„Gabinet doktora Caligari” oraz niemieckie filmy nieme z nurtu „caligaryzmu” (2)

 

 

 

 

 

Jednym z najdziwniejszych dzieł wczesnego ekspresjonizmu jest bez wątpienia Genuine (Genuine – Die Tragedie eines Seltsamen Hauses; 1920), w którym scenografię zaprojektował malarz oraz dekorator wnętrz, César Klein. Jednak scenarzysta, Carl Mayer oraz reżyser, Robert Wiene, bezskutecznie próbowali powtórzyć wielki sukces Doktora Caligari. Film, którego zachowało się zaledwie parę kopii, dawno nie był pokazywany, a opowiedzianą w nim historię trzeba było zrekonstruować na podstawie współczesnych relacji. Tytułowa bohaterka, Genuine, kobieta–wamp oraz członkini tajemniczej sekty, jako dziecko nauczyła się pić ludzką krew. Porwana przez handlarzy niewolników, została sprzedana hrabiemu Melo, który uwięził ją w swym domu. Mógł ją odwiedzać jedynie jej fryzjer, jednak pewnego dnia zamiast niego przyszedł jego uczeń, który zakochał się w Genuine, a następnie zabił hrabiego Melo. Uwikłana w krótkotrwały romans, główna bohaterka zaczyna tęsknić za innymi mężczyznami oraz za krwią pomocnika fryzjerskiego. Ale zanim zostanie on również zamordowany, udaje mu się uciec. Wraca, by zemścić się na Genuine i nim policja wkroczy do jej domu, zabija ją, a w końcu – siebie samego.

Podobnie, jak Gabinet doktora Caligari, Genuine kręcono wyłącznie w atelier. Współcześni krytycy szeroko skomentowali wysiłki projektanta scenografii. Już sam podtytuł filmu: Die Tragedie eines Seltsamen Hauses, czyli Tragedia samotnego domu sugeruje zamysł włączenia budowli, w której rozgrywa się akcja, do przedziwnego splotu zdarzeń. I choć w mniejszym stopniu, niż w Doktorze Caligari wykorzystano tu głębię przestrzeni, sekwencje ruchu oraz pracę z oświetleniem w różnych warunkach, tu również sztuczność architektury, a także dość płaskie potraktowanie podłóg, ścian oraz sufitu posłużyła do oddania psychicznego wyobcowania bohaterów, a geometryzacja form – do zbudowania syntezy świata, w którym rozgrywa się akcja filmu. Jak opisał to w swej recenzji dla Der Film anonimowy dziennikarz podpisujący się inicjałami A. F., „Genuine mieszka w podziemnym, szklanym domu, wypełnionym magicznymi drzewami, splendorem lśniących luster, luksusowych łóżek, dziwnych mebli. Sam dom ma obszerne sale, ciche, zamknięte ogrody, ciemne pokoje pełne bajkowych ozdób oraz egzotyczną osobliwość”. Zaś miasto – jest „miastem marzeń z dziwnymi sklepikami, wąskimi, małymi dróżkami, szorstkimi ludźmi. Wokół niego znajduje się magiczny las. Jest on arcydziełem, które chciałoby się posiadać, jak malowidło” – napisał ówczesny recenzent. [10]

Jak wiemy to na podstawie jego rysunków wstępnych, César Klein zaprojektował stricte ekspresjonistyczne scenografie w mocnych kolorach. I choć eksperymentował też z licznymi szkicami czarno-białymi, dla wielu krytyków scenografia Genuine wydała się chaotyczna oraz pełna przesytu. „Malowidła Kleina mogą stanowić test dla nowych możliwości wyrazu, ale ich zbyt bogata wyobraźnia zaciemnia klarowność obrazu” – napisał w 1920 r. recenzent z Der Kinematograph. Jego zdaniem dziwaczna sztuczność scenografii „zdusiła emocje do tego stopnia, że aktor wyraża jedno uczucie”. [11] Wbrew jej stylistyce aktorzy grali naturalistycznie, dlatego konserwatywni krytycy wątpili w to, iż ekspresjonizm usprawiedliwiał taki sposób mówienia o obsesjach i szaleństwach. Brak ramy narracyjnej filmu uniemożliwił wykreowanie ekspresjonistycznej dekoracji, odsłaniającej wizje umysłowo chorego, jednak Genuine stała się ważnym pendant doktora Caligari jako „głos” w dyskusji nad filmem ekspresjonistycznym. Otworzyła też nową epokę filmu artystycznego.

Wykorzystując sukces, jaki odniósł Gabinet doktora Caligari, krótko po nim stratedzy od reklamy zaprezentowali utrzymany w podobnym stylu film Algol (1920), wyreżyserowany przez Hansa Wreckmeistra. Robert Herne, górnik kopalni węgla, zostaje powierzony opiece Mefistofelesowskiego chochlika – posiadacza małej maszyny, napędzanej promieniami, płynącymi z odległej planety Algol. Herne daje się ponieść pokusie zdobycia dzięki tej machinie wpływów oraz niezwykłego bogactwa. Jednak nie przynoszą mu one szczęścia, a ludzie, których kochał, opuszczają go. Ścigany przez swego zawistnego, chciwego towarzysza, Herne traci swą władzę. Niszcząc swą halę maszyn, w końcu zabija siebie.

O ile styl Doktora Caligari określa sposób potraktowania kostiumów oraz całkowicie sztucznych scenografii, o tyle w filmie Algol dekoracje, które również zaprojektował Walter Reimann, tworzą dość śmiałą mieszankę malowanych wnętrz, ujęć z zewnątrz oraz zdjęć dokumentalnych. Rezultatem tego zróżnicowania stało się urzekające bogactwo miejsc oraz kątów widzenia obiektywu kamery. Jeśli chodzi o oddanie charakterów postaci, na pierwszy rzut oka projekty scenografii Reimanna wydają się z nimi korespondować. Chochlik zamieszkuje dziwaczny pejzaż planety Algol, a na ziemi – poddasze o pochyłym, zakrzywionym dachu. Robert Herne pracuje w skromnie udekorowanym biurze, podczas, gdy jego rozchwiany emocjonalnie syn nonszalancko wyleguje się w otoczeniu miękkich poduszek, kotar oraz papierowych tapet, upstrzonych kolorowymi plamami. Na planie filmowym wzniesiono też pomieszczenia współczesne: biuro magnata przemysłowego, sale rezydencjonalne oraz wielką halę maszyn.

Te przestrzenie łączy ze sobą to, że ilustrują one wypracowaną przez Reimanna koncepcję architektury filmowej, której poświęcił swe wypowiedzi, opublikowane w paru artykułach z lat 1924 – 1926. Podobnie, jak w Doktorze Caligari Roberta Wiene, w filmie Algol dekoracje zostały przeniesione ze ścian na podłogi, co pozwoliło podkreślić osobliwe, malarskie ujednolicenie przestrzeni. Wszystkie wnętrza zostały namalowane. Nie próbują one naśladować realnej architektury ani maszyny, a zabawnie przyozdobione wymalowanym ornamentem, wyglądem swych powierzchni umyślnie przypominają drewno oraz tekturę. Aczkolwiek zniekształcone, „ekspresjonistyczne” formy, tak typowe dla Doktora Caligari, w filmie Algol są rzadkie, a pejzaż planety o tej samej nazwie – reminiscencja współczesnych mu, rysunkowych wizji architekta, Hermanna Finsterlina – to najbardziej uderzający przykład.

Odniesienia do ówczesnych idei architektonicznych można też odnaleźć, podziwiając widok rozciągający się z okna biura Roberta Herne. Na pierwszym planie znajdują się wysokie, sklepione hale maszyn, a ponad nimi, na tle nocnego nieba – iskrzące się, wysokie wieże o krystalicznej strukturze. Bezpośrednio po I wojnie światowej młodzi architekci-ekspresjoniści projektowali liczne wysokościowce oraz wizjonerskie, szklane katedry – symbol nowej duchowości. Począwszy od lat 20. XX wieku te idee coraz silniej przyswajali sobie konserwatyści, którzy propagowali wznoszenie olbrzymich biurowców jako symbolu nowego nacjonalizmu. Reprezentuje go też zdradzająca podobieństwo do architektury industrialnej katedra, widoczna za oknem Roberta Herne. Język formalny, którym posługiwali się przedstawiciele architektonicznego ekspresjonizmu, w filmie posłużył do ukazania symboli silnie uprzemysłowionego, imperialistycznego państwa. Reimann wyobraził miasto, należące do Hernego jako metropolię pełną licznych drapaczy chmur, rozbłyskujących jaskrawym światłem, które wznoszą się ponad ciągami ulic. Na wyborze lokalizacji poszczególnych scen zaciążyła ówczesna refleksja polityczna. Główny bohater, Robert Herne, na planie filmu zamieszkał w letniej rezydencji cesarzy Niemiec – Nowej Oranżerii (Neue Orangerie) z pałacu Sanssouci w Poczdamie. W ten sposób reżyser symbolicznie nawiązał do niedawnego obalenia monarchii pruskiej, a jego dzieło stało się on swoistym głosem w debacie nt. przyszłości Niemiec, która rozgorzała po klęsce tego kraju w I wojnie światowej.

Zgodnie z tytułem – film Od poranka do północy (Von Morgens bis Mitternachts; 1920) w reżyserii Karla Heinz Martina oraz ze scenografiami autorstwa Roberta Neppacha – odsłania jeden dzień z życia kasjera bankowego, który próbuje zerwać z jego monotonią. Chcąc pozyskać pieniądze na zakup obrazu dla adorowanej kokoty z półświatka, których, pomimo jej nacisków, nie chciał pożyczyć bank, porzuca swój dom i ucieka do miasta B. Tam podbija świat rozrywki. Szulernia, bar, klub nocny – dzięki zdobyciu majątku wszystkie te miejsca uciech i rozpusty stanęły przed nim otworem, lecz wypełnia je dziwna pustka. Czuje się w nich osamotniony. Zaczyna cierpieć, a kobieta, którą spotyka w swej wyobraźni, ma twarz śmierci. Inna kobieta, przypadkowo poznana w przytułku Armii Zbawienia, której zwierza się zdesperowany, wzywa policję. Strzelając do siebie, kasjer wymyka się wymiarowi prawa. W finalnej scenie jego martwe ciało, niczym obraz Ecce Homo, jawi się obok olbrzymiego krzyża w sali spotkań przytuliska, prowadzonego przez Armię Zbawienia.

Choć film Od poranka do północy nigdy nie przyciągnął w Niemczech znacznej widowni, obok Gabinetu doktora Caligari należy do najsłynniejszych świadectw ekspresjonizmu filmowego. Dzieło to długo uchodziło za zaginione, jednak jego kopie zachowały się w National Film Center w Tokio. Podczas pokazu, który w połowie 1922 r. odbył się w Monachium, doceniono siłę wyrazu wymalowanych scenografii. Dobrze go też przyjęli krytycy japońscy podczas pokazu w tokijskim kinoteatrze Hong-za. Zgrany duet, który utworzyli scenograf, Robert Neppach oraz operator kamery, Carl Hoffmann, wydobył malarski aspekt architektury, a sztucznie skonstruowane dekoracje stopiły się w jedność z sylwetkami bohaterów: „Postaci porzuciły swój organiczny kształt” – napisał o nich krytyk filmowy, Rudolf Kurtz. [12] Według niego, „rozrywane przez wymalowane na nich plamki i paski światła”, stały się „fragmentami”, „elementami formalnymi”, kształtując abstrakcyjną przestrzeń malarską. „Bezbarwne oraz niematerialne impresje, żadnego zgłębiania perspektywy, a jedynie wrażenie powierzchni budujących tło, żadnych efektów światła i cienia, tylko potraktowanie czernią i bielą. Potwierdzenie nieistniejącego” – tak wymyślenie scenografii dla filmu Von Morgens bis Mitternachts lapidarnie opisał krytyk architektury, Heinrich de Fries. [13] Chociaż autorzy późniejszych produkcji, tworzonych pod szyldem „ekspresjonizmu”, usiłowali naśladować styl Das Cabinet des Dr. Caligari, styl filmowej adaptacji sztuki Georga Kaisera pod tym samym tytułem, której dokonał Karl Heinz Martin, uległ degeneracji. O ile w tej pierwszej realizacji estetykę scenografii usprawiedliwia wykorzystana rama narracyjna, o tyle w tej drugiej ona drażni jako nazbyt pretensjonalna i niczym nieuzasadniona. Dlatego, pomimo intensywnej kampanii reklamowej, film w reżyserii Martina nie znalazł dystrybutora i wyświetlany był jedynie na pokazach prywatnych i specjalnych.

Różne motywy architektoniczne – wykorzystane w takich filmach, jak Das Cabinet des Dr. Caligari czy Od poranka do północy, wyraźnie pokazują, że film ekspresjonistyczny nie dostosowuje się do jednolitej koncepcji estetycznej, lecz za każdym razem wpisuje się w zróżnicowane, silnie zindywidualizowane realizacje. Wybitnym ich przykładem jest Gabinet figur woskowych (Das Wachsfigurenkabinett; 1924) w reżyserii Paula Leniego, do którego napisał on także scenariusz oraz zaprojektował dekoracje. Ten film, który wszedł na ekrany kin w listopadzie 1924 r., tworzą obrazy, niczym wyjęte z marzeń sennych. Organizując publiczne pokazy figur woskowych, właściciel budy jarmarcznej (John Gottowt), angażuje młodego, biednego pisarza (Wilhelm Dieterle), który ma oprowadzać zwiedzających po wystawie i opowiadać historie, poświęcone pierwowzorom tych figur. Gdy poeta daje się ponieść wenie twórczej, z zainteresowaniem spogląda na niego córka właściciela straganu. W swej wyobraźni młody pisarz tworzy wyimaginowaną historię życia kalifa Haruna al-Rashida (Emil Jannings), Iwana Groźnego (Conrad Veidt) oraz Kuby Rozpruwacza (Werner Krauss). To, co zapisuje, wyłania się w formie kolejnych epizodów filmu, które przybierają postać fantastycznych snów. Pierwszy z nich, poświęcony Harunowi al-Rashidowi, zyskał kształt karykaturalnej burleski, odsłaniającej obsesje oraz szaleństwa bliskowschodniego kalifa. Ten despota uwodzi żonę cukiernika i skazuje ją na śmierć, by chwilę potem wspaniałomyślnie darować jej życie. W drugim epizodzie poeta powołuje figurę Iwana Groźnego, który staje się uosobieniem okrucieństw, niezaspokojonych żądz i perwersji seksualnych. Chcąc z panny młodej uczynić na jedną noc swą kochankę, przerywa uroczystości weselne, po czym zadaje jej wyrafinowane tortury fizyczne i psychiczne. Przed każdą ze swych ofiar stawia klepsydrę, która pozwala jej liczyć moment śmierci, zapisanej w chwili osunięcia się ostatniego ziarenka piasku. Kiedy mściwy car dostrzega przed sobą klepsydrę z napisem „Iwan”, zaczyna wierzyć, że i on został za swe matactwa otruty. Starając się odwlec chwilę pisanej mu śmierci, przerażony odwraca zegar piaskowy. W końcu traci zmysły. W trzecim epizodzie opowiedziawszy historię fikcyjnej postaci Kuby Rozpruwacza, młody poeta upada z wyczerpania na biurko budy jarmarcznej. W jego śnie woskowa figura nabiera życia, ścigając go przez „ekspresjonistycznie” wykrzywione ulice miasta, gdy udaje się na spacer z córką właściciela straganu. Film kończy optymistyczne zapewnienie o początku nici sympatii, łączącej dziewczynę z poetą.

Paul Leni, malarz – ekspresjonista, rysownik afiszów, dekorator z teatru Maxa Reinharda i jeden z najwybitniejszych reżyserów, tworzących po I wojnie światowej, projektując dekoracje do Gabinetu figur woskowych, objawił nadzwyczajny talent. Pracy scenografa filmowego najwięcej miejsca poświęcił w swym eseju Architektura w filmie (Baukunst im Film), który w 1924 roku opublikował na łamach czasopisma Der Kinematograph. Swoją pracę w filmie zawsze postrzegał jako „nadawanie dekoracyjnej oprawy dla działań reżysera na scenie” oraz wyrażanie w typowych dla siebie materiałach „tej samej atmosfery, która inspirowała reżysera podczas produkcji”. Według Leniego przeznaczenie architektury w filmie narzuca jego nowy cel: nie powinien być już dłużej „fotograficzną imitacją rzeczywistości”, lecz „musi mieć swój własny styl”. [14] Przywołując Doktora Caligari, a także Golema (1920), do którego monumentalne scenografie zaprojektował słynny architekt, Hans Poelzig, Paul Leni określił swój punkt wyjścia – jak najdalsze odejście od codziennego, widzialnego świata. Jak napisał, scenograf przestał być już „pomocnikiem w pracowni rzemieślniczej”, a stał się „niezależnym, kreatywnym artystą”, który nadaje filmowi „własny, charakterystyczny styl”. Aby stworzyć scenografię, nie może on „ograniczać się do kopiowania pięknych wnętrz zamków, czy domów”, lecz musi stworzyć dekorację „korespondującą z duchowa istotą sceny”. Powinien też mieć „możliwość podkreślenia wyjątkowych i charakterystycznych, naturalnych cech przedmiotów i pracować nad nimi, dopóki ich styl i koloryt nie odbiją się na scenie” – napisał Leni w swym eseju Der überflüssige Architekt, który w 1925 roku ukazał się na łamach Berliner Zeitung. [15] Oczywiście, projektant dekoracji nie jest niezależnym artystą. Na planie filmu ograniczają go przede wszystkim wymogi reżysera, który zawsze chce być „mistrzem sceny”, ale również praca kamery, gra światła, a także możliwości techniczne sprzętu oświetleniowego, które wedle Leniego sprawiły, że w studio filmowym lub poza nim można było kręcić sceny miejskie bądź rozgrywające się w pejzażu.

W swym Gabinecie figur woskowych ten utalentowany filmowiec objawił głębszy zamysł, a dzięki udoskonaleniu przy pomocy techniki swojego warsztatu pracy zdołał oddać wymarzony dla wszelkiej tajemniczości, jarmarczny nastrój. Będąc doświadczonym dekoratorem, Leni wiedział, iż o atrakcyjności obrazu filmowego w dużym stopniu przesądzają kostiumy i dekoracje. Jego zdaniem scenograf, pragnąc nadać obrazom wewnętrzny styl i „koloryt”, musi wydobyć z przedmiotów ich zasadnicze cechy, esencję. Z tego względu Leni twierdził, że w filmach, których akcja rozgrywa się w świecie nierzeczywistym, konieczne jest kreowanie od samego początku najbardziej charakterystycznych dla niego obiektów. Dlatego w swym Gabinecie figur woskowych scenograf podjął próbę stworzenia architektury, „która została poddana tak silnej stylizacji, iż żadne podobieństwo z rzeczywistością z niej nie wynikało”. – „Zaprojektowałem plac targowy, na którym wszystkie szczegóły zamazują się – napisał Leni w swym eseju Architektura w filmie. – Jest to trudny do opisania konglomerat świateł, ciał w ruchu, cieni, linii i krzywizn. To nie jest rzeczywistość dostrzegana przez kamerę, lecz rzeczywistość zdarzeń wewnętrznych, które są głębsze, donioślejsze, bardziej przejmujące, niż te, które codziennie oglądamy naszymi oczami”. 

Gabinet figur woskowych, w historii filmu niemego dość zgodnie uznawany za ostatni eksperyment ekspresjonistyczny, był wyraźną odpowiedzią na Gabinet doktora Caligari, który zapoczątkował ten styl. Choć wielu krytyków obawiało się tego, iż jego scenografowie, którzy wykorzystali ekspresjonizm do zobrazowania snów szaleńca, zwulgaryzują go i zaszkodzą jego reputacji, Leni wnikliwie bada możliwości filmowego języka tego stylu. Bowiem pewne jego elementy, tj. dążność do silnej deformacji i odrealnienia form, okazały się szczególnie odpowiednie dla oddania baśniowej atmosfery nierealności, wyróżniającej trzy jego epizody, których bohaterami stali się władcy i mordercy, w przeszłości budzący uczucia lęku i grozy. Werner Krauss, który zagrał tytułowego bohatera filmu Roberta Wiene, w dziele Paula Leniego wcielił się w rolę seryjnego zabójcy, Kuby Rozpruwacza. Wykorzystując częściowo tytuł filmu Wiene, Leni zdecydował się też na układ, który Fritz Lang wybrał dla swojego filmu Zmęczona śmierć (Der Müde Tod; 1919): trzy epizody rozgrywające się w różnych krajach i epokach. Początkowo przewidywał też epizod czwarty – poświęcony bohaterowi, Rinaldo Rinaldiniemu, którego woskową maskę widać pod namiotem, lecz nie zrealizował go. W obu filmach została też wykorzystana rama konstrukcyjna. Dekorację każdego epizodu Gabinetu figur woskowych utrzymano w innym stylu, dostosowanym do jego tematu, lecz wszystkie części tworzą spójną całość, obdarzoną ogromną ekspresją psychologiczną i plastyczną.

Podczas, gdy historie Haruna al-Rashida oraz Iwana Groźnego zostały osadzone w scenerii egzotycznej i historycznej, zarówno buda lunaparku, w której wystawiane są figury z wosku, oraz jarmark, gdzie zaczyna się i kończy historia filmowa, zaprojektowano w manierze ekspresjonistycznej. Wykorzystano tu poddaną deformacji, odrealnioną architekturę oraz przestrzenie przepojone ostrym światłem. Wypełnione tajemniczymi cieniami, jarmarczne namioty, niezliczone, świetliste napisy, wirująca karuzela oraz ogromne koło młyńskie iluminowane tysiącami lamp elektrycznych – te wszystkie, przenikające się, pojawiające się na ekranie niczym pajęczyny, obrazy świadczą o ogromnej ewolucji, jaką przeszło kino niemieckie od czasów nieco suchej abstrakcji, której podporządkowano ludowy festyn ukazany w Doktorze Caligari. Miasto oraz jarmarczne koło młyńskie, przy którym rozpoczynają się historie figur woskowych, uległy silnemu zniekształceniu, a gdy młody poeta budzi się ze snu, kontakt z namacalną rzeczywistością przychodzi mu niełatwo. Z pomocą kamerzysty, Helmana Lerskiego, Leni wykorzystał potencjał nowego medium filmowego, jakim jest możliwość rejestrowania ruchu i światła, a konwencjonalne, poddane rygorom oświetlenie, które jeszcze charakteryzowało Das Cabinet des Dr. Caligari, pozostawił jako wyłączną domenę teatru. To właśnie dzięki niemu sfilmowane rysunki Paula Leniego zlały się w jedną całość z ruchomymi obrazami, uwiecznionymi „okiem” wyzwolonej kamery. W tym miejscu przytoczmy słowa Rudolfa Kurtza, który najlepiej oddał ich dynamikę: „Światło, sączone z tysięcy źródeł, kreuje gorączkowe sny w przestrzeni, podkreśla każdą krzywiznę, biegnie wzdłuż linii łamanych, tworzy głębię pozbawioną tła, oczarowuje czerń wyginanych ścian tak, że wydają się one unosić. (…) Myśli i materia w pełnym zaufaniu zostały podporządkowane silnemu pragnieniu dekorowania, iż widzowie z wielkim aplauzem przyjęli te odległe nam, subtelne sceny”. [16]

W stopniu o wiele większym, niż Lang w Zmęczonej śmierci, Leni zróżnicował poszczególne elementy swego filmu, stosownie je dobierając do nastroju jego epizodów, a wykorzystane w nich elementy architektoniczne świadczą o jego wielkiej zręczności jako dekoratora. W części z żoną piekarza uderzają dekoracj, rozdęte niczym drożdżowe ciasto oraz nieprawdopodobne wprost nagromadzenie miękkich substancji i form. Wyraźnie zapożyczone z Golema Paula Wegnera, pozbawione jakiejkolwiek ornamentacji, wypukłe ściany, korytarze, schody oraz kolumnady sprawiają wrażenie jakby rozmytych. Dekoracje te współgrają z fizjonomią pyzatego Emila Janningsa, którego twarz, odczłowieczona przez wulgarny makijaż, wyłania się niczym głowa jarmarcznej lalki. Jako Harun al-Rashid, w wielkim turbanie na głowie, o ciele pogrubionym odzieżą, która upodabnia go do wielkiego bąka, porusza się w wyimaginowanej scenerii rodem z operetki. Leni umiejętnie podkreślił też analogię pomiędzy krągłymi kopułami, a ogromnymi turbanami, noszonymi na dworze kalifa. Wyłaniający się nagle Bagdad w całości został utrzymany w konwencji lekkich, przewiewnych, płaskich krzywizn, niczym wyjętych z makiety Doktora Caligari, które tak często porównuje się do obrazów Lyonela Feiningera. Z kolei epizod z carem Iwanem Groźnym w całości został skąpany w światłocieniu. W gęstych oparach wirują drobiny kurzu, a ostrość ekspresjonistycznych kształtów łagodzi iście impresjonistyczna gra światła. W półmroku jawi się belka, ozdobiona perłowymi festonami oraz chłodny, lśniący szkielet paradnego łoża, a z zamglenia wyłaniają się drzwi oraz cenna ikona, której barw możemy się jedynie domyślać. 

W całym epizodzie „rosyjskim” Leni operuje architekturą, nie pozwalającą ludziom normalnie się poruszać, odbierającą ich gestom naturalną swobodę. Sala wojewody, mieszcząca licznych gości weselnych, zdumiewa swoją wielkością, a zarazem – przytłacza i tłamsi. W pałacu cara, w którym napotykamy na wrota z ciężkimi futrynami, wszędzie trzeba się schylać. Niskie sufity i sklepienia zmuszają ludzi do wykonywania gwałtownych, chaotycznych ruchów, które mają współgrać z dekoracją na ekranie oraz odwzorowywać jej ostre, zawiłe linie. Obok wąskich bram oraz niskich sklepień scenograf we właściwy dla siebie sposób konstruuje głęboką klatkę schodową, której przestrzeń ograniczają ścieśnione, stwarzające poczucie zagrożenia ściany. Znajdująca się w olbrzymim pałacu sala tortur – to nic innego jak tylko schody, które ze względu na szeroki widok pozwalają na przyglądanie się cierpieniom, zadawanym poddanym cara.

Leni nie odrzuca stereotypów: w epizodzie „rosyjskim” spotykamy więc chaty z niskimi sufitami i ciężkimi belkami stropowymi. Elementami wyłącznie dekoracyjnymi są również rosyjskie, kuliste kopuły. Pozbawione konstrukcji, zdobią one nie tylko portal pałacu, ale także akcentują wejście do tajemnych korytarzy z jednej z sal. O ile w epizodzie, osadzonym na dworze kalifa, ekspresjonizm przejawił się głównie w dekoracjach, to w epizodzie na dworze carskim odnaleźć go można w głównie w zachowaniu bohaterów. Dlatego Iwan Groźny wraz ze swym doradcą spieszą się wzdłuż ściany z wypiętą piersią i przegiętą talią. W Gabinecie figur woskowych styl Leniego, który uległ ewolucji, gdy przybył on do Ameryki, nie był jeszcze ukształtowany, jednak jak trafnie zauważył Rudolf Kurtz, scenograf osiągnął sukces, ponieważ podporządkował swój plastyczny, ekspresjonistyczny zamysł „celowi psychologicznemu”. [17] W Stanach Zjednoczonych dekoracja przestanie być dla Leniego grą, czy ucieczką w stronę powierzonej stylizacji. Nauczywszy się nad nią panować, zrozumie, że trzeba zintensyfikować atmosferę i przezwyciężyć zachwyt barokową obfitością form. Odrzuciwszy łatwe rekwizyty filmów grozy, zacznie realizować filmy bliskie Hoffmannowskiemu światu.

 

Agnieszka Maria Wasieczko

 

 

Przypisy:

10. A. F., Genuine, w: Der Film, 4. września 1920, s. 28;

11. Jgh., Fern Andra im expressionistischen Film, w: Neue Zeit, 4. września 1920;

12. Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin, Verlag der Lichtbühne, 1926;

13. Heinrich de Fries, Raumgestaltung im Film, w: Wasmuths Monatshefte für Baukunst 5 (1920-21), ss. 63-78;

14. Paul Leni, Architecture in Film [“Architektura w filmie”]; w oryg. opubl. jako Baukunst im Film, w: Der Kinematograph, no. 911, 4. August 1924;

15. Paul Leni, The Superfluous Set Designer, w oryg. opubl. jako Der überflüssige Architekt, BZ [Berliner Zeitung] am Mittag, no. 138, 22 May 1925;

16. Rudolf Kurz, Expressionismus und Film, Berlin, Verlag der Lichtbühne, 1926, s. 79;

17. Rudolf Kurz, Expressionismus und Film, op. cit.

 

Wszystkie artykuły cyt. za: Film Architecture. From „Metropolis” to „Blade Runner”. Edited by Dietrich Neumann. With essays by Donald Albrecht, Anton Kaes, Dietrich Neumann, Anthony Vidler, and Michael Webb. Ed. Prestel, Munich – New York, 1996. Tłum. z jęz. ang. A. M. W.