Rejestrując samoistny ruch unoszonych rolet w witrynach sklepów, odsłanianie krat, zmywanie ulic – odsłonił niezwykłą płynność ujęć filmowych, którym blisko do tych z  Baletu mechanicznego Legéra. Swe sekwencje Ruttmann często komponuje na podstawie analogii. Kojarzy różne grupy, osoby, przedmioty i czynności. Posiłkowi w mieście oddają się postaci z różnych „klas społecznych”. Innym razem realizator rejestrując tło socjologiczne zestawił niby to nie pasujące do siebie obrazy. Zwierzęta w ZOO sportretował obok mostu nad Sprewą, sunących po niej barek, bawiących się na brzegu rzeki dzieci ulicy i biedoty na przedmieściach. Plany z wielkomiejskich, ulicznych sekwencji zamienia na podmiejskie ogródki. Filmując relaks po pracy Ruttmann zarejestrował typowe sporty uprawiane przez socjetę tj.: golf, wyścigi konne i samochodowe, a także jej rozrywkę: pokazy mody, dancingi i koncerty. W końcowej scenie filmu zatopił się w nadających koloryt berlińskich varietés i kabaretach z kankanem. O zmierzchu wyszedł na spacer do parku, by filmować całujące się na ławce pary. Wrażliwy na grę światła w nokturnach miejskich nieustannie zachwyca się neonami i latarniami ulicznymi, blaskiem ulicy i pojazdów oraz efektownymi witrynami z manekinami. W Symfonii wielkiego miasta Walter Rutmann rytmizuje ujęcia, zestawia plany dalekie i bliskie. Ukazując pasażerów metra, czy spieszących się ulicznych przechodniów, nieustannie powraca do tych samych miejsc. Filmując uliczną bójkę ulicznej sięgnął po ujęcie z góry eksponujące kapelusz przechodnia, by zaraz je zestawić ze zbliżeniem twarzy interweniującego żandarma. W tym celu operator Karl Freund ustawił kamerę na ruchomej platformie. Jej „uwolnienie” i możliwość wprawienia w obroty sprawiły, iż mógł uzyskać zdjęcia z dowolnego punktu widzenia. Z profilu uwiecznił ludzi, czytających gazety w wagonach metra i zaaferowanych, goniących przechodniów. Ujęciem o niezwykłej sile wyrazu jest scena samobójstwa dziewczyny, która przebiega przez ulicę, by rzucić się przez most. Operator naprzemiennie filmuje zdesperowaną postać przewieszoną przez barierę, jej przerażone oczy, nurt rzeki i tłum wbiegający na most, pragnący uratować samobójczynię. Rejestrując pracę wydawców, drukarni, central telefonicznych, Ruttmann mnoży różne ujęcia aparatów, maszyn z metalowymi trybikami i tarcz zegarowych ze wskazówkami. Ta fascynacja techniką pozwala doszukać się reminiscencji filmu Metropolis Fritza Langa oraz zdjęć i fotomontaży Aleksandra Rodczenki. Jak zaznaczył Pudowkin, niemieckiemu reżyserowi nigdy nie zależało na banalnej prezentacji przedmiotów. Ukazując je w odpowiednio zmontowanym materiale filmowym marzył o doprowadzeniu widza do „afektu”. Uciekając się do odpowiedniego rytmu montażu, Ruttmann nie pozwalał mu odpocząć. Starał się maksymalnie nad nimi zapanować, „zahipnotyzować ich”. [10] W jaki sposób sportretował on biura i sklepy u schyłku dnia? Jak zauważył Pudowkin, po to, aby wywołać wrażenie jego kresu, wystarczyło sfilmować jedno bądź dwa widoczne okna z rzucanymi z dołu cieniami lub parę drzwi z wychodzącymi urzędnikami. Tak właśnie by je sfilmował reżyser, będący beznamiętnym kronikarzem. „Natomiast Ruttmann pozwala tuzinom bardzo różnych przedmiotów na wejście do akcji w przestrzeń obejmującą tuziny metrów. Rzeczy zamykane są ze szczękiem, szuflady w biurach zatrzaskiwane z łomotem, trzeszczą obrotowe drzwi magazynu, nad maszynistami zawieszane są zasłony, a na widocznych oknach nieustannie kładą się cienie. Wszystko pojawia się w zuniformizowanym tempie i w niemal zuniformizowanej strukturze.” [11] W Symfonii niezwykłą zmienność ujęć dostrzegamy w scenie, kiedy Walter Ruttmann zafascynowany pędem rozpędzonej limuzyny, czy też tramwajów miejskich, postanowił nałożyć dwa obrazy: falującego tłumu ulicznego i sunącego pojazdu. W rytmicznej sekwencji ukazującej przejeżdżające w różnych kierunkach tramwaje i pociągi – nakładanie różnych ujęć mostów i dworców przydaje kadrowi filmu wyglądu kolażu, czy też fotomontażu. Jego graficzność dodatkowo podkreślają szyldy, afisze, reklamy, znaki, komunikaty obrazowe, obrotowe drzwi hotelowego baru niczym w Portierze z Hotelu Atlantic Murnaua, a także znane z różnych filmów awangardowych (choćby Kina – oka Dżigi Wiertowa) pojazdy, które sunąc w różnych kierunkach, nasycają przestrzeń niezwykłym kodem znaczeń. Zmienna, ruchliwa kamera z lotu ptaka śledzi tory z szumiącymi pociągami, mosty i wiadukty z pociągami metra. Nałożenie na siebie tych motywów obrazowych świadczy o szczególnie bliskim dialogu kina niemieckiego z awangardą rosyjską, do czego jeszcze powrócę

Cechy nowoczesnej cywilizacji przemysłowej – tj. dynamiczność i zmienność – zafrapowały wielu artystów awangardowych. Stały się one zarówno elementem ich programów, jak i ważnym elementem tworzonych przez nich dzieł. Ze względu na rolę, jaką odegrała ona w programach i praktyce artystycznej Wielkiej Awangardy oraz na częstotliwość pojawiania się w wypowiedziach teoretycznych, cechą zasługującą na uwagę jest również fascynacja maszynowością. Twórcy z wielką aprobatą przyjęli inwazję maszyny w różne dziedziny sztuki i jej techniczny rodowód. Z mechanizacją kina związany był dynamizm, ruch, zdolność do błyskawicznej zmiany obrazów. Wreszcie, w pierwszej dekadzie XX wieku, w polu zainteresowań nowej estetyki znalazły się nowe koncepcje czasu i przestrzeni. Artyści odkryli czas kubistyczny – osiągany w dziełach sztuki przez zespolenie obrazów tych samych kształtów widzianych jednocześnie z różnych stron oraz czas futurystyczny, który przywoływał kolejność następujących po sobie zdarzeń przenosząc na płaszczyznę lub rozwijając w przestrzeni. Dla wielu artystów idealnym medium pozwalającym na osiągnięcie pełni możliwości swobodnego komponowania zjawisk świata, zmienności w czasie i ruchu w przestrzeni będących istotą filmu, stała się fotografia i fotomontaż. Dla Raula Hausmanna, Johannesa Baadera, Johna Heartfielda czy Hanny Hoch ta strategia obrazowania charakterystyczna dla lat 20.  stała się symultanicznym przestawieniem „fotograficznej banalności”. Stanowiła coś w rodzaju unieruchomionego obrazu filmowego. Na gruncie polskim Mieczysław Szczuka podkreślał typową dla montażu fotograficznego „jednoczesną wielość zjawisk”, podczas, gdy film był dla niego „wielością zjawisk trwających w tym samym czasie”. Wreszcie w opinii konstruktywistów radzieckich zastąpienie przedstawień graficznych cytatami z rzeczywistości wynikało „z ich siły oddziaływania na widza, jakiej graficzne oddziaływanie nigdy osiągnąć nie może”. Fotomontaż sytuując się pomiędzy artystyczną utopią, a kulturą masową, obnażył upadek mitu dzieła sztuki prezentowanego jako obiekt estetycznej adoracji elit. Fotomontaż przeznaczony do masowego powielania i przekazywania skomplikowanych treści w prostej w odbiorze i atrakcyjnej formie, umożliwił realizację jednego z istotnych postulatów awangardy – zniesienia antynomii pomiędzy wyrafinowaną sztuką „wysoką”, a „niską”, masową (T. Adorno). Łącząc te dwa przeciwieństwa, zaprzeczył on tej praktyce, do której przyzwyczajały klasyczne teorie awangardy z lat 30. Fotomontażowi wymierzonemu w tradycyjny status sztuki oraz indywidualizm artysty bliżej było do techniki. Nic więc dziwnego, iż ukształtował on kulturę masową, związał się z prasą i filmem, stanowiąc element jego wizualności. Fotomontaże UMBO i Paula Citroëna, w których znać fascynację dynamiką wielkich metropolii, w latach 20. zrodziły Symfonię Ruttmanna. Obaj artyści wyklejali swe prace motywami ze świata współczesnej architektury i techniki. W 1927 r. Otto Umbehr zaprojektował do filmu fotomontaż reklamowy pt. Berlin – symfonia wielkiego miasta.

„Foto–realizm jest czysto obiektywny, ponieważ jest mechanicznym, czysto optycznym zapisem” – Jíri Voskovec. Artyści ufali bezstronności i obiektywizmowi obrazu, przypisywanymi zarówno filmowi, jak i fotografii. „Wystarczy samo światło – wyznał László Moholy–Nagy – ażeby martwe przedmioty nabrały ducha”. – „Aparat fotograficzny – napisał on – reprodukuje czysty obraz optyczny i tak też pokazuje optyczne, prawdziwe przerysowania, zniekształcenia, skróty itd., podczas, gdy nasze oko uzupełnia formalne i (…) otrzymane optyczne wrażenie przy pomocy naszego doświadczenia intelektualnego i związków skojarzeniowych, dając obraz wyobrażony. Zatem w aparacie fotograficznym posiadamy wizualny środek pomocniczy, aby nic nie widzieć w sposób obiektywny. Każdy będzie zmuszony zobaczyć to, co obiektywnie prawdziwe, zanim w ogóle będzie mógł przystąpić do zajęcia obiektywnego stanowiska”. Dlatego w działaniach artystycznych nader eksponowaną rolę odegrał film. Stał się on narzędziem tworzenia widzialności, nadawał jej też wymiar dynamicznego procesu. Przypomina on ruchome malarstwo – wiele zawdzięcza operatorom kamer. Powszechnie dostrzegany dynamizm kina sprawił, że często utożsamiano go z kinetycznym ruchem. Twórcy awangardowi dostrzegli, iż produkowany przez kinematograf nowy obraz rzeczywistości wiele zawdzięcza technicznym właściwościom kina. Zauważyli, że mechaniczność kamery w połączeniu z bezosobowym charakterem procesów fotochemicznych gwarantuje poznanie możliwości nowego medium. 

Te aspekty przewijały się w poświęconych mu wypowiedziach członków awangardy artystycznej. Od poł. lat 20. nowe punkty odniesienia w teorii filmowej próbowali uzgodnić Eisenstein i Wiertow, do których nawiązywał Ruttmann. Pokrótce nawiążę do ich filmów, zdając sobie z tego sprawę, iż ich analiza jest niewystarczająca i domaga się osobnej pracy. Sergiej Eisenstein (1898-1948) opracował eksperymentalną teorię „montażu atrakcji” jako podstawy widowiska. Jego zdaniem „wykorzystane struktury jako źródło ludzkiej emocjonalności kompozycje bezbłędnie odwołujące się do ludzkich uczuć, bezbłędnie przyzywa komplety tych samych uczuć, dzięki którym się narodziła.” [12] Koncepcje dramaturgiczne i montażowe Eisensteina, które opierały się na wykorzystywaniu różnorodnie ustawionej kamery i przestrzenno-czasowej, zrytmizowanej zamianie planów – osiągają swój skończony kształt w Pancerniku Potiomkinie (Broninosiec Potiomkin; 1925), odtwarzającym jeden z epizodów rewolucji 1905 roku. Wydobywając w swym dziele do granic możliwości technicznych dramaturgiczny i plastyczny potencjał montażu, sprawił, że zrewolucjonizowało ono język kina niemego. Iście matematyczne rygory kompozycyjne sprawiły, iż ten spontaniczny i dynamiczny film pod względem swej perfekcji nie ma równych w historii kina. Natomiast szalenie zróżnicowany styl Strajku, polegający na ustawicznym przeciwstawianiu rytmu, nastroju i formy zdaje się rządzić pasją i entuzjazmem. To dzieło wielkie i fascynujące, bez wątpienia jeden z najbardziej twórczych debiutów realizatorskich w historii kina. Z kolei film Człowiek z kamerą (Czełowiek s kinoapparatom; 1928, 86’) Dżigi Wiertowa to pierwszy obraz Moskwy lat 20., od wczesnych godzin rannych do momentu szczytu. Reżyser nie tylko rejestruje w nim rzeczywistość, ale tworzy ją na nowo za pomocą wszechwiedzącego oka kamery. Struktura kompozycyjna została oparta na rejestracji (zapisie), projekcji i nieskończonym przetwarzaniu (konsumpcji) obrazów. Oglądane w filmie podwójne kadry, skoki perspektyw, doskonały montaż znamionują wielki żywioł filmowania. Koncepcja „kino-oka”, wypracowana przez Dżigę Wietrowa, zakładała nałożenie na siebie oglądu w założeniu niedoskonałego ludzkiego oka i soczewki kamery. Dlatego w filmie podwójny obraz ukazuje robotnicę nałożoną na mechaniczny warsztat z rolkami filmu.

Kontrowersje, które rozpętał Ruttmann, nakręciwszy swój najbardziej znany film Berlin, symfonia wielkiego miasta (Berlin. Symfonie der Großstadt) praktycznie nigdy nie ucichły i ciągle pozostają żywe. Ze względu na to, że nie wystąpili w nim aktorzy, uznaje się go za dzieło pionierskie w dziedzinie filmu dokumentalnego (Cinematograph, Hamburg). Większość ówczesnych krytyków, jak choćby Brigit Hein, przyjęło go entuzjastycznie jako futurystyczne dzieło przyszłości, abstrakcyjny „film będący tylko filmem” w stanie czystym (dosł. Film als Film). Zdaniem Vladimira Bláhy, autora wstępu do programu towarzyszącemu pokazowi filmu 17. lipca 1987 r. w Berlinie, „znaczenie berlińskiego filmu Ruttmanna polega na jego całkowitej wyzwoleniu od estetyki teatralnej”, które można porównać do wyzwolenia się z pracowni przez impresjonistów uprawiających malarstwo plenerowe i wyemancypowaniu się z malarstwa przez XX-wieczni fotografów. – „Ruttmann stworzył coś, co można nazwać „filmem absolutnym” – napisał Bláha, dopatrując się kwintesencji estetyki „berlińskiej symfonii” Ruttmanna w „dramaturgicznej prostocie” i syntetycznym oddawaniu ruchu. [13] Jednak niektórzy współcześni mu artyści, jak choćby angielski dokumentalista John Grieson, nie odnaleźli w nim ani zaangażowania, ani siły wyrazu. Jednak ta batalia dodała „Symfonii” skrzydeł na forum międzynarodowym. Wpłynął on na dokonania reżyserów radzieckich: Dżigi Wiertowa, Sergieja Eisensteina i Wsiewołoda Pudowkina, którzy przenosili na ekrany „poematy kinematograficzne”. Podzielił on powszechny entuzjazm dla „rytmu montażu” filmu i zainspirował Abla Gance, który motywy z Symfonii Ruttmanna wykorzystał w La fin du monde. Jak podkreśla amerykański badacz William E. Moritz, w Stanach Zjednoczonych nadal jest darzony szczególnym szacunkiem jako „ojciec Awangardy”. Ukazując w swym filmie jeden dzień z życia wielkiego miasta „od świtu do nocy” Ruttmann stworzył nowy nurt „symfonii miejskiej”. Po niej w Niemczech, USA, ZSRR, Holandii, Czechosłowacji i Francji posypały się kolejne „poematy” na cześć nowoczesnych miast, sławiących żelazne konstrukcje architektoniczne, szybkie pojazdy i inne wynalazki najnowszej techniki. Powstała więc: Symfonia wyścigów (1928, reż. Hans Richter), Symfonia drapacza chmur (1928, Robert Florey), Symfonia Donbasu, inaczej – Entuzjazm (1930, Dżiga Wiertow), Symfonia przemysłowa, czyli Philips-Radio (1931, Joris Ivens),  Symfonia architektury (czyli Na praskim zamku; 1932, Alexandr Hackenschmied), Wieża (1928, René Clair), Marsz maszyn i Noc elektryczna (1930, Eugene Deslaw), by wymienić tylko najważniejsze przykłady. [14] Film, zdawać by się mogło, spod znaku hermetycznej awangardy, stał się przebojem kinowym. Dlatego tę „wielkomiejską symfonię” David Curtis w pracy Experimental Cinema nazwał przewrotnie pierwszą przystępną, „popularną formą filmową”. Muzyczna poetyka Symfonii wielkiego miasta pobrzmiewa jeszcze w filmie dźwiękowym Ruttmanna Melodie der Welt (Melodia świata, 1930), którego inspiracją stał się rejs morski. Niezależnie od sukcesu finansowego, jaki osiągnął wyprodukowany na potrzeby reklamy transatlantyku, kursującego na linii Hamburg – Ameryka, zawiera kilka scen o niezapomnianym pięknie. Symfonia, głos syreny rozdzierającej mgłę w porcie w Hamburgu, ta niemal abstrakcyjna kompozycja wysokich i niskich, długich i krótkich dźwięków, tworzących różne rytmy, wkrótce znalazła swe naśladownictwa w niezliczonych filmach ze scenami rozgrywającymi się w dzielnicach portowych. We Włoszech Ruttmann nakręcił jeszcze film Stal, niestety tą luźną adaptację noweli Pirandella, w której nie był on w stanie ukryć swych faszystowskich sympatii, trudno uznać za arcydzieło.

 

 Agnieszka Maria Wasieczko

 

Przypisy:

1. J. Grieson, Dzieje filmu dokumentalnego, tłum. J. Pijanowski, „Film na świecie”, 1957, nr 5, s. 42;

2. Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre / The German Avant-garde of the 1920’s – katalog wystawy w Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, red. Aangelika Leitner, Uwe Nitschke, München 1989, s. 82;

3. Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre…, op.cit., s. 82;

4. Walter Ruttmann, „Berliner Zeitung”, 20. września 1927;

5. Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre…, op.cit., s. 82;

6. ibidem;

7. ibidem;

8. Wsiewołod Pudowkin, z rosyjskiego oryginału z lat 1928-29. W: Pudovkin: Die Zeit der Großaufname. Berlin (German Democratic Republic), 1983, pp. 555-58, cyt. za Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre…, op.cit., s. 84;

9. Wsiewołod Pudowkin, op. cit., s. 86;

10. Wsiewołod Pudowkin, op. cit., s. 84;

11. ibidem;

12. S. Eisenstein, O budowie utworów, 1939, tłum. A. Keetbaum, w: Wybór pism, Warszawa 1959, s. 229;

13. Vladimir Bláha, w: Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre…, op. cit., s. 84;

14. Na temat symfonii wielkomiejskich por. Marcin Giżycki, Awangarda wobec kina. Film w kręgu polskiej awangardy artystycznej dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1996, ss. 77-100. 

 

„Berlin, symfonia wielkiego miasta” („Berlin, Symphonie der Großstadt”), reż. Walter Ruttmann, 1927, ok. 65’ (20 klatek na sek., całkowita długość taśmy ok. 2000 m), realizacja Walter Ruttmann i Karl Freund na podstawie scenariusza Carla Mayera oraz W. Ruttmanna i K. Freunda. Zdjęcia: Karl Freund, Reimanr Kuntze, Robert Baberske, Lászlo Schäfer. Muzyka: Edmund Meisel. Produkcja: Fox Europa.