Zażyłości z Melpomeną (akt II) (2)

Byłoby bezzasadne, gdybym przystąpił tu do powtarzania tego, co na temat  twórczości inscenizatorskiej Jasielskiego oraz prowadzonego przezeń teatru już  powiedziałem. Zainteresowanych odsyłam do studium pt. Elbląskie inscenizacje Józefa Jasielskiego, Rocznik Elbl. 1998, t. XVI albo i wzmiankowanego opracowania  Okiem recenzenta, ss. 42 – 45. Przypomnę jeno tytuły tych inscenizacji, które stały się zdarzeniami nie tylko lokalnymi, środowiskowymi, ale i faktami znaczącymi w rozwoju teatru krajowego – niezależnie od tego, czy zostały w swoim czasie dostrzeżone przez krytykę.

Mówię o opracowaniach, zrealizowanych w większości ze scenografem Ryszardem Strzembałą – współpracy Jasielskiego ze Strzembałą poświęciłem osobny szkic (TygiEL 1996 nr 19/20), jak np. Tango Mrożka, Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza, Zemsta Fredry czy Proces wg Kafki. Ale wymieniam też Pokojówki Geneta i dramat Otello Szekspira (scenografia Zygmunta Prończyka) oraz powstałe przy współpracy z Elżbietą Iwoną Dietrych – druga wersja opracowania Pana Tadeusza oraz Świętoszek Moliera. Można by też sporo tu powiedzieć o współpracy teatru Jasielskiego z wybitnymi reżyserami krajowymi (m.in. Krystyna Meissner), jak i oczywistych serwitutach teatru – bądź co bądź eklektycznego – na rzecz innych gatunków teatru, tyle, że byłoby to kolejne dywagowanie obok tematu.

Bo przecież chcę mówić, albo zdaje mi się, że mówię o teatrze co nieco zakulisowym, mało dostępnym szerszej publiczności i nieuwzględnianym w oficjalnych zapisach. Zmierzam zaś chyba ku temu, by wskazać źródła i okoliczności takiej degradacji teatru elbląskiego, jaka jeszcze dziś, tzn. przy aktualnej konstelacji społeczno-kulturowej i przy oczywistych staraniach o sprostanie czasom, w pracy sceny elbląskiej nie może nie zasmucać.

Sytuacja finansowa teatru w połowie lat dziewięćdziesiątych pogarszała się, ponieważ  skromny budżet pozostawał niewzruszony przy wzroście cen. J. Jasielski nie uzyskiwał żadnej dodatkowej, choćby jednorazowej pomocy finansowej. Stąd sposób na przetrwanie teatru znajdywał w kontynuowaniu naturalnej polityki oszczędności. W sezonie 1996/97 teatr dysponował tylko 20 zaledwie użytecznymi wykonawcami, z których czołówkę aktorską stanowili jedynie Lesław Staszkiewicz, Marek Richter, Kazimierz Tałaj i Włodzimierz Tympalski. W związku z tym musiało dojść i do spłacania zadłużeń i do drastycznego zmniejszenia ilości premier, do czasowego wyeliminowania z zespołu wielu funkcji, w tym kierownika literackiego i  kierownika muzycznego oraz do ograniczenia współpracy z innymi reżyserami. Tak też się złożyło, że J. Jasielski wszedłszy właśnie w związki małżeńskie z aktorką sceny elbląskiej a zarazem wokalistką, Ewą Wierzbowską (uprzednio zatrudnioną w gdyńskim teatrze operetkowym), wiele funkcji związanych z pracą biura teatru, kierownika literackiego, opiekuna archiwum czy asystenta  reżyserskiego cedował na żonę. Wiadomo jednak, że uniwersalna zasada instytucji artystycznych, jak m.in. teatr, odradza dyrektorowi mieć w swym zespole czy dopuszczać do kierowania instytucją swą małżonkę, choć praktyka niejednokrotnie zaprzecza tej zasadzie. Aliści w przypadku tandemu Józefa i Ewy Jasielskich stało się to, przed czym ostrzega zasada. Zatem to, co stać się musiało w warunkach zespołu zestresowanego długimi napięciami egzystencjalnymi, więc niepewnością jutra teatru; w warunkach powszechnego rozluźnienia obyczajów i dyscypliny, antagonizmów politycznych i naturalnych słabości ludzkich.

Otóż w zespole teatru krzepła grupa pracowników (głównie służby pomocniczej – jak kierowcy, pracownicy fizyczni, sprzątaczki, portierzy etc.), tyleż tworzących komórkę związków zawodowych, co i uzurpujących sobie funkcje i tytuł rady programowo-artystycznej teatru. Przewodził jej kierowca teatru – Piotr Kopeć. Transformacja ustrojowa przyniosła wzrost aktywności i znaczenia takich właśnie kolektywów w instytucjach artystycznych i nie tylko artystycznych. W teatrach oznaczało to rządy sprzątaczek, halabardników i bileterów nad kierownikami artystycznymi i aktorami.

Sprawę skomplikowało jeszcze coś innego. Otóż wzmiankowana komórka związkowa nie kryla swego pobratymstwa ideowo-politycznego z konfederacyjnym ruchem radykała Moczulskiego (KPN). Nie przypadkowo też w momencie narodzin przyjęła nazwę KONTRA, jak i to, że powstała właśnie z chwilą odejścia z teatru Kurpanika (co stawia w dwuznacznym świetle Hilarego), a uzyskania nominacji przez Jasielskiego. Wstyd powiedzieć, ale w grupie tej znaleźli się także aktorzy, szczególnie niektóre z aktorek, uważających się za niedocenione, Jest faktem, że na antydyrektorską aktywność KONTRAktywistów nie mogły nie nałożyć się trywialne i bardzo zwyczajne zawiści i zazdrości szczególnie kobiecej części zespołu, niezadowolonej z tego, że żona dyrektora „szarogęsi się” w teatrze, wydając polecenia i komenderując. Szczególnie, że aparycja – tj. uroda i słuszny wzrost Ewy, nie mówiąc już o znakomitym głosie wokalistki – nie mogły nie kłuć w oczy.

Układ ten nie mógł trwać długo. W szczególności dlatego, że szalejąca „rada programowo-artystyczna” pod znakiem Kontry przystąpiła do czynnych działań przeciwko dyrekcji. Nie było tygodnia, by opozycyjni rzemieślnicy teatru czy aktorzy nie odwiedzili Wojewódzkiego Urzędu Kultury, którym właśnie kierowała niedawna pracownica teatru M. Stasiak (nb. romanistka), zatrudniona jeszcze przez Kurpanika. Tu wylewano łzy na dyrektorskie rządy Jasielskiego i nalegano na  „wykopsanie” go ze stanowiska. O czym Stasiak ze zgrozą zawiadamiała wojewodę, czyli Władysława Mańkuta. Ponieważ szturmy związku zawodowego nie ustawały (bo karceni przez dyrektora – np. za pijaństwo czy brak dyscypliny – szukali odwetu i nie ustawali), Mańkut z panią dyrektor Stasiak gorączkowo przemyśliwali, co z tym fantem począć, nie ośmielali się jednak podjąć decyzji. W szczególności Mańkut, były sekretarz KW PZPR, który przekształciwszy się w liberała, począł od r. 1990 z przyzwoleniem miejscowych łaskawców, także liberałów, ślizgać się po różnych intratnych i znaczących stanowiskach dyrektorów i prezesów (dyrektor Banku Zachodniego, przewodniczący Sejmiku etc.), uprawiając publiczny balet gospodarza środowiskowego.

W samej rzeczy nie schodził z prosceniów podczas różnych uroczystości, otwierał imprezy i filował wśród księży, środowiskowych oficerów garnizonu i burmistrzów solidarnościowych. To znaczy Mańkut, z uwagi na kompleksy, nabyte w okresach, kiedy sekretarzy PZPR straszono wywożeniem na taczkach (strach przed podejmowaniem decyzji) zwlekał z załatwieniem sprawy, grając na zwłokę. Prawdopodobnie nie chciał, aliści i nie mógł się nie nachylić się ku racjom nastroszonych, zrewoltowanych związkowców – i to jeszcze spod znaku KPN. Czas więc postępował naprzód, Jasielski robił swoje, tzn. robił wszystko, by przy założonych oszczędnościach realizować teatr z prawdziwego zdarzenia, choć opór „czynnika materiałowego”, jakim bywa aktor, nie zawsze jednakowo dawał się łamać w procesie przygotowywania sztuk. (Cdn.)

Ryszard Tomczyk