Lata 1940 – 1961 w twórczości Witolda Lutosławskiego

Początkowe, młodzieńcze utwory Lutosławskiego, to neoklasycyzm oraz folkloryzm, vide: Uwertura smyczkowa z roku 1949, czy też opracowania kolędowe (pisał je dwukrotnie, w 1946 na głos i fortepian oraz 1959 na flety proste[1]). Skoro o kolędach z 1946 roku mowa, to wydaje się zasadnym wskazanie, iż powstał podówczas zbiór zatytułowany Dwanaście kolęd, w których skład wchodziły utwory: Anioł pasterzom mówił[2], Gdy się Chrystus rodzi[3], Przybieżeli do Betlejem[4], Jezus malusieńki[5], Bóg się rodzi[6], W żłobie leży[7], Północ już była[8], Hej, weselmy się[9], Gdy śliczna Panna[10], Lulajże, Jezuniu[11], My też pastuszkowie[12], Hej, w dzień narodzenia[13], Hola, hola, pasterze z pola![14], Jezu, śliczny kwiecie[15], Z narodzenia Pana[16], Pasterze mili[17], A cóż tą dzieciną?[18], Dziecina mała[19], Hej, hej, lelija Panna Maryja[20], Najświętsza Panienka po świecie chodziła[21]. Premierowe wykonanie tego zbioru pieśni miało miejsce w roku 1947, w Warszawie, kiedy to Jan Hoffman grał na fortepianie, zaś śpiewała sopranistka Aniela Szlemińska. Istniała także wersja skomponowana na kobiecy chór, sopran oraz fortepian.

Kompozytor stworzył także całą gamę innych folklorystycznych utworów, w rodzaju Melodii ludowych[22]Bukolik[23]Tryptyku śląskiego[24], Małej suity na orkiestrę kameralną (w dwóch wersjach, z 1950[25] i 1951[26]), Koncertu na orkiestrę[27]. W związku z tym można rzec, iż dla Witolda Lutosławskiego nie stanowiło żadnego problemu sięgnięcie do folkloru Rzeszowszczyzny[28], Kurpiów[29], czy też Mazowsza[30]. Sam, powyżej wspomniany, Tryptyk śląski, składał się z trzech części: Allegro non troppo, Andante qiusto, Allegro vivace[31]. Po raz pierwszy, Tryptyk śląski został zaprezentowany we wspomnianym roku 1951[32], w interpretacji sopranistki Marii Drewniakówny z towarzyszeniem Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia z Katowic[33], dyrygowanej przez Grzegorza Fitelberga.

Warto wskazać, iż zarówno w roku 1951, jak również 1952, ta kompozycja Witolda Lutosławskiego została dwukrotnie nagrodzona; na przykład w roku 1951 zajęła pierwsze miejsce na Festiwalu Muzyki Polskiej, jaki w grudniu roku 1951 odbywał się w Warszawie[34]. Za Tryptyk śląski Witold Lutosławski otrzymał też Nagrodę Państwową II klasy, a nastąpiło to w lipcu 1952 roku[35].

Z kolei wspomniane powyżej Bukoliki składały się z pięciu części: Allegro vivace, Allegretto sostenuto, Allegro molto, Andantino, Allegro marciale. W warstwie tonalnej[36] były to utwory całkowicie przepełnione ludyzmem, opracowane do tekstów Władysława Skierkowskiego[37]. Po raz pierwszy, utwory te – pomyślane, jako kompozycje na fortepian – zostały wykonane     w grudniu 1953 roku, przez samego Witolda Lutosławskiego. Istniała jednakże także wariantowa struktura Bukolik, dostosowana do altówki i wiolonczeli.

W powyżej wskazanym charakterze zostały stworzone takie cykle, jak: Dziesięć tańców polskich, z roku 1953, w których skład wchodziły: Koziorajka, Nie chcę cię znać, Gołąbek, Grozik, Kaczok, Kowal, Ty i ja[38], Maryszunka, Dobra tabaczka, Szejper. Owe Dziesięć tańców polskich to znamienity przykład fascynacji W. Lutosławskiego folklorem: zarówno śląskim, jak i kaszubskim. Oczywiście, jak wielokrotnie zostało wykazane w niniejszej pracy, zainteresowanie kompozytora muzyką ludową było głębokie i przeistaczało się w postacie warsztatowo odmienne, od Dziesięciu tańców polskich. Niemniej, także w tym przypadku uwidacznia się dążenie kompozytora do osiągnięcia klarownej prostoty ludyczności, nie wykluczającej jednak pewnego rodzaju złożoności poszczególnych kompozycji[39].

W Dziesięciu tańcach polskich Witold Lutosławski dawał wyraz nowej formy stylistycznej, jaką opracowywał – swoistego nowego układu kompozycyjnego, który w latach kolejnych miał stać się jego zasadniczym (aczkolwiek, znacznie rozwiniętym w stosunku do rozwiązań znanych z Dziesięciu tańców polskich) sposobem komponowania. Wskazać można choćby na realizowanie struktury przy pomocy powtórzeń, zmian rejestrowych, czy też przekształceń form stałych poprzez dodawanie didaskaliów[40]. Zdaje się, iż Witold Lutosławski usiłował opracować w tym utworze koncepcję nowego sposobu konstrukcji kompozycyjnej, aczkolwiek należy podkreślić, że w dalszych kompozycjach znacznie rozbudował warianty oraz elementy, wskazane w Dziesięciu tańcach polskich.

Pytaniem retorycznym pozostaje kwestia tego, na ile owa kompozycyjna struktura determinowana jest ludową tematyką, do której[41] kompozytor – w zasadzie – nie wracał. Utwory dziecięce, podobnie jak i kompozycje inspirowane folklorem, to diametralnie inny rodzaj twórczości Witolda Lutosławskiego, wręcz jej podgatunek rządzący się własnymi prawami.

W związku z powyższym wskazać można na kolejny istotny zbiór w twórczości Witolda Lutosławskiego, tym razem nie tańców, a pieśni. Mowa o Dziesięciu polskich pieśniach ludowych na tematy żołnierskie, który zawierał w sobie utwory: Pod Krakowem czarne pola[42], Nie będę łez ronić[43], A w Warszawie[44], Zachodzi słoneczko[45], Oj, i w polu jezioro[46], Jam kalinkę łamała[47], Gdzie to jedziesz, Jasiu?[48], A na onej górze[49], Już to mija siódmy roczek[50], Małgorzatka[51].

Zagadnienie przeistoczenia się drogi twórczej Witolda Lutosławskiego, której jednym z zasadniczych punktów był aleatoryzm, nie może być prowadzone w oderwaniu od (wyżej wskazanego) wykorzystywania polskiego folkloru, zresztą pochodzącego z różnych stron kraju. Witold Lutosławski nie był zagorzałym zwolennikiem folkloryzmu, niemniej jednak wykorzystywał tego rodzaju, na przykład w swych licznych piosenkach, pisanych dla dzieci na początku lat 50. XX wieku[52]vide: Słomkowy łańcuszek (cykl piosenek)[53], istotnie posiłkujący się regionalną muzyką Małopolski[54].

Zbiór Słomkowy łańcuszek[55] został skomponowany w roku 1951 na dwa głosy kobiece (sopran oraz mezzosopran) z towarzyszeniem zespołu. W jego skład wchodziło siedem utworów, tzn.: Wstęp[56], Chałupeczka niska[57], Była babuleńka[58], Co tam w lesie huknęło[59], Rosła kalina[60], Chciało się Zosi jagódek[61], Słomkowy łańcuszek[62]. Ponadto, utworami o istotnym wpływie folkloryzmu, były cztery krótkie sygnały orkiestrowe, przygotowane dla potrzeb II Festiwalu Muzyki Polskiej. W ich skład wchodziły motywy: własny, mazowiecki, rzeszowski, łowicki.

Przykładem pieśni inspirowanych typowo regionalnymi i folklorystycznymi melodiami, może być – wspomniana wyżej – Mała suita, w której skład wchodziły cztery utwory: Fujarka, Hurra polka, Piosenka, Taniec; która inspirowana była regionem rzeszowskim[63]. Po raz pierwszy, Mała suita została nagrana w roku 1950, w ramach realizacji Orkiestry Polskiego Radia, pod dyrekcją Jerzego Kołaczkowskiego. Znanym jest także wykonanie z roku 1951, dokonane przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia z Katowic, dyrygowaną przez Grzegorza Fitelberga.

Jednakże, skoro już został poruszony wątek pieśni ludowych (w zasadzie: inspirowanych folklorem) to warto jest wskazać, iż pierwsze tego typu kompozycje zostały stworzone już w roku 1945, jako cykl o wspólnej nazwie Melodie ludowe, opracowane na fortepian. W skład tego zbioru wchodziły utwory: Ach, mój Jasieńko, Hej, od Krakowa jadę, Jest drożyna, jest, Pastereczka, Na jabłoni jabłko wisi, Od Sieradza płynie rzeka, Panie Michale, W polu lipeńka, Zalotny, Gaik, Gąsior, Rektor.

Powyżej wskazane utwory były kompozycjami o typowo ludycznej etnogenezie. Pieśni te, zostały – w roku 1952, jak również 1954 – podzielone na dwie odrębne aranżacje, zatytułowane: Pięć melodii ludowych[64] oraz Cztery melodie ludowe[65]. Jak zatem widać, z 12 utworów (pierwotnych), jedynie 6 zostało poddanych aranżacji: pięć pierwszych na smyczkową orkiestrę, a cztery na kwartet smyczkowy; przy czym w obu przypadkach powtarzały się te same (cztery) utwory, a jedynie dwa pozostały różnicującymi. Dodać należy, że w roku 1945 Witold Lutosławski opracował także dziewięć melodii ludowych na gitarę (skład utworów pokrywał się z częścią – wcześniej wyszczególnionych – 12 piosenek).

W podobnym (aczkolwiek, niekoniecznie inspirowanym literalnym folklorem) mogą być dwa cykle, wywodzące się z tamtego czasu: Wiosna oraz Jesień – oba z 1951 – zaplanowane na orkiestrę kameralną oraz mezzosopran. Pierwszy z cykli, składał się z następujących utworów: Już jest wiosna[66], Piosenka o złotym listku[67], Jak warszawski woźnica[68], Majowa nocka[69]. Premierowe wykonanie nastąpiło w roku 1951 i zostało zrealizowane przez Kameralny Zespół Instrumentalny Polskiego Radia pod dyrekcją samego kompozytora, jak również z towarzyszeniem Anny Godlewskiej, jako mezzosopranistki. W tym samym składzie, wykonano także premierowe nagranie cyklu Jesień, z tekstami Lucyny Krzemienieckiej, na który składały się cztery utwory: W listopadzie, Świerszcz, Mgła, Deszczyk jesienny.

Istniały także warianty Wiosny, tj. ograniczenie zbioru do jednej albo dwóch piosenek i rozpisanie ich na głos oraz fortepian, jak również chór oraz fortepian. Pierwszy wariant został wykorzystany do dwóch piosenek, z tego cyklu, czyli do utworów Piosenka o złotym listku i Majowa nocka. Zostały one wykonane w roku 1952 w Polskim Radiu, przez sopranistkę Marię Traczyk z Wandą Klimowicz przy fortepianie. Drugie z wariantów Wiosny oznaczało nagranie tylko Majowej nocki, lecz w aranżacji na chór i fortepian. Takie zagranie zostało wykonane po raz pierwszy we Wrocławiu w roku 1952, przez Chór Wrocławskich Skowronków Radiowych pod dyrekcją Edmunda Kajdasza, oraz z Krystyną Puchałą-Kajdasz przy fortepianie.

W ramach cyklu piosenek dla dzieci, ewentualnie melodii znanych Lutosławskiemu z dzieciństwa, można przywołać na przykład zbiór Sześć piosenek dziecinnych, z roku 1947[70] – pomyślane dwu-wariantowo: na kameralną orkiestrę oraz sopran, jak również na sopran i fortepian.

W skład tychże piosenek (do wierszy Jana Brzechwy) wliczyć należy utwory takie, jak: Taniec, Rok i bieda, Kotek, Idzie Grześ, Rzeczka, Ptasie plotki. Mimo powstania w rok po wojnie, za publicznie wykonane uznaje się rok 1954, zrealizowane dwukrotnie: w ramach wykonania Chóru Warszawskiego oraz Warszawskiej Orkiestry Filharmonicznej, pod dyrekcją Witolda Rowickiego; jak również przez Zespół Warszawskiego Studia dyrygowany przez W. Lutosławskiego,  z A. Godlewską jako sopranistką

Ten sam „dziecinny” temat, miały dwa utwory napisane do tekstów J. Brzechwy w roku 1948[71], a mianowicie: Spóźniony słowik oraz O panu Tralalińskim. Obie piosenki zostały po raz pierwszy wykonane w roku 1953, w ramach realizacji Warszawskiego Zespołu Kameralnego pod dyrekcją Stefana Rachonia, jak również z Marią Drewniakówną, jako sopranistką. W roku 1953, Witold Lutosławski skomponował także dwa dalsze utwory, nawiązujące swoją tematyką do dzieciństwa, tj.: Pióreczko[72] oraz Wróbelek[73]. W tym samym roku, powstały tzw.: Trzy utwory dla młodzieży, w których skład wchodziły następujące kompozycje: Czteropalcówka, Melodia i Marsz. W rok później, czyli w 1954, Witold Lutosławski skomponował także kolejne utwory, mieszczące się w powyżej zaznaczonej konwencji. Są to: Śpijże, śpij[74], Idzie nocka[75], Warzywa[76], Trudny rachunek[77].

Utwór Śpijże, śpij został pomyślany na orkiestrę kameralną oraz mezzosopran i po raz pierwszy wykonany w kwietniu 1954 przez Kameralnym Zespołem Polskiego Radia pod dyrekcją Witolda Lutosławskiego i z towarzyszeniem Anny Godlewskiej, jako sopranistki. Analogicznie rzecz miała się z utworami: Idzie nocka oraz Warzywa i Trudny rachunek; wszystkie one zostały tak samo zaplanowane (orkiestra kameralna oraz sopran), jak również zostały nagrane w powyżej wskazanym składzie personalnym.

Poza wymienionymi kompozycjami, w ramach utworzonych piosenek dla dzieci, istniały warianty ich wykonań. Na przykład, zbiór Dwie pieśni dziecinne zawierał w sobie albo utwory pod tytułem Pióreczko oraz Wróbelek (mowa o utworach skomponowanych w dn. 18. V. 1953), albo też Wianki[78] i Pożegnanie wakacji[79] – utwory skomponowane w dn. 1. VII. 1953. Akurat ten drugi wariant został zaprezentowany[80] w ramach nagrania, uczynionego w Polskim Radiu: przy fortepianie zasiadła W. Klimowicz, zaś śpiewała mezzosopranistka M. Traczyk.

W zasadzie, ostatnimi piosenkami dla dzieci, były utwory stworzone aż w roku 1959. Mowa o czterech kompozycjach, tzn.: Trąbce, Abecadle, Lecie (do wierszy Benedykta Herza) oraz o jeszcze w roku 1958 powstałym cyklu o nazwie Bajka iskierki, na który składały się utwory J.Porazińskiej: Siwy mróz, Malowane miski, Bajka iskierki, Butki za cztery dudki, Kap…kap…kap…, Plama na podłodze.

Co znamienne, w tym samym czasie, kiedy powstawały utwory dla dzieci, czy też inspirowane regionalizmami, tworzył Lutosławski i „słusznie” określone utwory, w rodzaju Naprzód idziemy, czy też Nowa Huta. Był to cykl tzw.: Siedmiu pieśni, o silnie socjalistycznym charakterze, jakie powstały w okresie 1950 – 1952[81]. W ich skład wlicza się kompozycje: Zwycięska droga[82], Wyszłabym ja[83], Nowa Huta[84], Służba Polsce[85], Żelazny marsz[86], Najpiękniejszy sen[87], Naprzód idziemy[88]. Pieśni te zostały zaplanowane na głos (chór) oraz fortepian. Zresztą, podobny wydźwięk miały trzy dalsze kompozycje[89] Lutosławskiego, które powstały w roku 1953. Mowa o utworach: Kto pierwszy?[90], Narciarski patrol[91], Skowronki[92].

Niniejszy tekst nie ma charakteru biograficznego, nie jest również jego celem ocenianie politycznej i społecznej postawy Lutosławskiego, na przykład wobec Polski Ludowej. Dlatego należy uznać, iż poza (koniecznym zapewne, w pewien sposób wymuszonym przez okoliczności) serwilizmem wobec „nowego ustroju”, Witold Lutosławski (w okresie 1942 – 1944)[93] skomponował także pieśni dla Polski Podziemnej, wszystkie w opracowaniu na głos i fortepian[94].

Na pewno wiadomo, iż było ich przynajmniej pięć, noszących tytuły: Żelazny marsz, Do broni[95], Przed nami przestrzeń otwarta[96], Jedno słowo, jeden znak[97], Wesoły pluton[98].

Wszystkie z owych „okupacyjnych” pieśni, cechowały się tonalnością oraz tzw.: zwrotkową budową, z istotnym wykorzystaniem istotnych melorytmicznych nawiązań – najczęściej marszowych, ewentualnie mazurowych. Jedna z tych kompozycji (Żelazny marsz) będzie wykorzystywana także w późniejszych latach, szczególnie 50. XX wieku, choć już w zestawieniach z pieśniami typowo socjalistycznymi.

Wiadomym jest, iż sztuka (także muzyczna) krajów socrealistycznych usiłowała pokonać widmo tzw.: „formalizmu”, przy czym zarzut ów (nader nieokreślony i szalenie niejednoznaczny) kierunkowano wobec wytworów „zachodniej myśli muzycznej”. Obwinienie o „formalizm” stanowiło – niemalże – skreślenie dorobku muzycznego Zachodu, z uwagi na jego niewłaściwość ideologiczną.

Jak już wskazano, niniejsza praca nie jest biografią Witolda Lutosławskiego, ani też nie analizuje jego (specyficznego) stosunku do władzy ludowej. Niemniej jednak należy stwierdzić, iż kompozytor nie tylko zdawał sobie sprawę z istniejących „wyzwań kulturowych na odcinku muzyki”, lecz także rozumiał siłę i wpływ, jaki polityka wywierała na muzyczną twórczość. O tym świadczy choćby jego Zagajenie na ZKP z roku 1957[99], zaś z samą organizacją współpracował już od zakończenia wojny[100], choć – początkowo – na krótki dystans czasowy[101]. W związku z tym, Witold Lutosławski choćby ze swych podróży do ZSRR[102] i Berlina[103], miał pełną szansę zapoznania się z tym, jak silny jest wpływ ideologicznego aparatu na twórczość artystyczną.

Należy jednakże dodać, iż Lutosławski dostrzegał spory zakres twórczego anachronizmu w kompozycjach, które pisane były zgodnie z ideologicznym zapatrywaniem, jako oręż w walce z „formalizmem”: w opinii, jaką nakreślił na łamach Muzyki skrytykował współczesną sztukę muzyczną, zaprezentowaną w Berlinie, jako pozbawioną prawdziwości artystycznej. A wiadomym przecież było, że berliński festiwal przedstawiał zasadniczą panoramę muzyki socrealistycznej; w związku z czym, Lutosławski – krytycznie pisząc o festiwalu – krytykował (poniekąd) same założenia tego kierunku muzycznego, jaki został zaprezentowany.

Pierwszym powojennym dziełem Witolda Lutosławskiego Była Pierwsza Symfonia, skomponowana na orkiestrę w roku 1947. Składała się ona z czterech części: Allegro giusto, Poco adagio, Allegretto misterioso, Allegro vivace. Premierowe wykonanie miało miejsce w początku kwietnia 1948 roku[104], które zostało zrealizowane przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia z Katowic, pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga. Problem z Pierwszą Symfonią polegał na tym, iż Witold Lutosławski (podówczas zdradzający oznaki twórczej niezależności), został uznany przez „opiniotwórcze gremia muzykologiczno-partyjne” za autora, który stworzył dzieło nieprzystające swym charakterem do wyzwań epoki. Generalnie, zarzucano mu neoklasyczny formalizm, a (w owym czasie) był to zarzut szalenie ciężkiego kalibru. Dla samego utworu zakończyło się to zakazem wykonywania.

W przyszłości Witold Lutosławski nie pozwoli sobie na podobną niefrasobliwość: wpisze się w odpowiednio nowatorski nurt przemian oraz potrzeb, samemu zresztą piętnując formy klasyczne (nie znaczy to wcale, że wspierając tym samym socjalistyczną sztukę: wręcz przeciwnie, ponieważ sztuka socrealistyczna często sięgała do nurtów dziewiętnastego wieku, co z kolei negował Lutosławski)[105]. Po prostu, kompozytor znajdzie własny język przekazu i kompozycji, całkowicie nie do określenia i zaszufladkowania w ramach „ideologicznej oceny wartości sztuki”. W ten sposób wzniesie się znacznie ponad możliwości dosięgnięcia przez jakichkolwiek krytyków.

Po Pierwszej Symfonii przyszedł czas – w roku 1949 – na dedykowany utwór[106], czyli Uwerturę smyczkową na orkiestrę. Jej premierowe wykonanie odbyło się na początku listopada 1949 roku[107] przez Orkiestrę Symfoniczną Czeskiego Radia, pod batutą Grzegorza Fitelberga. Trzeba zaznaczyć, że Uwertura smyczkowa także była czysto neoklasyczna w formie i treści; aczkolwiek sam Lutosławski znacznie rozwinął[108] zakres modalności struktury muzycznej – zresztą, zupełnie bez dalszych efektów artystycznych[109] – artysta nie wziął się za rozwijanie (wzbogacanie, kreowanie, zmienianie, etc.) zasad modalności w kompozycji, lecz zamiast tego wybrał zwrócenie się w stronę nurtów folkloryzmu i etnogenezy.

Z uwagi na charakter niniejszej pracy, wydaje się istotnym wskazanie na te kompozycje, które Lutosławski tworzył w latach 50. XX wieku, a które stanowiły (zapowiedź, lub formę właściwą) systemu aleatorycznego. W związku z tym, kluczowym okresem jest czas od roku 1953, w zasadzie do początku lat 60. XX wieku. Rzecz jasna, typologia tego tekstu dopuszcza wspomnienie wyłącznie o istotniejszych kompozycjach tego okresu, które jednakże mają posłużyć za punkt wyjścia do określenia kompozytorskiej stylistyki Lutosławskiego.

W roku 1953, Witold Lutosławski skomponował Miniaturę na dwa fortepiany, jak również Trzy fragmenty na flet oraz harfę. W zakres tej kompozycji, wlicza się trzy utwory: Magia[110], Odys na Itace[111], Presto. Rok 1954 to już Koncert na orkiestrę[112] – zresztą także inspirowany tonalnością i brzmieniem folkloryzmu, dokładniej Pomorza. W skład dedykowanego[113] Koncertu wchodzą następujące części: Intrada, Capriccio notturno e arioso, Passacaglia[114]. W warstwie lirycznej, kompozycja bazowała na opracowaniach Oskara Kolberga (wskazanych już w niniejszej pracy), dokładniej zaś na części opracowania regionu mazowieckiego[115].

Koncert został po raz pierwszy wykonany[116] przez Orkiestrę Filharmonii Narodowej w Warszawie[117], pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Kompozycja zyskała trzy duże nagrody, w latach: 1954, 1955, 1963. W roku 1954 otrzymała Nagrodę Państwową (I Stopnia), w rok później przyznano kolejne narodowe wyróżnienie, Order Klasy Robotniczej (II Stopnia)[118], zaś w roku 1963 utwór zyskał nagrodę UNESCO.

Rok 1954 to także Preludia taneczne[119], składające się z pięciu części: Allegro molto, Andantino, Allegro giocoso, Andante, Allegro molto i pomyślane jako dzieło na klarnet oraz fortepian. Po raz pierwszy zostały one wykonane w roku 1955[120] przez duet L. Kurkiewicza i S. Nadgryzowskiego, gdzie Ludwik Kurkiewicz był klarnecistą, zaś pianistą Sergiusz Nadgryzowski. Warto jest wskazać, iż pierwsze wykonanie orkiestrowej wersji dzieła Preludia taneczne[121], miało miejsce w roku 1955[122]: Alojzy Szulc grał na klarnecie, zaś towarzyszyła mu Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, pod dyrekcją Jana Krenza. Jednakże prawdziwie publiczne wykonanie orkiestrowe Preludiów tanecznych miało miejsce dopiero w roku 1963. Dokonała tego Angielska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Benjamina Brittena, zaś na klarnecie grał Gervase de Peyer.

Zbiór Pięć pieśni powstał w roku 1957, początkowo skomponowany na sopran i fortepian.

Składał się on z pięciu części: Morze[123], Wiatr, Zima, Rycerze, Dzwony cerkiewne (cztery ostatnie dedykowane Nadii Boulanger), do tekstów K. Iłłakowiczówny. Kompozytor tworzył ten zbiór dwuetapowo, tj. pieśń Morze powstała 23. IX. 1956, zaś pozostałe cztery utwory zostały ukończone na dzień 25. VIII. 1957 roku. Mowa o wersji, która była zakrojona na wykonanie przy zastosowaniu fortepianu i kobiecego głosu – sopranu. Takie ułożenie miało premierę w listopadzie 1959 roku[124] i nagranie zostało dokonane przez sopranistkę Halinę Szostek-Radkową.

Tymczasem, powyżej wskazane utwory zostało skomponowane także na sopran oraz orkiestrę, czego Witold Lutosławski dokonał z końcem marca 1958 roku[125]. Premiera takiego ułożenia miała miejsce w lutym 1960 roku[126], przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia z Katowic, pod dyrekcją Jana Krenza, jak również z towarzyszeniem sopranistki H. Szostek- Radkowej.

Samo Pięć pieśni to przykład pierwszego utworu, w którym Witold Lutosławski głębiej sięgnął po nową metodologię kompozycji: wcześniej, jak miało to miejsce na przykład z cyklami przesyconymi folkloryzmem, zmieniał jedynie punkt odniesienia; tymczasem w przypadku Pięciu pieśni zastosował nowy sposób harmonicznego porządkowania dźwięków w utworze. W związku z tym, można z pełnym przekonaniem stwierdzić, iż Pięć pieśni stanowi moment przełomowy w twórczości Witolda Lutosławskiego, który (jednocześnie) zaowocował rozpoczęciem się drogi zmieniania się systemu kompozycyjnego, jaki do tej pory był stosowany przez artystę.

W pewien sposób, Pięć pieśni było konsekwencją niezadowolenia Witolda Lutosławskiego  ze swoistego wypalenia twórczego, które artysta uświadomił sobie wraz z realizacją Pierwszej Symfonii. W wiele lat po premierze tego utworu, uznawał[127] okres Pierwszej Symfonii za określenie swego miejsca w sztuce, poprzez zdanie sobie sprawy z faktu, iż pewien (dotychczas wykorzystywany oraz stosowany) katalog metodologiczny oraz dźwiękowy, nie przedstawia już jakiejkolwiek możliwości dalszego rozwoju. Witold Lutosławski, na swój sposób, podobnym był w tej sytuacji do Arnolda Schőnberga: w sytuacji, kiedy ten znalazł się w analogicznym położeniu[128] – na kilka lat w ogóle porzucił komponowanie[129]. Witold Lutosławski zaś, przeciwnie: wziął się do pracy, szukając nowych rozwiązań, swoistej „awangardy” wobec tego, co do tej pory znał i wykorzystywał.

Właśnie w ramach tychże poszukiwań, powstała (modalna, w swej metodzie tworzenia) Uwertura smyczkowa; jednakże sama modalność nie przedstawiała dla Witolda Lutosławskiego żadnej ciekawej wartości: nie była rozwojowa. W związku z tym kompozytor zwrócił się do pisania z wykorzystaniem tematyki folklorystycznej, jak również tworzył piosenki dla dzieci. Jednocześnie pracował nad zmianami systemu kompozycji, które byłyby daleko istotniejszymi, niźli utwory ludowe, czy dla dzieci. W tej atmosferze powstało Pięć pieśni.

Skomponowanie Pięciu pieśni oznaczało (zapewne, nade wszystko dla samego kompozytora), granice tego, do czego on już – na pewno – nie wróci w swym rozwoju twórczym: lekarstwem, które miało sprowadzić rozwój dotychczasowej metodologii kompozytorskiej, nie była tonalność[130]. Nie było nim także sięganie do etniczności, ani piosenek dla dzieci. Na etapie Pięciu pieśni nie istniało jeszcze rozwiązanie, ani nie rysował się wielki przełom. Wiadomo jednak było, iż ewolucja rozpoczęła się na dobre.

Wraz z Pięcioma pieśniami, powstał nowy system współbrzmień dźwiękowych, które od tej pory stanowiły podwaliny pod nowatorską koncepcję kompozycji. Witold Lutosławski zaczął traktować dwunastodźwiękową skalę harmoniczności w sposób (niemalże) ekstremalny, poszukując jej granic. Chodziło o rozpoczęcie próbowania wykorzystywania, jak również opanowywania, tworzenia z pełnym użyciem wszystkich dźwięków równocześnie. Generalnie rzecz ujmując (stwierdzał to zresztą sam Lutosławski)[131], zarysowała się w tamtym czasie jedna, zasadnicza, prawidłowość: im mniejsze zróżnicowanie ilościowe interwałów między sąsiadującymi dźwiękami, tym lepsza harmonia w całej dwunastodźwiękowej skali: zdecydowanie lepszy walor strukturalny, jak również ekspresyjny.

W ten właśnie sposób, pojawiła się (po raz pierwszy w tak szerokim zakresie) rola panowania nad wykorzystaniem wszystkich dźwięków dwunastodźwiękowej skali harmonicznej. Podkreślenie prymatu harmonii nad pozostałymi aspektami tworzenia dzieła[132] wskazuje na zupełnie nowe (w pewnym sensie wręcz „harmoniczne”) spojrzenie Witolda Lutosławskiego na zakres swego procesu twórczego[133].

W roku 1958 skomponował Witold Lutosławski Muzykę żałobną, z przeznaczeniem wykonania dla orkiestry smyczkowej. W skład tej kompozycji zaliczyć należy części: Prolog,

Metamorfozy, Apogeum, Epilog. Kompozycja została opatrzona dedykacją[134] i ukończona w styczniu 1958 roku. Muzyka żałobna miała swoją premierę z końcem marca[135] 1958 roku, w ramach wykonania przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia z Katowic, pod dyrekcją Jana Krenza.

Wskazana powyżej kompozycja Witolda Lutosławskiego stanowi (poza Grami weneckimi z roku 1961, czyli pierwszym w pełni aleatorycznym utworem, jaki został stworzony przez Witolda Lutosławskiego) jedno z dzieł, zasadniczo dowodzących niezaprzeczalnych zdolności kompozytora. Zatem nie przypadkiem, właśnie Muzyka żałobna została uhonorowana (nawet) w ramach nagrody przyznawanej przez Związek Kompozytorów Polskich w roku 1959[136], jak również otrzymała nagrodę[137] UNESCO za rok 1959[138].

Sama Muzyka żałobna stanowi ciekawy przykład rozwinięcia „nowej koncepcji”, jaką artysta powziął na etapie Pięciu pieśni. Nade wszystko, owa Muzyka żałobna stanowi mariaż harmoniczności i harmonii z rozwiązaniami, jakie do tej pory stosowane były wyłącznie w zakresie muzyki serialnej. Wbrew dotychczasowym zasadom tworzenia muzyki serialnej, harmonia nie stanowi (w Muzyce żałobnej) podległego narzędzia, które jest podporządkowane seriom i ich strukturze: w tym przypadku, harmoniczność to byt całkowicie niezależny i niezależny, posiadający – na tle rozwiązań serialnych – własne znaczenie.

Na czym polegało nowatorstwo Muzyki żałobnej, w ramach tejże „nowej koncepcji” Witolda Lutosławskiego? Zasadniczo na tym, by odmiennie dobrać interwały, dzięki czemu seria dźwiękowa[139] dawała całkowicie nowy efekt brzmieniowy. By to osiągnąć, Lutosławski sięgnął po całkowicie odmienne sposoby budowania muzyki, m.in. bazował na współbrzmieniach, które zawierały w sobie specyficzną przewagę wybranych interwałów[140].

W Muzyce żałobnej, Witold Lutosławski silnie nasycił przestrzeń dźwiękową wyłącznie (zaplanowanie) ograniczonym zestawem interwałowym, w czego efekcie znacznemu wzmocnieniu uległ wyraz utworu, szczególnie jego wyrazistość emocjonalna. Logiczna struktura oraz harmoniczność[141] pokazały, iż Witold Lutosławski zaczyna odkrywać nowy szlak w swej kompozytorskiej drodze; jednocześnie otwierając sobie drogę do wielkiego świata i uznania u zagranicznych krytyków, gdyż to właśnie wraz z Muzyką żałobną i otrzymaniem wspomnianej pierwszej nagrody na paryskim festiwalu, Lutosławski zyskał prawdziwie międzynarodowy format, jak również rozpoczął swe wieloletnie kontakty z międzynarodowymi gremiami muzycznymi.

 

 

Tadeusz Mazurek


[1] W skład zbioru wchodziły utwory: My też pastuszkowie, Przybieżeli do Betlejem pasterze, Jezus malusieńki, Północ już była, Hola, hola, pasterze z pola!, Jezu, śliczny kwiecie.

[2] Tekst zamieszczony przez Mioduszewskiego w jego pracy Śpiewnik Kościelny czyli Pieśni Nabożne z Melodyjami  w Kościele Katolickim Używane a dla Wygody Kościołów Parfijalnych przez X. M. M. Mioduszewskiego Zgrom. XX. Miss. Zebrane – wydawanej w Krakowie od roku 1838. Akurat ten tekst zawierał się w tomie z roku 1838.

[3] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[4] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[5] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[6] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[7] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[8] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[9] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[10] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[11] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[12] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[13] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[14] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1843.

[15] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[16] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[17] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[18] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[19] Ibid., tekst z tomu wydanego w roku 1853.

[20] Tekst zamieszczony przez Oskara Kolberga, w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Lubelskie, o tom I (z II) –  zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1963, t. XVI.

[21] Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Łęczyckie. Zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1964, t. XXII.

[22]1945.

[23] 1952.

[24] 1951.

[25] Wersja kameralna.

[26] Wersja symfoniczna.

[27] 1954.

[28] Np. Mała suita….

[29] Np. Bukoliki.

[30] Np. Koncert na orkiestrę.

[31] Słowa do wszystkich z nich pochodziły z pracy Bystronia – zob. J. Bystroń, Pieśni ludowe z polskiego Śląska, Kraków, 1927.

[32] Dokładniej: 2. XII. 1951.

[33] Ówcześnie nazwa tej orkiestry brzmiała: „Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia”, zaś przymiotnik „narodowa” został dodany do nazwy dopiero w roku 2000. W sześć lat później, przemianowano instytucjonalne znaczenie orkiestry  z podmiotowości Polskiego Radia, w tzw. narodową instytucję kultury (co stanowiło dalsze zwiększenie rangi tej instytucji).

[34] Nagroda została przyznana dn. 16. XII. 1951.

[35] Dn. 17. VII. 1952.

[36] S. Kostka, et. al., Tonal hormony, Nowy Jork, 2003.

[37]Zob. W. Skierkowski, Puszcza Kurpiowska w pieśni, Płock, 1928.

[38] Inna nazwa tego utworu to Laura.

[39] Uwidacznia się to w strukturach poszczególnych utworów, tańce różnią się między sobą ekspresją i „przestrzenią” dźwięku.

[40] Wstęp, zakończenie.

[41] W końcowej II i III fazie swej twórczości.

[42] Nieznany autor tekstu.

[43] Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Krakowskie, tom II (z IV) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1963, t. VI.

[44]  Nieznany autor tekstu.

[45]  Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Krakowskie, tom II (z IV) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie; Wrocław – Poznań, 1963, t. VI.

[46] Nieznany autor tekstu.

[47] Ibid.

[48] Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Mazowsze, tom III (z VI) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie; Wrocław – Poznań, 1963, t. XXVI.

[49] Tekst zamieszczony przez Kolberga, w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Mazowsze, tom IV (z VI) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1963, t. XXVII.

[50] Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Krakowskie, tom II (z IV) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie; Wrocław – Poznań, 1963, t. VI.

[51] Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Mazowsze, tom I (z VI) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1963, t. XXIV.

[52] Okres 1950 – 1954.

[53] Pochodził on z lat 1950 – 1951.

[54] Było to zaplanowane na głos i kameralistykę.

[55] Pełna nazwa brzmi: Słomkowy łańcuszek i inne dziecinne piosenki.

[56] Wyłącznie instrumentalny.

[57] Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Krakowskie, tom II (z IV) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1963, t. VI.

[58] Kolberg, op. cit.

[59] Ibid.

[60] Słowa: L. Porazińska.

[61] Słowa: T. Lenartowicz.

[62] O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1963, t. VI.

[63]Wszak ich podtytuł brzmiał: Regionalne piosenki z Machowa – regionu rzeszowskiego.

[64] Były to: Ach, mój Jasieńko, Hej, od Krakowa jadę, Gaik, Gąsior, Rektor.

[65] Chodzi o utwory: Zalotny, Gaik, Gąsior, Rektor.

[66] Słowa: H. Januszewska.

[67] Słowa: J. Korczakowska.

[68] Słowa: W. Domaradzki.

[69] Słowa: L. Krzemieniecka.

[70] Zostały one zaaranżowane w roku 1953.

[71] Czyli w dwa lata po Sześciu piosenkach dziecinnych.

[72] Słowa: J. Osińska.

[73] Słowa: L. Krzemieniecka.

[74] Ibid.

[75] Słowa: J. Osińska.

[76] Słowa: J. Tuwim.

[77] Ibid.

[78] Słowa: S. Szuchowa.

[79] Słowa: L. Krzemieniecka.

[80] Prawdopodobnie jeszcze w roku 1953.

[81] W samym roku 1952, powstał przecież także (równie słuszny ideologicznie) utwór Towarzysz, do słów S. Wygodzkiego; zaplanowany na dwa rodzaje wykonania: albo głos i fortepian, albo też (w znacznie szerszym układzie) męski chór z barytonem przewodnim i zespołem orkiestrowym.

[82] Słowa: T. Urgacz.

[83] Słowa: L. Lewin.

[84] Słowa: S. Wygodzki.

[85] Ibid.

[86] Słowa: S. Dobrowolski.

[87] Słowa: T. Urgacz.

[88] Słowa: J. Brzechwa.

[89] Warto zaznaczyć, że zostały one wydane przez Ministerstwo Obrony Narodowej, co jest najlepszą rekomendacją ich przydatności dla ówczesnego systemu politycznego.

[90] Słowa: S. Czachorowski.

[91] Słowa: A. Rymkiewicz.

[92] Słowa: M. Dołęga.

[93] R. Haubenstock, Pieśni walki podziemnej, w: „Ruch Muzyczny” 1948, nr 3.

[94] Artykuł redakcyjny, Pieśni polskich partyzantów, w: „Ruch Muzyczny” 1949, nr 15.

[95] Słowa: A. Maliszewski.

[96] Słowa: Z. Zawadzka.

[97] Ibid.

[98] Autor słów nieznany.

[99] W. Lutosławski, Zagajenie dyskusji na Walnym Zjeździe Związku Kompozytorów Polskich, w: „Ruch Muzyczny” 1957, nr 1.

[100] W okresie 1947 – 1948 sprawował przecież funkcję sekretarza i skarbnika Związku Kompozytorów Polskich.

[101] W roku 1948 zrezygnował z zajmowanych funkcji.

[102] W. Lutosławski, Kilka wrażeń z podróży do ZSRR; w: „Muzyka” 1951, nr 11.

[103] W. Lutosławski, Festiwal współczesnej muzyki niemieckiej w Berlinie; w: „Muzyka” 1953, nr 1 – 2.

[104] Dn. 6. IV. 1948.

[105] Vide: wrażenia Lutosławskiego po wizycie na berlińskim festiwalu muzycznym, opublikowane w jednym       z wpływowych pism branżowych. Lutosławski poddał w swym artykule – relacji całkowitej krytyce dzieła „przepełnione XIX wiekiem”, a przecież to właśnie były większościowymi przykładami sztuki socrealistycznej.

[106] Dedykacja została nakreślona dla Mirko Očadlika, czeskiego muzykologa.

[107] Dn. 9. XI. 1949.

[108] Przynajmniej, w korelacji z Pierwszą symfonią.

[109] W zasadzie nie do końca jasnym jest, dlaczego Lutosławski odrzucił rozwijanie modalności: zapewne, nie chciał naruszyć się ówczesnej władzy państwowej, która określała – w ramach swej omnipotencji w każdej dziedzinie życia – granice jakości i wartości jakiejkolwiek sztuki.

[110] Allegro moderato.

[111] Andante con moto.

[112] Stworzony dn. 1. VIII. 1954.

[113] Lutosławski zadedykował go Witoldowi Rowickiemu, jednemu z najzdolniejszych polskich dyrygentów – przez lata prowadzącemu Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach.

[114] Toccata e corale.

[115] Tekst zamieszczony przez Kolberga w jego pracy Pieśni ludu polskiego. Chodzi o część zatytułowaną Mazowsze, tom III (z VI) – zob. O. Kolberg, Dzieła wszystkie, Wrocław – Poznań, 1963, t. XXV.

[116] Dn. 26. XI. 1954.

[117] Zapewne działo się to z tego powodu, iż Rowicki (postać, której dedykowano utwór) od końca lat 40. XX wieku związany był z Orkiestrą Filharmonii Narodowej, opuszczając Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach.

[118] Decyzja z dn. 22. VII. 1955.

[119] Noszą one datę: 21. XII. 1954.

[120] Dn. 15. II. 1955.

[121] Wersja na orkiestrę została napisana dn. 5. IX. 1955.

[122] Było to nagranie radiowe.

[123] Dedykacja: M. Freund.

[124] Dn. 25. XI. 1959.

[125] Dokładniej: 31. III. 1958.

[126] Dn. 12. II. 1960.

[127] T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, op. cit., s. 108.

[128] A zatem, kiedy zdał sobie sprawę, że dotychczasowe metody komponowania nie wystarczają do jakiekolwiek rozwoju świata muzycznego.

[129] Przez osiem lat niczego nie napisał.

[130] R. Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford, 1999.

[131] W. Lutosławski, Odrębna wizja muzyki, w: „Kultura” 1979, nr 8.

[132] Np. dobór instrumentów, etc.

[133] L. Polony, Muzyka w kontekście kultury, Kraków, 1978, t. I.

[134] Dedykacja jest, cokolwiek wspomnieniowa. Lutosławski napisał, iż utwór poświęca pamięci Béli Bartóka.

[135] Dn. 26. III. 1958.

[136] Dokładniej: 15. I. 1959.

[137] Tzw. Międzynarodowa Nagroda Kompozytorska.

[138] Działo się to w pierwszej połowie maja 1959 roku.

[139] Jak wiadomo, zawierająca w sobie wyłącznie półtony i trytony.

[140] Dobrym przykładem może być wykorzystanie wielkich sekund i małych sekund, co można zaobserwować m.in. w trzeciej części Muzyki żałobnej.

[141] E. Caldwell (red.), Harmony and Voice Leading, Nowy Jork 2010.

(Visited 37 times, 1 visits today)

One thought on “Lata 1940 – 1961 w twórczości Witolda Lutosławskiego

  • 31/12/12 o 02:47
    Permalink

    I am really impressed together with your writing talents
    as neatly as with the format for your blog.
    Is that this a paid topic or did you modify it your self?
    Either way keep up the nice high quality writing, it is rare to peer a great blog like this one today.

    Odpowiedz

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

*