KABAŁA, MIT STWORZENIA A SCENOGRAFIA W FILMIE „GOLEM” PAULA WEGENERA
Rabbi Berachia rzekł: Kiedy Bóg chciał stworzyć świat,
rozpoczął swe dzieło właśnie od człowieka
i uczynił z niego golema. Gdy przystąpił potem
do wrzucenia w niego duszy, powiedział:
Jeśli postawię go teraz, będą mówić,
że towarzyszył mi w dziele stworzenia
więc pozostawię go jako golema,
dopóki wszystkiego nie stworzę.
Kiedy już stworzył wszystko, aniołowie rzekli do niego:
Czyż nie uczynisz człowieka, o którym mówiłeś?
Odpowiedział: Dawno go zrobiłem,
brakuje tylko wrzucenia w niego duszy.
I wtedy wrzucił w niego duszę i postawił go,
i skupił w nim cały świat.
(midrasz Jalkut Szin’oni do księgi Rdz.,34; ze zbioru midraszy Abkir)1
„To film pełen siły, być może mój najlepszy” – tak w wywiadzie z 1920 roku udzielonym berlińskiej gazecie „Film-Kurier” powiedział o „Golemie” niemiecki reżyser, scenarzysta i aktor Paul Wegener.2 Wyjątkowość tego dzieła zarówno w kontekście historii filmu niemego, jak i architektury europejskiej dostrzegli już współcześni mu krytycy.
Wegener szybko zrozumiał, iż pierwsza forma wąsko pojętego ekspresjonizmu w kinie niemieckim, przejęta bezpośrednio z teatru i malarstwa i nazwana „kaligaryzmem” – od tytułu filmu „Gabinet Doktora Caligari” – okazała się bez przyszłości. Daleko posunięta deformacja scenerii „usprawiedliwiająca” powielane tematy zaburzeń umysłowych w większości filmów przyniosła jedynie efekt niezamierzonej groteskowości.”3 „Gabinet Doktora Caligari” – dzieło o wyjątkowej estetyce, nie reprezentuje bynajmniej ekspresjonizmu filmowego, lecz przeniesiony na ekran ekspresjonizm malarski. Jak słusznie zauważył francuski krytyk Jean Mitry, przypomina on więzienie. Uniemożliwia bowiem „uchwycenie istoty rzeczy”, gdyż „film jest sztuką konkretu mocno osadzoną w zależnościach czasowo-przestrzennych, zatem powrót do struktur plastycznych i architektonicznych okazał się zabiegiem niezbędnym, aby film był filmem, a nie jedną z form malarstwa”.4
W tym samym czasie powstawały filmy, które wywarły ogromny wpływ na kinematografię niemiecką. Inspiracji dostarczyło przede wszystkim kino szwedzkie. Za zapowiedź niemieckiego ekspresjonizmu można uznać „Skarb pana Arne” Mauritza Stillera i „Kto osądza?” Victora Sjostroma. Jak zauważył Mitry „Poszukując w przyrodzie znaków symbolicznej ekspresji i czyniąc krajobraz głównym bohaterem dramatu, Stiller i Sjostrom tworzyli obrazy bardziej ekspresyjne, niż ekspresjonistyczne”.5 Niemieccy filmowcy znaleźli inspirację w romantyzmie filmowym, niekiedy transponując tematy ekspresjonizmu literackiego i malarskiego. Wzorując się na skandynawskiej szkole filmowej „stworzyli świat wyimaginowany, odnajdując tu ekspresję bardziej dostosowaną do warunków przestrzennych filmu. (…) Tworzenie fantastycznych, z pozoru realnych obrazów umożliwiło również nadawanie pożądanych znaczeń i stylizację bez sięgania po deformację. Przede wszystkim pozwoliło jednak na wydobycie przestrzennej gry brył, a nie jak dotąd wyłącznie płaszczyzn i linii w dekoracji namalowanej na płótnie.” 6
Pod względem wizualnym zarówno filmy skandynawskie, jak i niemieckie więcej zawdzięczają Casparowi Davidowi Friedrichowi i Gustavowi Dore, niż Noldemu i Kokoschce. Ślady tych poszukiwań odnajdziemy też w interesującym mnie filmie „Golem – wie er in die Welt kam” („Golem – w jaki sposób przyszedł na świat”), do którego dekoracje zaprojektował Hans Poelzig. Jego premiera odbyła się 29.X.1920 roku w kinie ZOO w UFA-Palast w Berlinie. Paul Wegener (1874-1949), który odcisnął niebagatelny wpływ na warstwie wizualnej „Golema”, zaczął od gry w teatrze. Obok Alexandra Moissi, Alberta Bassermana, Wernera Kraussa i Schildkranta przez dziesięć lat był jednym z głównych aktorów zespołu Deutsches Theater w Berlinie kierowanego przez Maxa Reinhardta. W 1913 roku debiutuje w filmie. Jako reżyser, aktor oraz krytyk i teoretyk wyznaczył on nowy etap w rozwoju kina niemieckiego. Czerpiąc z doświadczeń kina duńskiego, był jednym z wybitnych prekursorów ekspresjonizmu dalekiego od kaligaryzmu. Po swym debiucie w filmie „Der Verführte” (reż. Max Obel), zagrał w „Studencie z Pragi” („Der Student von Prag”, 1913) w reżyserii Stellana Rye, który odtworzył pełną niepokoju atmosferę niemieckich, romantycznych opowieści fantastycznych. Duński reżyser zmierzył się w nim z niezwykle popularnym w ówczesnej literaturze i teatrze wątkiem sobowtóra i rozdwojonej osobowości. Scenariusz napisany przez Hansa Ewersa wyraźnie zainspirowały opowieść „Noc sylwestrowa” E. T. A. Hoffmanna, a także nowela „Peter Schlemilh” Chamiso. Jej bohater podróżuje wespół z Erasmusem Spikherem – „człowiekiem, który utracił swe odbicie w lustrze”. Stellan Rye kręcił „Studenta z Pragi” w wąskich, praskich uliczkach i na starym mieście, z którego widać najeżoną sterczynami wieżę katedry. Operator Guido Seeber sfilmował autentyczne wnętrza pałacu Lobkowitzów. Odtworzone potem w atelier dekoratora Kurta Richtera zdominował przytłaczający nastrój: „Pusty pokój biednego studenta Scapinellego, przeistoczonego w bogacza, to gabinet pracy wypełniony niepokojącym klimatem nostalgii. Projekt scenograficzny przewidywał użycie świateł. Wszędzie tutaj snują się cienie, a po zmierzchu pełzają płomyki świec.”7 Wegener przypomni sobie je, gdy będzie realizować, tym razem już w studio, drugą wersję „Golema”. Zafascynowany nieograniczonymi możliwościami kina, zawsze poszukiwał niesamowitości. Nastrój mistycznej fantastyki odtworzył w filmach „Golem” (wersja z 1914 i 1920 roku), „Der Rattenfanger von Hameln” („Szczurołap z Hameln”, 1916) oraz „Der Verlorene Schatten” („Człowiek, który sprzedał swój cień”, 1920) zrealizowanym na podstawie „Przedziwnej historii Schlemihla”. Był w nich zarówno reżyserem, jak i aktorem. Po obejrzeniu „Studenta z Pragi” Wegener zrozumiał, że „kino może stać się doskonałym medium w obrazowaniu dręczących niepokojów”. Może znakomicie oddać klimat nierzeczywistych wizji, będących mieszaniną realizmu i fantastyki.W swych filmach postanowił wykorzystać kanoniczne środki wczesnych thrillerów niemieckich. Grając od wielu lat w zespole Maxa Reinhardta, całkowicie poznał dążenia nowoczesnego teatru. Wiedział też, iż w łatwiejszym zmienianiu punktów widzenia, dzieleniu ekranu i nakładaniu obrazów jeden na drugi możliwości kina i kamery są daleko szersze. „<Student z Pragi>, w którym dochodzi do osobliwego pomieszania naturalności ze sztucznością, rzeczywistości z dekoracjami – zainteresował mnie ogromnie. Obrazy przeniesione na ekran będący nierealną i nieskończoną głębią, wymykają się działaniu czasu, który jest najważniejszym wymiarem sceny teatralnej” – powiedział Wegener.8 Kiedy w 1913 roku zobaczył komiczne zdjęcia, ukazujące osobnika, który gra w karty sam ze sobą, zrozumiał, że film lepiej niż inne sztuki może oddać świat fantastyki E. T. A. Hoffmanna i temat owego słynnego „sobowtóra”. Jego zdaniem tajemnicze wizje, które zdominowały fantastyczne opowieści i romanse niemieckie z pierwszej dekady XX wieku odda znacznie skuteczniej obraz uchwycony przez oko kamery, niż stosowana w teatrze narracja literacka. „Należy wyzwolić się z zależności od teatru lub powieści i tworzyć wyłącznie środkami dostępnymi wyłącznie kinu, za pomocą samego obrazu – powiedział Wegener w swym odczycie <Artystyczne możliwości kina> wygłoszonym 24. kwietnia 1916 roku. To właśnie kamera powinna stać się prawdziwym poetą. Widz może w kinie nieustannie zmieniać punkt widzenia. Niezliczone chwyty techniczne, zastępujące aktora na ekranie podzielonym na dwie części, nakładające się na siebie obrazy – jednym słowem technika i forma nadają treści jej właściwy sens”.9
W swych filmach historię Golema Paul Wegener podejmował trzykrotnie. Ta legenda o potężnym człowieku obdarzonym niszczycielską siłą fascynowała go jeszcze w dzieciństwie. „Pomysł Golema, tej tajemniczej figury z gliny, w którą rabin Loew tchnął życie, podsunęła mi legenda opowiadana w praskim getcie i właśnie ten film pozwolił mi wejść tak głęboko w dziedzinę czystego kina. Wszystko zależy tu od obrazu, a raczej od sfery <nieostrości>, w której fantastyczna przeszłość styka się z teraźniejszością. Zdałem sobie sprawę z tego, że technika fotografowania przesądza o powołaniu kina. Światło i ciemność grają w kinie tę samą rolę, co rytm i kadencja w muzyce”.10
Agnieszka M. Wasieczko
Przypisy:
1 Cyt. za: G. Scholem, Kabała i jej symbolika, rozdz.5 pt.: Wyobrażenie Golema w kontekście tellurycznym i magicznym, Kraków 1996, s.178;
2 Andriej, Der Golem: Wie er in die Welt kam, w: „Film-Kurier“, 30, October 1920, s.1;
3 Encyklopedia ekspresjonizmu, red. L. Richard, z franc. przeł. D. Górna, Warszawa 1996. Rozdz. Film – wstęp i oprac. Jean Mitry, s. 270;
4 ibidem, s. 282;
5 ibidem, s. 280;
6 ibidem, s. 280;
7 L. Eisner, Ekran demoniczny, przekł. z franc. i wstęp K. Eberhardt, Warszawa 1974, s. 52;
8 L. Eisner, op. cit., s. 50;
9 Cyt. za: L. Eisner, Ekran demoniczny, Warszawa 1974, pPrzeł. K. Eberhardt. Komentarze Wegenra z sympozjum nt. Artystycznych możliwości kina z 24 IV 1916 r. opubl. jako Artistic Possibilities of the Cinema, wzmiankowane w pracy monograficznej Kai Moller pt. Paul Wegener. Sein Leben und seine Rollen. Ein Buch von ihm und über ihn, Ernst Rowohlt Verlag, Hamburg 1954, ss.102-113;
10 Cyt. za: L. Eisner, op.cit., s. 50.