„Gabinet doktora Caligari” oraz niemieckie filmy nieme z nurtu „caligaryzmu”
„Film Gabinet doktora Caligari jest tak śmiałym dziełem niezależnych artystów, że można dobrze zrozumieć, iż wstrząsnął on widownią niczym podróż morska, która targa statkiem załadowanym pasażerami” – napisał w 1921 roku niemiecki krytyk, Carl Sandburg. [1] Dzięki swemu debiutanckiemu filmowi reżyser Robert Wiene wszedł do historii kina jako twórca sztandarowego dzieła niemieckiego ekspresjonizmu, które zaowocowało wieloma realizacjami o nieprzemijających walorach wizualnych, zaliczanych do nurtu tzw. „caligaryzmu”. To właśnie one staną się przedmiotem niniejszego artykułu.
Scenariusz do Gabinetu doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari) napisali w styczniu i lutym 1919 roku, podczas rewolty spartakusowców w Berlinie, nieznani dotąd scenarzyści, Carl Mayer oraz Hans Janowitz. W kwietniu 1919 r. przedłożyli go producentowi, Erichowi Pommerowi, szefowi spółki filmowej Decla. Produkcja filmu na podstawie przejrzanej, poprawionej wersji scenariusza, rozpoczęła się w październiku tego samego roku. Jeden z głównych bohaterów, Francis, opowiada swemu przyjacielowi, Alanowi, historię doktora Caligari, który w swym „gabinecie” – jarmarcznej budzie w miasteczku Hostenwall, wystawia na pokaz somnambulika Cezara, co wkrótce daje początek serii kolejnych mordów. Podejmując śledztwo, Francis demaskuje dr Caligari jako zbrodniarza, który do ich popełniania zmusza somnambulika Cezara. Doktor ucieka, zaszywając się w przytułku dla obłąkanych, by w końcu awansować na jego dyrektora. Jednak pierwotna wymowa filmu, której celem było zdemaskowanie opresyjnych instytucji, symbolizujących władzę, została złagodzona ujęciem opowieści w swego rodzaju cudzysłów narracyjny: w finale okazuje się, że fabuła jest wymysłem chorej fantazji Francisa – pacjenta szpitala psychiatrycznego. W końcu wszystkie postaci z opowiedzianej przez niego historii spotykają się na dziedzińcu zakładu dla obłąkanych, który w filmie jako jedyny przybiera konwencjonalną, architektoniczną formę.
Było jasne, iż film o tak niezwykłej fabule domaga się równie niecodziennych dekoracji. Trzech scenografów: Walter Reimann, Hermann Warm oraz Walter Röhrig – malarze z kręgu grupy Der Sturm, którzy na planie Doktora Caligari „wprawili w ruch rysunki” – całkowicie zmieniło zasady projektowania architektury filmowej. Reimann przeczuwał, że film – dzieło pracy zbiorowej, porównane do mozaiki złożonej z wielu tesser, nie powinien imitować rzeczy
wistości, dlatego sięgając po proste środki rzemiosła scenicznego wykreował odrębny, niepowtarzalny świat. Jak napisał w swym eseju Film Architekt?!, opublikowanym w piśmie Gebrauchgraphik, „osiągnięcie artystycznej ekspresji warunkuje mistrzowskie rzemiosło, maestrię czystego rzemiosła”. Nie jest ono sztuką, lecz zaledwie „jedynym mostem wiodącym ku niej”. [2] Dlatego według Reimanna wznoszenie scenografii wymaga nie tylko „doświadczenia w budowaniu”, ale też – „w budowaniu dla filmu”, co pociąga za sobą poszanowanie wymogów reżyserii i oświetlenia, „podporządkowanie kolorystyki efektom fotograficznym”, a projektów – „perspektywie fotografii”. [3] Scenograf ten obstawał przy tym, iż termin „architektura filmowa” (ang. film architecture) powinien być zastąpiony „malarstwem filmowym” (ang. film painting). Zdaniem Reimanna „film, sztuka optycznej iluzji, potrzebuje utopii. Domaga się scenografii, będącej utopijną przestrzenią, symulującą atmosferę przestrzeni wyobraźni.” „Prawo, rządzące kompozycją scenografii filmowej, jest zbliżone do tego w malarstwie figuralnym, w tym wypadku [oznacza to] skupienie się na aktorze. Jego gra i ruchy w przestrzeni scenografii są punktami demarkacyjnymi, wedle których wznoszona jest dekoracja” – napisał Reimann. [4]
„Zrealizowałem scenografie, które w formach i projekcie całkowicie odbiegały od zwykłego, naturalistycznego stylu” – dodał Hermann Warm, drugi z trójki dekoratorów. Według niego ramy, ujmujące rzeczywistość, musiały nabyć fantastycznej, graficznej formy, a obrazy – wyglądać niczym senne mary. W ten sposób „nie można było rozpoznać żadnych, rzeczywistych elementów strukturalnych. Zamiast tego „ekran zdominowało ekscentryczne malarstwo, korespondujące z tematem. Reimann, który w swych projektach zastosował ekspresjonistyczne techniki malarskie, osiągnął cel, [zmierzywszy się] z ideą, której temat domagał się ekspresjonistycznych scenografii, kostiumów, aktorów oraz reżyserii” – napisał Warm. [5] Według niego scenografie powinny „przypominać tło wysunięte na pierwszy plan, gdzie rozgrywa się akcja”, a zarazem „wspierać aktora”. Jednak w Doktorze Caligari ta relacja została odwrócona: to scenografie stały się „głównym środkiem ekspresji”. [6]
Historia szalonego zbrodniarza, tytułowego dr Caligari, który zmusza swego pacjenta – somnambulika Cezara, do popełniania morderstw, rozgrywa się na tle sztucznych, całkowicie odrealnionych dekoracji, w zamierzeniu autorów filmu – oddających stan psychiki bohaterów. Zostały w nim wykorzystane 33, zróżnicowane w nastroju, makiety. Obecnie zachowało się zaledwie parę szkiców scenograficznych Reimanna, rozproszonych pomiędzy czterema archiwami: Cinemathek Francaise (Paryż), Stiftung Deutsche Kinemathek (Berlin), Deutsches Filmmuseum (Frankfurt n/Menem) oraz University of Southern Kalifornia (Domeny Memorial Library, Departament of Special Collections, Los Angeles). Szkice oraz parę modeli, dostarczonych przez Warma, znalazły się na poświęconej mu retrospektywie, którą w 1963 r. zaprezentowało Stiftung Deutsche Kinemathek w Berlinie. Dzięki namalowanym widokom, wśród których aktorzy poruszają się niczym widma, scenografie zyskały klaustrofobiczną atmosferę. Ich odcienie wydobyła odpowiednia praca kamery. Mury ulic miejskich pokryło enigmatyczne graffiti. Wymalowane cienie zbudowały kontrasty pomiędzy światłem a mrokiem, podczas gdy zazwyczaj statyczna kamera – od frontu „otworzyła” miejsca akcji. Oprócz wykrzywionych kształtów częścią programu scenografii stała się jej oczywista sztuczność.
„To symptomatyczne, że scenariusz Gabinetu doktora Caligari Carla Mayera i Hansa Janowitza jako jedyny zrealizowano w sposób ekspresjonistyczny, ponieważ został on osadzony w zakładzie dla obłąkanych” – napisał Herbert Ihering. Innymi słowy – „obłąkanie stało się tu usprawiedliwieniem idei artystycznej”. [7] Choć w Niemczech skrytykowano ten film za zwulgaryzowanie sztuki ekspresjonizmu, która posłużyła do odsłonięcia obłąkańczej fantazji lunatyka, zdaniem jego autorów miał on o wiele większe ambicje. Stanowił swego rodzaju parabolę sytuacji Niemiec w okresie I wojny światowej. Tytułowy bohater miał być odpowiednikiem cesarza, wykorzystującego uległy mu naród, a cała, wykreowana sytuacja odzwierciedlała stan umysłu oraz ducha ówczesnych rządzących i rządzonych. Po II wojnie światowej Siegfried Kracauer, który napisał głośną książkę Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego oraz Lotte Eisner – autorka Ekranu demonicznego, podnieśli ten argument, by w swych pracach teoretycznych wykorzystać film Wienego przy uprawianej krytyce narodowego socjalizmu. Kracauer uważał, że „twórcy obdarzeni plastyczną wyobraźnią podejmowali ten wątek tak uporczywie”, gdyż władzę absolutną postrzegał on jako ogólną sferę lęków świadomości zbiorowej. Wierząc w to, iż sny są zwierciadłem stanu psychicznego człowieka, ten krytyk filmowy sądził, iż budzący grozę bohaterowie filmów ucieleśniają nie tylko postaci znane z przeszłości, ale również „tyranów żyjących obok nas”. [8] Z kolei Kurt Tucholsky był zafascynowany „całkowicie nierealnym światem snów”, wyczarowanym na planie zdjęciowym. Dostrzegł w nim poetycką siłę oddziaływania medium filmowego. „Morderstwo staje się widoczne – niczym gra cieni na szarym murze. (…) Żadne kino nie może współzawodniczyć z naszą wyobraźnią” – napisał Tucholsky. [9] Chyba żaden film nie wywarł wpływu na kinematografię Republiki Weimarskiej równie silnego, co Caligari. I choć nikt z jego następców nie powtórzył już specyficznego zabiegu plastycznego, jakim było malowanie cieni na dekoracjach, ogromny sukces filmu na długie lata wyznaczył linię rozwoju kina niemieckiego. Dał on początek nurtowi filmowemu, określanemu mianem „caligaryzmu”, sprawiając, iż w kolejnych dokonaniach tego gatunku cienie – niezbędny atrybut ekspresjonizmu – „ożyły”. (cdn.)
Agnieszka Maria Wasieczko
Przypisy:
1. Carl Sandburg, The Cabinet of Dr. Caligari, 1921. Reprint w: Harry M. Geduld, Authors on film, Bloomington and London: Indiana University Press, 1972;
2. Walter Reimann, Film Architekt?!, w: Gebrauchgraphik, no. 6, 1924-25, s. 3-13;
3. Walter Reimann, Film Architekt?!, op. cit.;
4. Walter Reimann, Film Architekt?!, op. cit.;
5. Hermann Warm, Gegen die Caligari Legenden, ca. 1970, w: Caligari und Caligarismus, Berlin: Deutsche Kinemathek e.V., 1970;
6. Hermann Warm, Gegen die Caligari Legenden, op. cit.;
7. Herbert Ihering, Das Cabinet des Dr. Caligari, w: Berliner Börsen Curier, 29. lutego 1920;
8. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of German Film, Princeton University Press, Princeton 1974. Przekład na jęz. polski: S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. Eugenia Skrzywanowa i Wanda Wertenstein, wyd. słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2009 (wydanie II);
9. Kurt Tucholsky, Tagebuch: Dr. Caligari, w: Weltbühne, 11. marca 1920.