„Podwójna uległość”, czyli Hans Bellmer, Claude Cahun i Cindy Sherman

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Transgresywna sztuka Hansa Bellmera, a zwłaszcza – jego Lalka – zazwyczaj uchodzi za przejaw skrajnej, surrealistycznej mizoginii i sadystycznych praktyk. Jednak paradoksalnie, inspiruje też artystki, podważające konwencjonalną dychotomię płci.

Ambiwalentny stosunek artystek, zarówno tych dawnych, jak i współczesnych, do dzieł twórców historycznej awangardy, zwłaszcza – dadaistów i surrealistów, przeanalizowała amerykańska badaczka, Susan Rubin Suleiman. Jest ona autorką nowatorskiej koncepcji „podwójnej uległości” (ang. double allegiance), początkowo wypracowanej na gruncie krytyki literackiej, która potem została przeniesiona na obszar sztuk plastycznych. W swej książce pt. Subversive intent (dosł. Wywrotowa intencja) [1] Suleiman przekonuje, że przedstawicielki sztuki najnowszej, które interesuje dyskurs feministyczny, dotyczący konstruowania płci i ciała, prowadzą nieustanny dialog z pracami historycznymi.

Wedle autorki teorii „podwójnej uległości” amerykańska fotografka, Cindy Sherman (ur. 1954), „córka surrealistów”, „rozmawia” zarówno z niemieckim artystą Hansem Bellmerem, ale również – z niemalże nie znaną w Polsce francuską artystką, Claude Cahun (1894-1954), której zdjęcia stały się ostatnio przedmiotem ogromnego zainteresowania krytyków. Na stronie BJ już ją pokrótce zaprezentowałam. Na swych niezwykle śmiałych, prawie zawsze przerysowanych, odkrytych w latach 80. ub. stulecia Autoportretach (Autoportraits) Cahun maskuje twarz makijażem clowna, eksponuje z profilu wyzywająco wygoloną czaszkę, a obcinając włosy – odbiera swe kobiece atrybuty. Ze względu na podobieństwa formalne niektórzy badacze uznali jej zdjęcia za antycypacje prac Cindy Sherman z cyklu Untitled Film Stils (Fotosów filmowych bez tytułu), która także pozowała w różnych przebraniach, acz to porównanie wydaje się pochopne i na wyrost.

Tę Amerykankę, która nieustannie mierzy się ze stereotypowymi obrazami kobiecości, inspiruje nie tylko kultura masowa, filmy hollywoodzkie oraz magazyny soft-porno, ale również fotografowanie mody, reklama, europejskie malarstwo historyczne oraz ilustracje z atlasów medycznych. Przywdziewając odpowiednie kostiumy oraz przybierając stosowne pozy, w 1977 roku Sherman zaczęła robić zdjęcia swemu wymyślonemu, fikcyjnemu „ja”. Ich bohaterką za każdym razem stawała się sama autorka, sportretowana w chwili, gdy czesze się w łazience, wdzięczy, stojąc w kuchni, czy beztrosko wyleguje w sypialni. Z kolei przedmiotem jej fascynacji, ujawnionej w serii Sex pictures, stała się surrealistyczna wizja kobiecości, zatem przeanalizowanie jej twórczości w kontekście mało znanych zdjęć Cahun oraz dokonań Bellmera, a w szczególności – jego Lalek i Małej anatomii miłości – szczególnie tu intryguje. Choć przedmiotem swej fotografii obie artystki uczyniły swe ciało, możemy jednak zauważyć różny poziom dialogu z surrealizmem.

W 1930 roku Cahun opublikowała niezwykle oryginalną książkę pt. Aveux non Avenus, (dosł. Niedoszłe wyznanie) – kompendium jej rozmyślań oraz aforyzmów na temat miłości i samoświadomości. [2] W tej publikacji zadała ona pytania o definicję swej tożsamości, silnie powiązanej z jej homoseksualizmem. „Płynną”, zmienną, nieustaloną osobowość autorki ilustrują fotomontaże, którymi rozdzieliła poszczególne rozdziały. Ukazuje w nich też ona niespójność, brak koherencji rzeczywistości. Analiza tytułu i języka pracy Cahun, świetnie oddającej wielokrotność doznań „rozczłonkowanego” ciała, świadczy o tym, iż bliskie było jej pojęcie jego „anagramatyczności”, którą silnie uwypuklił Bellmer, konstruując swą Lalkę (Die Puppe) z 1938 roku. „Ciało można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów odkryły się jego prawdziwe znaczenia” – zauważył Bellmer w Notatkach i fragmentach na temat stawu kulistego z 1937 r. Zapowiadając swe przyszłe dzieło, wyjaśnił, że nie chodziło mu o inwersję, zanegowanie anatomii człowieka poprzez usunięcie jednych, a multiplikację innych członków, ale o danie bezpośredniego wyrazu równoczesności doznań naszego ciała. Swe przemyślenia na ten temat streścił on w Małej anatomii nieświadomości fizycznej (Małej anatomii obrazu). [3]

Bellmerowska Lalka przychodzi na myśl przede wszystkim wtedy, gdy myślimy o surrealistycznej nieciągłości, fragmentacjach, fetyszyzacji i „ataku” na ludzkie ciało, a także – o „konwulsyjnym pięknie” i ulubionym motywie surrealistów, corps morcelé, które w ich sztuce zazwyczaj symbolizowała kobieta. Dlatego niektórzy interpretatorzy postrzegają słynną pracę Bellmera jako symbol jego nienawiści do autorytarnego ojca – faszysty, a współczesna krytyka feministyczna – za wcielenie obiektu najwyższej mizoginii surrealistów, budzącej ich lęk, kobiecej „inności”. Ze względu na swą niekompletność oraz podatność na zranienie Lalka faktycznie reprezentowała to, czego obawiali się i gardzili faszyści, czyli pozbawioną ciała i psyche kobiecość, jednak dzieło Bellmera, po raz pierwszy opublikowane pod wieloznacznym tytułem: Variations sur le montage d’une mineure articulée (Wariacje na temat montowania rozczłonkowanej małolatki, 1934-1935), przede wszystkim stało się obiektem, w którym artysta naruszył modernistyczny „ideał czystej formy” i wyobrażenie nienaruszalnego ciała.

Doskonałym przykładem wielopoziomowego dialogu Cindy Sherman z Lalką są jej barwne fotografie Untitled z serii Sex pictures, na których, odtwarzając pozy dzieła Bellmera, poddaje je silnej trawestacji. Podobnie, jak prace Cahun, jej zdjęcia wyróżnia niezwykle staranna, wystudiowana reżyseria (mise-en-scene). Obie artystki, acz w odmienny sposób, skupiają uwagę na radykalnych przekształceniach ciała ludzkiego i jego androgyniczności. Wcielając się w rozmaite role, eksponują swą różnie pojmowaną, podwójną tożsamość. Sherman zazwyczaj ucieka się do parodii i groteski, natomiast Cahun – również przedstawicielka sztuki transgresywnej, pracuje nad estetyką surrealizmu. Istotnie, jej Autoportrety mają mało wspólnego z potocznie rozumianym „fotograficznym realizmem”. Jeśli przyjrzymy się fotografiom Man Raya, ukazującymi Lee Miller, Meret Oppenheim oraz Kiki de Montparnasse (Alice Prin), dostrzeżemy również to, że Cahun podważa ideał konwencjonalnie pojmowanego piękna i kobiecości.

Wybierając wywrotową strategię „maskarady”, ta francuska artystka postawiła sztuce współczesnej wyzwanie nie mniejsze, niż Hans Bellmer. Bowiem tworząc pod koniec lat 30. swe słynne Lalki, dał on wyraz równoczesności doznań naszego ciała – anagramu, a zasady, na których zbudował swe odkrycie „nieświadomości fizycznej”, prześledził także w sferze języka. Analiza nie znanej w Polsce pracy Aveux non Avenus dowodzi, że podobnymi zabiegami zajmowała się też Claude Cahun, jednak w odróżnieniu od innych przedstawicielek surrealizmu jej stosunek do tego nurtu uległ znacznemu przesunięciu ze względu na homoseksualną orientację seksualną. Dlatego sztuką swą poprzedziła ona rozwój queer theory, która tak silnie domaga się postmodernistycznej wielości tożsamości oraz wcieleń płci kulturowej – gender.

 

Agnieszka Maria Wasieczko

 

 

 

Fot.: Les Jeux de la Poupée (The Games of the Dolls) – 1949 i Variations sur le montage d’une mineure articulée – 1934 Hansa Bellmera 

 

Przypisy:

1. S. R. Suleiman, Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant Garde, Harvard University Press, Cambridge 1990;

2. C. Cahun, Aveux non avenus, Editions du Carrefour, Paris 1930;

3. H. Bellmer, Mała anatomia obrazu, przeł. J. M. Kłoczowski, wyd. M-Druk, Lublin 1994. Zob. również: Gry Lalki. Hans Bellmer. Katowice 1902 – Paryż 1875, Wybór i oprac. A. Przywara i A. Szymczyk, Fundacja Galerii Foksal, wyd. Słowo / Obraz / Terytoria, Gdańsk 1997.