Aleatoryzm w muzyce XX wieku (3). Elementy aleatoryczne w twórczości Witolda Lutosławskiego

To, w jaki sposób kształtował się system kompozytorski Witolda Lutosławskiego i jak ewoluował – w którym kierunku, z wykorzystaniem jakich środków wyrazu, na jakich zasadach – pozostaje kwestią analizy. Cel ten można osiągnąć na kilka sposobów, przy czym najprostszym i relatywnie najszybszym jest badanie „stanu systemu” poprzez sprawdzenie aksjomatów, tj. niezmiennych elementów danego układu. W ten sposób, nawet biorąc pod uwagę inercję wszystkich aspektów techniczno-teoretycznych kompozycji Lutosławskiego, aksjomaty winny pozostać niezmiennymi; właśnie w odniesieniu do nich możliwym jest ukazanie owego „stanu systemu”. Jest to realizacja definicji „otoczenia elementu”, jaką swego czasu sformułował W. Sadkowski.

Jednym z powszechniejszych elementów otocznia systemu, który wpisuje się także w koncepcję aksjomatyczną, jest tzw.: „barwa”. To właśnie ona jest jednym z trzech zasadniczych składników właściwego brzmienia; jeśli zaś doda się do tego orkiestrację wraz z samą głośnością, to okaże się, iż – de facto – końcowy efekt składa się zaledwie z kilku zasadniczych elementów konstrukcyjnych. Oczywiście, pomija się w tym momencie aspekty takie, jak dobór dźwięków (ich rodzaj, rozmieszczenie, etc. ) czy też jeden z trzech głównych sposobów uporządkowania1. Barwa brzmieniowa ma zasadniczy wpływ na faktyczny sposób wybrzmienia dźwiękowych segmentów, co z kolei wraz m.in. z głośnością oraz orkiestracją przekłada się na zasadniczy efekt końcowy, w postaci całości kompozycji.

Jednakże, mimo swego znaczenia, barwa brzmieniowa nie może stanowić jednego z aksjomatów stylistyki kompozytorskiej: jest zbyt nieokreślona, trudna do ustalenia, jak również ścisłego opisania. W dużej mierze, owa „barwa” (jakkolwiek istotna) oznacza pewnego rodzaju subiektywne odczucie wykonawcy / odbiorcy, nie zaś elementy możliwe do praktycznego określenia w ramach zapisu. Oczywiście, kompozytor zdaje sobie sprawę z faktu, w jaki sposób (brzmieniowy) kształtowała się będzie jego kompozycja, ponieważ ma on pełną świadomość zakresu napisanych przez siebie konstrukcji. Aksjomatyczność wymaga z kolei, aby wybierać elementy możliwie obiektywne poznawczo (na swój sposób, scjentystycznie pewne), które w toku analizy można dość łatwo przetransponować na wnioski.

Zakładając faktyczną słuszność tezy o dwuczęściowości w dziełach Witolda Lutosławskiego, należy jednakże zaznaczyć, iż tak I, jak i II część, mogą zawierać w sobie różne układy elementów składowych – zależnie od utworu. Jak zostało wskazane, system dwuczęściowy jest do zobrazowania w wielu kompozycjach artysty, bez względu na to, z ilu faktycznych części się one składają2.

Typowy i klarowny podział systemu kompozytorskiego na dwie części można (w praktyce) zaobserwować na przykład w Kwartecie smyczkowym, w II Symfonii, czy też – nawet – w IV Symfonii. W odniesieniu do pierwszej części systemu kompozytorskiego Lutosławskiego, w przypadku Kwartetu smyczkowego oraz II Symfonii spójność całego układu została stworzona dzięki wykorzystaniu takich elementów, które spełniały rolę refrenową; przy czym cała koncepcja nieco inaczej wygląda w Kwartecie smyczkowym, niźli w II Symfonii. W Kwartecie smyczkowym jest to dźwięk „c”, wykorzystany w wielu odsłonach instrumentalnych. W II Symfonii wskazany efekt osiągnięto dzięki wykorzystaniu diaphoresis, realizowanego w ramach trzech instrumentów: 1) pierwszy i drugi refren – dwa oboje oraz rożek angielski, 2) trzeci refren – rożek angielski i dwa fagoty, 3) czwarty i piąty refren – obój, rożek angielski oraz fagot, 4) szósty refren – dwa oboje oraz rożek angielski.

Pierwsza część systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego została w taki sposób zaprezentowana, iż – zarówno w Kwartecie smyczkowym, jak również w II Symfonii – wyraźnie widać kompozycyjną rozbieżność strukturalną pomiędzy rozbudowanymi segmentami, a refrenami. Wrażenie potęguje zabieg kompozytorski, sprowadzający się do powierzeniu specyficznych znaczeń i działań wyłącznie refrenom: w Kwartecie smyczkowym wyłącznie refrenowi przynależy dźwięk „c”, który nie istnieje w żadnym segmencie tegoż utworu; z kolei w II Symfonii instrumenty pojawiające się w sześciu refrenach nie grają ani jednego dźwięku w pozostałych segmentach dzieła.

 W przypadku II Symfonii, wskazane powyżej wrażenie separacji części refrenowej od segmentów utworu jest znacznie wzmacniane przez orkiestrację: dźwięki instrumentów znacznie silniej oddziałują, niż jedynie pojawiający się dźwięk „c” w Kwartecie smyczkowym. W związku z tym można powiedzieć, iż wskazane zjawisko różnicowania części refrenowej od segmentów3 znacznie wyraźniej widać w przypadku dzieła typowo orkiestrowego, w którym określone (relatywnie duże) partie pozwalają na wyciągniecie takiego wniosku. Jeśli zjawisko jest ukazane tylko i wyłącznie poprzez zakres wykorzystywania jednego dźwięku („c”), to jest to sytuacja znacznie mniej wyrazista i klarowna dla słuchacza, niż ma to miejsce w przypadku całych partii refrenowych, w których pojawiają się pewnego rodzaju grupy instrumentów nieistniejące w pozostałych częściach utworu. Podobnie jest także w odniesieniu do IV Symfonii (kwestia segmentów4 oraz uporządkowania5).

Druga część systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego, jest również wyraźnie uwidoczniona we wskazanych powyżej utworach (w Kwartecie smyczkowym, w II Symfonii, w IV Symfonii), gdzie zawiera w sobie zasadniczy cel oraz sens drugiej części systemu: dążenie do osiągnięcia punktu kulminacyjnego, w ramach zorganizowanej „niespodzianki”, jak również innych elementów. Przykładowo, w odniesieniu do Kwartetu smyczkowego najpierw następuje segment kulminacyjny, później pojawia się „niespodzianka” (nowy układ brzmieniowy, oderwany od poprzednich), zaś zakończenie stanowi uporządkowanie znacznie zbliżone do tych, jakie obecne są w rozpoczęciu.

W nawiązaniu do powyższego warto wskazać, iż owa „niespodzianka” nie stanowi immanentnego elementu drugiej części dwuczęściowego systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego: owszem, występuje często (stanowiąc jeden z bardziej charakterystycznych rysów tegoż systemu), niemniej na przykład druga część II Symfonii jest pozbawioną tejże „niespodzianki”, lecz zaraz po kulminacji ukazuje się epilog nawiązujący swym brzmieniem6do początku kompozycji.

Można mówić także o pewnego rodzaju wariantowości (na ogół aksjomatycznego) dwuczęściowego modelu systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego: tak jest – na przykład – w IV Symfonii Witolda Lutosławskiego, kiedy to wzorcowy schemat budowy drugiej części dwuczęściowego systemu kompozycyjnego uległ znacznemu rozszerzeniu. Zakres strukturalny drugiej części dzieła zawiera w sobie elementy zarówno części pierwszej, jak również części drugiej kompozycji. Wzrost akcji muzycznej (celem osiągnięcia kulminacji) ma miejsce dopiero w ramach drugiej fazy drugiej części utworu7: pierwsza faza drugiej części tej kompozycji złożona jest za to z wielu aleatorycznych segmentów (aczkolwiek, dość stabilnych rytmicznie), zaś samym elementem części pierwszej, pojawiającym się po trzykroć w części drugiej IV Symfonii, jest temat – obecny także w epilogu.

System kompozytora jest znacznie ciekawszym oraz bogatszym, niźli te wnioski, jakie zostały zaprezentowane powyżej. Zmiana aksjomatów znacznie bardziej uwidacznia w kompozycjach, które powstawały w okresach późniejszych. Jednakże, z uwagi na nader ograniczone miejsce w niniejszej pracy, nie było możliwym całościowe ukazanie problematyki przekształceń (ewentualnie, zachowania się aksjomatów) strukturalnego systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego. Należy jednak wskazać, że nawet poprzez powyżej przytoczone utwory, ponownie dowiedziono zasadności postawionych wcześniej wniosków, wykazując ich słuszność w konkretnych rozwiązaniach kompozycyjnych.

W utworach, jakie powstały w okresie późniejszym, Witold Lutosławski dość swobodnie kształtował niezmienności swego systemu. Pozbywał się np. owych „niespodzianek brzmieniowych”, mimo iż stanowiły one szalenie charakterystyczną cechę jego dwuczęściowego systemu. Na przykład, w napisanym w roku 1986 Łańcuchu III w ogóle nie występuje element „niespodzianki”: krótki element czasowy po kulminacji części drugiej dwuczęściowego systemu od razu prowadzi do epilogu, który zawiera w sobie kalejdoskopowość wykorzystanych współbrzmień symetrycznych oraz glissand smyczkowych – elementów obecnych w części II, nie zaś I, utworu. Z kolei w Łańcuchu I, druga część dwuczęściowego systemu odznacza się8 swoistym ascetyzmem po kulminacji: zamiast rozbudowanej „niespodzianki brzmieniowej” kompozytor wprowadził wyłącznie dość oszczędny motyw perkusyjny, za którym następuje epilog, gdzie muzyka wygasza się w kilku diaphoresis ad libitum.

Podobne specyficzne uwarunkowania wizji dwuczęściowości systemu kompozytorskiego, zawiera szereg innych utworów Witolda Lutosławskiego. Z przytoczonych już powyżej względów, nie zostaną one ukazane – niemniej, ich specyfika wskazuje na nader zróżnicowane traktowanie aksjomatyczności dwóch części systemu: owszem, są one do wyodrębnienia (podobnie jak w innych, powstałych po 1960 r. utworach), lecz zakres ich poszczególnych części (I oraz II) jest szalenie różny, odmienny.

Niezależnie od ilości części danego utworu (np. Partita, mająca pięć części), cechy typologiczne systemu dwuczęściowego (tj. część I oraz część II systemu) istnieją, można je wskazać. Przykładowo, we wskazanej Particie wyraźnie widać trzy części, prowadzące (główne)9, poprzedzielane dwiema częściami o cechach intermediowych.

Jednakże uczynić trzeba nieco ogólniejszą konstatację: modelowe ukazanie dwuczęściowości systemu istnieje na przykład w Kwartecie smyczkowym; przy czym (co należy podkreślić) owa modelowość nie tylko operuje na poziomie zakresu tychże dwóch części oraz innych składowych (np. segmentów, fraz, etc.), ale także na poziomie uporządkowań dźwiękowych i złożeń, pojawiających się pomiędzy nimi.

Wskazałem uprzednio, że w przypadku Witolda Lutosławskiego spore znaczenie mają uporządkowania dźwiękowe różnych typów i rodzajów: wertykalne, horyzontalne, diaphoresis, etc. W przypadku tworzenia organizacji wysokości dźwięków, najbardziej przydatnymi są uporządkowania wertykalne – z uwagi na swój realizm współbrzmień oraz tworzenie podstaw do rozbudowanych struktur diaphoresis. I właśnie ta swoista powtarzalność współbrzmieniowa, jest jednym z aksjomatów muzyki Witolda Lutosławskiego.

Ponieważ niniejszy tekst poświęcony jest – w swej zasadniczej części – zagadnieniom przełomu II (1956 – 1960) i III, „systemowego” okresu twórczego (1961 – 1994) – wydaje się ważnym podkreślenie, iż właśnie w tych utworach istnieje silna reprezentacja wertykalizmów symetrycznych oraz dwuinterwałowych. To właśnie ten układ stanowił jeden z najpowszechniejszych elementów składowych systemu kompozycyjnego Witolda Lutosławskiego, zaś zachodzące w nim przemiany nie odnosiły się do podważania zasadności konstrukcyjnych, lecz do odmiennego rozłożenia ilości i rodzajów interwałów, czy też ilości elementów dźwiękowych, tworzących wertykalizm.

Kwestia ilości dźwięków, wykorzystywanych do budowy praktycznego wyrazu jednych z najbardziej znanych części składowych systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego, jakim są owe wertykalności, ma znaczenie zasadnicze: we wstępnej fazie zaawansowanej twórczości, czyli w okresie II, artysta sięgał po zestaw dwunastodźwiękowy, zaś jedynym wyjątkiem od tej konstrukcyjnej zasady stanowił utwór I Postludium (1958). W dalszych latach, które już znajdują się poza bezpośrednim obszarem zainteresowania niniejszej pracywykorzystywał konstrukcje wielodźwiękowe, zbudowane ze znacznie mniejszej (niż 12) ilości poszczególnych dźwięków. Najczęściej skupiał się wtedy na wykorzystywaniu czterodźwięków, sześciodźwięków oraz ośmiodźwięków. Od Epitafium (1979) z kolei można zaobserwować zwiększanie się ilości współbrzmień, cechujących się niewielką(2-3) ilością interwałów.

Zgodnie z koncepcją Charlesa B. Rae10, Witold Lutosławski komponował wielodźwięki, zbudowane z dwunastu dźwięków, w oparciu o trzy czterodźwięki. W zasadzie, dziesięć czterodźwięków jest zasadniczym („pierwotnym”) materiałem do zbudowania dużych konstrukcji wertykalnych, opartych o pełnię dwunastodźwiękową. Skąd takie zamiłowanie do czterodźwięków? Zapewne stąd, iż była to nader logiczna i elastyczna forma, z której kompozytor był w stanie wydobyć całkowicie nowe znaczenia oraz rozwiązania kompozycyjne: łączenie czterodźwięków czy pomnażanie ich ilości jedynie zwiększało szanse na uzyskanie odpowiednio zadowalających rezultatów kompozycji.

Takie czterodźwięki były budowane w większości kompozycji dodekafonicznych Lutosławskiego. Np. czterodźwięki były rozległe wykorzystywane w przewrotach, czy też w tzw.: układach skupionych, etc. Już z samego (czysto wynikowego) łączenia analogicznych typów czterodźwiękowych, wynika możliwość zbudowania całkowicie odmiennych harmonii, dając jej szalenie szeroki efekt. Dwunastodźwięki zbudowane wedle tej zasady mają także znaczenie celowościowe: pojawiają się z różną systematyką, ponieważ kompozytor wykorzystuje je do zorganizowania poszczególnych odcinków akcji muzycznej, np. są one składnikami tzw. „punktów węzłowych akcji”. Przecież między innymi taką rolę pełnią niektóre zespolone akordy, np. C – H – C, które odpowiedzialne są za kulminację – na przykład w Livre pour orchestre (1968), czy też Łańcuchu II (1985) dwunastodźwiękowe akordy zostały zastosowane na przykład w nr part. CXV.

Powracając jeszcze na chwilę do tworzenia dwunastodźwięków z czterodźwięków wskazać należy, że tego typu rozwiązania konstrukcyjne dały Witoldowi Lutosławskiemu pole do pewnego rodzaju automatyzacji procesu twórczego – rzecz jasna wyłącznie w odniesieniu do stosowanych narzędzi. Nie oznacza to, iż kompozytor przykładał mniejszą uwagę do komponowania; po prostu dzięki tego typu tworzeniu dwunastodźwięków z czterodźwięków, mógł posługiwać się konstrukcjami gotowymi (w całości lub w pełni), dowolnie powtarzając ich synchronizacje i budując harmonikę. Z punktu widzenia odbiorcy, takie działania Witolda Lutosławskiego w żaden sposób nie uszczuplają niezaprzeczalnej wartości jego pracy.

Zasada pewnego rodzaju „harmonicznej ciągłości” obecną jest w wielu kompozycjach Lutosławskiego, stanowiąc – jeśli nie aksjomat – to w każdym razie jeden z istotnych czynników, konstytuujących zakres idiomu. Martina Homma11 pisała o specyfice „następowania współbrzmień” u Lutosławskiego i z pewnością słusznie uchwyciła tę cechę systemu kompozytorskiego artysty: chodziło o praktyczne wykorzystywanie wielodźwięków o dość typowej i charakterystycznej konstrukcji. Przykładem takiej idei może być Partita, w  której  jednym z owych zamysłów jest połączenie brzmieniowe sześciodźwiękowe: symetryczne, z tercjami. Mowa o częściach: I, III, V – jako najważniejszych w małych rejestrach12.

Dodać także należy, że symetryczne uporządkowania (stanowiące charakterystyczną cechę systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego), obecne są w wielu utworach kompozytora – w tym także w segmencie „A” pierwszej części Gier weneckich. Podobnie, w Kwartecie smyczkowym można wychwycić zasadę przyznawania niektórym instrumentom danych dźwięków, a następnie powtarzanie ich w interwałowości. W tym utworze cztery instrumenty działają na trzech dźwiękach. A to jedynie kilka przykładów z II i początków III okresu aktywności kompozytorskiej Witolda Lutosławskiego. Z biegiem czasu zmieniały się także dogmaty stylu.

 

Tadeusz Mazurek

 


1 Mowa o wertykalizmie, horyzontalizmie oraz diaforyzmie.

2 Najmniejszy problem jest w utworach stricte dwuczęściowych, zaś w przypadku trzech, czterech, pięciu części stosować należy podział, że na przykład pierwsza część systemu obejmuje dwie pierwsze części utworu, zaś pozostałe trzy części utworu przynależą już drugiej części systemu, etc.

3 Generalnie, właśnie rozbudowana orkiestracja daje asumpt do wyraźnego ukazania różnic w budowie I części systemu.

4 Podział na trzy segmenty (kolejno zachodzące po sobie), w których akcja muzyczna przechodzi przez trzy stadia:  a) prezentacji, b) zatrzymania, c) podjęcia.

5 Każdy segment kończy się uporządkowaniem ad libitum, w odpowiedniej numeracji: a) 3, b) 6, c) 13.

6 Dźwięki „f” – „es” zarówno rozpoczynają, jak również kończą utwór.

7 Tym „granicznym” momentem jest temat cantabile (nr LXVI). Kulminacją jest dziesięciodźwiękowe współbrzmienie tutti (nr LXXXIII).

8 Od nr XL.

9 Allegro, Largo, Presto.

10 Ch. B. Rae, Muzyka Lutosławskiego,  tłum. St. Krupowicz, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1996.

11 M. Homma, O przestrzeni muzycznej w harmonice dwunastotonowej Witolda Lutosławskiego, tłum. M. Kubicki, „Muzyka” 1995, nr 1-2.

12 K. Tarnawska-Kaczorowska (red.), Witold Lutosławski: prezentacje, interpretacje…, op. cit., ss. 157 i nast.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

*