„Berlin – symfonia wielkiego miasta” w reż. Waltera Ruttmanna (1927) – a europejski film absolutny (2)

Walter Ruttmann niewątpliwie wyciągnął wnioski z uprawianego na początku swej kariery tzw. „filmu absolutnego”. Od początku istnienia kinematografii, artystów należących do najróżniejszych formacji awangardowych interesowało pokrewieństwo sztuk. Termin „kino absolutne” zrodził się w Niemczech lat 20. w kręgu weimarskiej szkoły Bauhausu i ośrodka berlińskiego na określenie zupełnie nowych, abstrakcyjnych obrazów filmowych realizowanych przez Niemców: Gerharda Richtera, Oskara Fischingera, Ruttmanna, Francuzów: Geramaine Dullac i Fernanda Légera oraz Szweda – Vikkinga Eggelinga. Opis pierwszych filmów absolutnych, które Hans Richter zrealizował z Eggelingiem w 1921 r., można odnaleźć w jego książce Dadaizm. Niektórzy badacze uważają jednak, iż pierwsze filmy absolutne zrealizowali w latach 90. XIX w. futuryści włoscy Gino i Coreali, malując klatki filmowe, ich dokonania nie zachowały się jednak ze względów technicznych. „Film absolutny” – odmiana filmu animowanego – od początku miał być dziełem sztuki autonomicznej, antyrealistycznej, uciekającej się do syntezy i deformacji obrazów, dodawania im dynamicznego ruchu. Badając związek sztuki z rzeczywistością stał się bardzo ważnym narzędziem rewolty artystycznej. Celem wielu awangardowych koncepcji z lat 20. Stała się próba włączenia „czasoprzestrzeni” do podstawowego słownika pojęć artystycznych. Pasją wielu przedstawicieli awangardy stało się pragnienie stworzenia dzieła istniejącego w pełni zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Dziedziną sumującą doświadczenia dokonane na polu plastyki mógł być film.

Twórcy, który do tej pory uprawiali malarstwo, bądź rzeźbę, po ich uwolnieniu od mimetycznej funkcji doszli do wniosku, iż nie wystarczają im literackie modele narracji. Nie mogą mieć one zastosowania przy organizowaniu abstrakcyjnych kształtów w struktury czasowe. Kiedy wzięli do ręki kamerę lub aparat fotograficzny, nastawili się na kreowanie zupełnie nowych obrazów konstruowanych z animowanych w takt muzyki form geometrycznych. Oczywiście wszystkie filmy absolutne są ściśle związane z muzyką (dziś wyświetlane zwykle bez niej, gdyż zwykle nie zachowały się oryginalne partytury napisane do filmów). Analizując je należałoby skorzystać więc z pomocy muzykologów. Podobnie, jak wczesne filmy muzyka jest strukturą opartą na czasie i operuje elementami abstrakcyjnymi. Największą ambicją artystów stało się stworzenie dzieła wizualnego, dającego się porównać do utworu muzycznego, z jego płynną, nakładającą się obrazowością rytmicznie odmierzaną montażem. Sięgając po struktury muzyczne, mogli oni lepiej zobrazować na nowo odkrywany ruch filmowy, który domagał się nowych możliwości konstrukcyjnych. Dlatego posługiwali się zanikaniem i nakładaniem obrazów, superimpozycją, przeciwstawieniem negatywu i pozytywu, zmianami ostrości itp. W ten sposób przełamywali oni granice obrazu. Dlatego próby przeniesienia ruchu do obrazu sztalugowego i nadania im rytmu doprowadziły w sposób naturalny do filmu – „orkiestracji czasu”. Artyści tacy, jak Hans Richter i Vikking Eggeling realizowali filmy, które nie odwołują się do żadnych pozaformalnych elementów, a opierają się jedynie na elementach właściwych samej muzyce tj. harmonii, rytmie, melodii, kontrapunkcie itp. Stąd też częste aluzje do muzyki w tytułach tych samych filmów: Opus (W. Ruttmann), Rytmy (G. Richter), Orkiestra (V. Eggeling), Symfonia (V. Eggeling), Studia (O. Fischinger), Arabeski (Pfeininger), Barkarola (Pfeininger), Tematy i wariacje (G. Dullac). Studium 9 Richtera zostało zainspirowane Tańcami węgierskimi Brahmsa, jego Studium 12 – Tańcem śmierci (Toten Dance) Rubinsteina, w Studium 11 Oskar Fischinger przełożył na język obrazów Menuet  Mozarta (Menuet von Mozart).

Pierwszym filmem zrealizowanym w kręgu awangardy była zaginiona, a najpewniej zniszczona Horyzontalno–wertykalna orkiestra Vikkinga Eggelinga z 1920 roku. Złożoną ze zrytmizowanych kadrów wypełniły proste elementy graficzne. Jego Symfonia diagonalna z 1923 r. została zrealizowana również metodą wizualnej dynamiki, zrytmizowania układów różnorodnych form, jak również nakładania się figur geometrycznych. Czarny ekran Eggeling zaaranżował po diagonalu, pojawiającymi się raz po raz, przecinającymi go różnymi układami geometrycznymi: krzywiznami, łukami, falami, grzebieniowatymi strukturami, które harmonijnie przechodzą jedne w drugie. To rozwijanie się figur wzdłuż, wszerz i w głąb ekranu również zastosowali w swoich filmach również Richter i Ruttmann. Dominujący w filmie silny kontrast czerni i bieli, odejście od realnej rzeczowości, literackiej warstwy fabularnej filmu na rzecz czystej abstrakcji kojarzy się ze sztuką Wasyla Kandinsky’ego, który w O duchowości w sztuce poszukiwał związków abstrakcyjnej formy z czystym absolutem. Oskar Fischinger – najważniejszy przedstawiciel nurtu w II poł. lat 20., podejmując próby wizualizacji muzyki, w twórczy sposób starał się przełożyć konkretne utwory muzyczne na język obrazów, by łatwiej zobrazować ich abstrakcyjną z natury rzeczy budowę. Nakręcił on serię krótkich Studiów 5-9 (Studie no 5-9; 1921-31) – filmów inspirowanych bardzo różnymi tematami muzycznymi, jak choćby Tańce węgierskie Brahmsa (Studie no 9), czy całkiem mu współczesną muzyką taneczną z lat 20. (Studie no 5). Rytm muzyki oddaje w nich natężenie geometrycznych, skaczących, pląsających po ekranie, wirujących wokół własnej osi, przechodzących jedne w drugie figur, migotliwych punktów, zrytmizowanych układów fal (Studie no 5), linii łamanych, zygzaków, paraboli, wycinków kątów ostrych, koncentrycznych punktów i kwadratów (Studie no 6), „księżyców” i krzyżujących się miękko linii (Studie no 8). W filmie Menuet Mozarta – Studium 11 (Menuet von Mozart – Studie 11; 1931) Fischinger zobrazował takt muzyki za pomocą białych punkcików, kresek, znaczków goniących po ekranie, które przypominają stos strąconych, spadających i porwanych przez wiatr luźnych kartek. Regularność kompozycji graficznych dodatkowo podkreśla abstrakcyjny charakter obrazu filmowego. W Studium 12 (Studie no 12; 1931) – białe zygzaki, fale, znaczki, przecinki tworzą na ekranie w zrytmizowane układy „taneczne”; jednak zostają one rozbite przez 3 grube, przeszywające cały ekran pasma. Podążają one jedna za drugą w rytm muzyki. Przypominają samoloty kręcące piruety i inne podniebne akrobacje. Ze względu na dynamikę obrazu niektóre filmy G. Dulac określa się mianem „muzyki wzrokowej”. Głównym przedmiotem Arabesek (1928), nakręconych do muzyki Chopina, stanowi płyta gramofonowa. Rejestrując z góry jej ruch wirowy Dullac wprowadza miękką grę światłem i zmiękcza dość ostrych przejść między blaskiem, a cieniem. Następnie na płytę nakłada obrazy roślin, maszyn, naturalnych form przyrody, roślin zbieranych do zielnika, rękę na pianinie i malowane zygzaki. Animowane filmy Barkarola (Barcarolle, 1929) i Serenada (Serenade, 1931) R. Pfeiningera to połączony wspólną puentą dyptyk, który łączy ta sama stylistyka artystyczna, zakorzeniona silnie w poetyce teatru kukiełkowego dla dzieci.

Oglądając Balet mechaniczny w reżyserii Fernanda Légera (1924) poruszamy się w wyimaginowanym świecie z pogranicza fantastyki i baśniowości. Film abstrakcyjny otwiera wizerunek specyficznego ludzika niczym z obrazu kubistów, by ustąpić tak zróżnicowanym, popularnym „obrazom i wzorom”, jak: dziewczyna na huśtawce w białej sukni, słomkowy kapelusz, uszminkowane, kobiece usta, tafla wody, kwitnące kwiaty w padającym deszczu, przekładnia parowozu, tancerka, oglądany w zbliżeniu mechanizm, widok przymkniętych oczu, rondle kuchenne ze srebrzystego metalu ustawione w zróżnicowanych rytmach, nogi manekinów, butelki po winie z czarnego, nieprzezroczystego szkła. Przeplata je migoczącymi układami cyfr – zerami i piątkami, a także filmowanymi mechanizmami zegarowymi, kółkami zębatymi, dźwigniami, poruszającymi się wahadłami. Oniryczny film kończy sekwencja z kubistycznym ludzikiem, którego rygoryzm formy kontrastuje ze zmiękczoną fotografią ukazującą dziewczynę na huśtawce w ogrodzie. Został on oparty na estetyzacji niezwykle wysublimowanych obrazów i przejmującej swą siłą grze kontrastów światła i cienia. Zmiękczając przejścia między optycznymi skrajnościami, Léger wykorzystał grę refleksów światła. Nieustannie gra efektem, jaki tworzą krystaliczne pryzmaty, zwielokrotnione obrazy i nakładające się odbicia zwierciadła. Ta struktura obrazu niczym z kalejdoskopu koresponduje z akcentowanym w filmie ruchem wirowym. Podporządkowuje mu zarówno rytmiczne, płynne gesty rąk tancerki, piruet baletnicy skojarzony z obok ruchem koła maszyny fabrycznej oraz wirującą szpulę. Posuwisty ruch tłoku silnika parowego kojarzy z podskokami i skłonami baletnicy. Léger nakłada i miesza kadry (tancerka i magiczne zdjęcie lasu). Wykorzystuje operatorskie cofnięcia i przyspieszenia kamery (scena, w której kobieta nie może wspiąć się na szczyt schodów). Ujęcia postaci swobodnie przeplata z kadrami przedmiotów ze świata techniki i czystymi figurami geometrycznymi. Ruch jednej znajduje swe kontinuum w ruchu drugiej, jak choćby koła przechodzącego płynnie w kwadrat.

Wróćmy jednak do filmów abstrakcyjnych Waltera Rutmanna. Cykl Opus 1-4 (1921-31) został poświęcony efektom kinetycznym i dynamizacji abstrakcyjnych figur geometrycznych. W Opus nr 1 (1921) wykorzystał on rozproszone fale, mgławice, które zderzają się na ekranie z prostokątami. Koncentruje się na ich powrotach i obrotach. W początkowej sekwencji z ekranu wynurza się biały owal, po czym widzimy przemieszczającą się po nim figurę przypominająca białą falę, która jest konsekwencją ruchu owalu. Ciała faliste ulegają dalszej przemianie w migocące pasma – fale i krzywizny. Następnie ekran przecina białym klinem, który niczym w kompozycji El Lissitzky’ego pt. Klinem czerwonym bij białych rozbija, rozcina jednolite, ciemne tło. Natomiast przekształcając czarne kliny, Ruttmann wprowadza również lewitujące, stożkowate postaci, przypominające zabawne figurki niby to z rysunkowego filmu dla dzieci. Przebrane niczym na balu maskowym, odpowiadają popularnemu wyobrażeniu czarodzieja w spiczastej czapce. Następnie przechodzą one metamorfozę w fale, krople niby to rozlewającej się substancji, pędzące po ekranie kwadraty, pojawiające się rytmicznie okręgi. Te zaś zamieniają się w dymne owale, przysłanianie raz po raz nasuwającego się dymu czarnymi krążkami. Film wzbogacają elementy animacji rysunkowej. Natomiast w Opus nr 4 (1925) Ruttmann wprowadził na ekran poziome, przenikające się migotliwe pasma, które przechodzą w krzywizny. (cdn.)

Agnieszka Maria Wasieczko