Inne

Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku

Rozwój techniki instrumentalnej

Już od połowy XX wieku, kompozytorzy w swojej twórczości odchodzili od dawnych kanonów praktyki wykonawczej. W okresie klasycyzmu, romantyzmu jak i w muzyce impresjonistycznej pisano muzykę na instrumenty (do I połowy XX wieku).

Od II połowy XX wieku zaczęto pisać muzykę na instrumenty „preparowane”. Preparacja instrumentów polegała na zniekształcaniu dźwięku, przez co zmianom ulegała barwa, kolorystyka. Twórcy muzyki większą uwagę przykładali do sonorystyki (Luigi Nono, John Cage).

Większość kompozytorów przestaje się interesować skalami, seriami, czy systemami muzycznymi. Zwracają się raczej w stronę samego brzmienia i jego praw.

Dla twórców przedmiotem zainteresowań staje się instrument i tkwiące w nim możliwości, głównie możliwości artykulacyjne. Instrumenty odpowiednio różnicowane i wzbogacane dają wręcz rewelacyjny materiał dźwiękowy, który poddany odpowiednim modyfikacjom, służy kompozytorom za materiał wyjściowy dla swoich utworów.

W materiale wstępnym, wyselekcjonowanym przez kompozytora, nie zawsze chodzi o ścisłą wysokość dźwięku danego instrumentu, czy prowadzenie linii melodycznej, ważniejsze stają się efekty szmerowe, czy inne nowe brzmienie uzyskane przez użycie odpowiedniej artykulacji.

W XIX wieku o rozwoju techniki instrumentalnej (skrzypcowej czy fortepianowej) decydował głównie kompozytor, który był jednocześnie wykonawcą. Kompozytorzy tacy jak skrzypek Niccolo Paganini czy Franciszek Liszt – pianista, komponowali utwory dla swoich potrzeb (obaj byli koncertującymi instrumentalistami). W swoich utworach starali się wydobywać z instrumentów maksimum możliwości, zarówno technicznych jak i artykulacyjnych, które łączyły się z ówczesną konwencją kompozytorską.

Arnold Schönberg, który praktycznie nie grał na fortepianie (był wiolonczelistą), kiedy zaczął interesować się tym instrumentem (fortepian) – to  rezultatem  jego  poszukiwań  były efekty bardzo nietypowe, jak na przykład flażolety fortepianowe, które stały się w nowoczesnej muzyce niezwykle popularne. Klaster wydobyty z fortepianu był dość często wykorzystywany w muzyce punktualistycznej  i aleatorycznej.

Już w I poł. XX wieku klastery fortepianowe wykorzystywał w swoich utworach amerykański kompozytor Henry Cowell, który klastery nazywał tone clusters, czyli grona dźwięków. Były to pełne pasma dźwiękowe wydobyte przez uderzenie w klawiaturę dłonią przedramieniem czy za pomocą specjalnych rurek tekturowych o odpowiedniej długości.

Dzięki tym niekonwencjonalnym sposobom gry kompozytor proponuje słuchaczowi brzmienie o nieznanej mu dotąd barwie instrumentalnej. Z początkiem lat dwudziestych ubiegłego wieku ten sam kompozytor proponuje słuchaczowi utwory fortepianowe, do wykonania których niepotrzebna jest klawiatura instrumentu. W utworze The Banshee Henry Cowell wykorzystuje podłużne i poprzeczne glissanda na strunach, stosuje pizzicata, flażolety. Brzmienie owego utworu znacznie oddala się od utworów wówczas tworzonych i niewątpliwie kompozycja Cowella znajduje się u progu nowej techniki instrumentalnej.

Na początku lat czterdziestych ubiegłego wieku, fortepian tzw. preparowany wykorzystywał J. Cage, łącząc niekonwencjonalne brzmienie tego instrumentu z grupą instrumentów perkusyjnych, (Amores – na fortepian i perkusję – 1943, sonaty i interludia na fortepian – 1946 – 1948).

W ciągu ostatnich 150 lat przybyło niewiele nowych instrumentów (poza saksofonami, skonstruowanymi w XIX wieku). W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w., konstruowano całą generację instrumentów elektronicznych, które miały coraz większe możliwości techniczne a tym samym rosło ich znaczenie. Były coraz częściej wykorzystywane przy tworzeniu muzyki w połączeniu z instrumentami tradycyjnymi, by w końcu usamodzielnić się, tworząc własny świat, świat czystej muzyki elektronicznej.

Jako przykład mogą posłużyć liczne kompozycje elektroniczne Karlheinza Stockhausena, m. in.- Gesang der Junglinge (Śpiew młodzieńców) – 1955. Utwór ten uważany jest w pewnym stopniu za arcydzieło muzyki elektronicznej, jaki swym znaczeniem niewątpliwie wykracza poza zakres swojego gatunku.

Śpiew młodzieńców charakteryzuje duża siła ekspresji, oryginalność twórczej wyobraźni. Kompozytor stworzył tu nową poetykę dźwiękową, która w sposób widoczny przerosła całą ówczesną awangardę muzyczną.

Inni kompozytorzy, tworzący muzykę konkretną i elektroniczną, to: P. Schaeffer, H. Eimert, P. Boulez, L. Nono i wielu innych

Kompozytorem, który dość śmiało wykorzystywał instrumenty smyczkowe w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku jest Krzysztof Penderecki. Instrumenty smyczkowe traktuje on w sposób niekonwencjonalny, który do tej pory nie był prezentowany w twórczości innych kompozytorów.

Za pomocą odpowiednich środków wydobywa z nich całkowicie nowe brzmienia, bogatą kolorystykę, uzyskując inny – nieznany do tej pory – klimat utworu.

Ten nowy sposób traktowania instrumentów smyczkowych wprowadza już częściowo w Anaklasis – na smyczki i perkusję (1960) jak również w Trenie – ofiarom Hiroszimy (1960), I kwartecie smyczkowym (1960), Polimorfii (1961) i Kanonie (1962).

Nowość techniki Pendereckiego polega przede wszystkim na wprowadzeniu szerokiego spektrum, niebywałych wręcz sposobów artykulacji, jak np. szybkie powtarzanie dźwięku tuż przy żabce z mocnym naciskaniem struny i smyczkowaniem w jednym kierunku, nierytmizowane tremolando, wykorzystywanie najwyższego możliwego dźwięku, wydobytego z danej struny, obniżenie najniższego dźwięku w kontrabasach przez odkręcanie kołka, efekt skrobania – efekty perkusyjne, osiągane poprzez uderzanie dłonią w struny stosowanie sul tasta, stukanie żabką lub palcami w pudło rezonansowe, pocieranie dłonią pudła itd.

Poza kwintetem smyczkowym kompozytor w oryginalny sposób wykorzystuje również instrumenty dęte. W instrumentach tych zaleca np. stukanie klapkami, wydobywanie najwyższych (możliwych) i najniższych dźwięków instrumentu, szybkie powtarzanie podanych figur – często nierytmizowanych. Instrumenty perkusyjne zostały przezeń wzbogacone o inne, niespotykane dotąd w partyturach nowe instrumenty, np. blachy sprężyste, mogące naśladować szum wiatru, wszelkiego rodzaju rury metalowe o nieokreślonej wysokości brzmienia, klaksony samochodowe i wiele innych.

Zmienił się również sposób gry. Instrumentaliści często stosują zamianę pałek z miękkich na twarde np. na wibrafonie (Wymiary czasu i ciszy) – Krzysztofa  Pendereckiego.

Podobny nurt poszukiwań (nowych barw, brzmień, możliwości instrumentalnych) prezentują: Yannis Xsenakis, György Ligeti – choć w zdecydowanie mniejszym zakresie niż Krzysztof Penderecki.

Rozwój techniki orkiestrowej

Faktura orkiestrowa, począwszy od epoki baroku po klasycyzm, była techniką prostą, klarowną, przejrzystą, niezbyt skomplikowaną. Romantyzm zastosował już pewne zmiany,  które polegały na zwiększeniu składu orkiestry jak i wprowadzeniu do niej nowych instrumentów – saksofonów (początkowo z wielkim oporem). Do łask – po długiej nieobecności – wróciła zmodernizowana harfa. Notowano również bujny rozrost instrumentów perkusyjnych (np. ksylofon), coraz częściej wykorzystywane były talerze, tam-tam, gong, dzwony, skonstruowana w II poł. XX w. celesta i wiele innych.

Począwszy od wykonań utworów Ryszarda Wagnera, zespół orkiestrowy powiększał się coraz bardziej. W klasycyzmie mamy podwójną obsadę instrumentów dętych. Dla orkiestry doby romantyzmu to zdecydowanie za mało. Wagner do swych dramatów wprowadzał tzw. tuby wagnerowskie. Kwintet smyczkowy ulegał powiększeniu, przez co wzmacniano brzmienie orkiestry.

Kompozytorzy często stosują (dla podkreślenia gęstości brzmienia) technikę dzielenia kwintetu pulpitami, tzw. divisi. Faktura okresu romantycznego, impresjonistycznego gęstnieje i wzrasta. Linie melodyczne nie są już tak proste i przejrzyste jak w klasycyzmie. W romantyzmie ulegają częstym zmianom, choćby zmianom modulacyjnym. Harmonia nie jest już tak zdeterminowana przez linię melodyczną, co miało miejsce w klasycyzmie, niekiedy idzie swoją drogą by w końcu ( I poł. XX w.) usamodzielnić się.

Ludvig van Beethoven w IX – swojej ostatniej symfonii wprowadza w IV części solistów i po raz pierwszy chór, faktura orkiestrowa wciąż gęstnieje. Jednym z pierwszych kompozytorów romantyzmu jest Hector Berlioz, który wraz z Ferencem Lisztem wprowadza do muzyki tzw. poemat symfoniczny. Poemat symfoniczny jest symbiozą formy symfonicznej (koncertowej) z teatralną dramatycznością i patosem, niekiedy wprost ilustrującymi bezpośrednio wypadki życiowe – co miało miejsce w Symfonii fantastycznej Berlioza. W związku z pojawieniem się poematu symfonicznego, kompozytorzy muszą doskonalić swój warsztat. Muszą poszukiwać różnych brzmień, by podołać umiejętności plastycznej charakterystyki muzycznej.

Hector Berlioz jako pierwszy z kompozytorów romantyzmu zwrócił uwagę na kolorystykę dźwiękową (napisał podręcznik do instrumentacji). Grupy instrumentów traktował jako kompleksy barwne. W kwintecie stosował częste divisi, wykorzystywał flażolety, mało znane wcześniej pizzicato, instrumenty smyczkowe często grały w najwyższych rejestrach. Rozszerzył także możliwości techniczne niemal wszystkich instrumentów orkiestrowych z barwną instrumentacją łączył brzmienie chórów.

Berlioz zwielokrotnił obsadę zespołu symfonicznego. Za przykład może posłużyć jego monumentalne Requiem op. 5, które powstało w 1857 r. Kompozycja ta rzadko jest prezentowana publiczności – a to ze względu na wyjątkowe trudności wykonawcze.

Na partyturę tego dzieła składają się: wielka orkiestra główna i cztery oddzielne zespoły, złożone z trąbek, puzonów i tub, które są rozmieszczone w czterech przeciwległych punktach sali – w sumie 50 instrumentów dętych blaszanych oraz proporcjonalna obsada innych grup, z dużym zespołem perkusyjnym. W skład grupy perkusji wchodzą: 16 kotłów, 4 bębny, 10 czyneli. Do tej dość dużej obsady orkiestry i zespołów, kompozytor dodaje jeszcze 600-osobowy chór i solistę (tenor). Kompozytor zdawał sobie sprawę, że z tak liczną obsadą wykonawczą nie będzie możliwa częsta realizacja tego dzieła w oryginalnej obsadzie, dopuszczał tedy jej zmniejszanie.

Chociaż w Requiem jest wielka obsada wykonawcza, kompozytor nie wykorzystuje całości aparatu wykonawczego, by podkreślić żywiołową siłę czy wzmocnić dynamikę. Orkiestra służy mu jako narzędzie do uzyskania specjalnych efektów kolorystycznych i odpowiedniego wyrazu muzycznego.

Impresjonizm muzyczny Claude Debussy’ego nie jest ścisłym odpowiednikiem impresjonizmu malarskiego. Osobowość artystyczna kompozytora, z jego swoistą poetyką dźwiękową, różni się od poetyki malarskiej Moneta, Renoire’a czy Degasa. Muzyka rządzi się własnymi prawami. W muzyce najważniejszą cechą tego kierunku jest swoisty sensualizm, przeciwnie do zmysłowej wrażliwości odbiorcy. W malarstwie ważną cechą jest przyciągnięcie uwagi widza walorami estetyczno-wizualnymi za pomocą delikatnych i wyrafinowanych, migotliwych barw.

Głównym elementem stylu Claude Debussy’ego jest brzmienie, które inaczej (umownie) można nazwać „barwą dźwiękową”. Linia melodyczna nie jest już tak istotnym elementem przy tworzeniu utworu. Do znaczenia dochodzi brzmienie akordowe, które zdecydowanie różni się od harmonii romantycznej. Istotą (podstawą) harmonii tego okresu staje się postać brzmieniowa, koloryt, akordy dysonansowe są traktowane inaczej niż w romantyzmie.

W romantyzmie akordy dysonansowe służyły do potęgowania napięć a następnie rozwiązania ich na akord konsonansowy. U Debussy’ego dysonans traci rolę napięcia, jest bowiem samoistnym, wystarczającym współbrzmieniem o określonej barwie.

W orkiestrowych kompozycjach Claude Debussy okazał się niedoścignionym mistrzem kolorystyki instrumentacyjnej – różnicował barwy poszczególnych instrumentów, tworząc nieznane wcześniej określone niuanse brzmieniowe.

W preludium symfonicznym Popołudnie fauna (1894 r.) kompozytor korzysta z dużej orkiestry, lecz tutti zespołu pojawia się tam nader rzadko. Debussy „gra” w tym utworze barwami, przeróżnymi odcieniami, tworząc klimat jakby popołudniowego, słonecznego lata.

Nieco inne zapatrywanie na impresjonizm posiadał Maurice Ravel. Podobnie jak Debussy – Ravel wyzwalał się z więzów tonalnych pozostawionych przez późny romantyzm, z jego patosu przenosząc elementy akcentu na walory zmysłowo-brzmieniowe (wczesne utwory fortepianowe, oraz późniejszy balet, pełen bogatej kolorystyki instrumentalnej – Dafnis i Chloe – 1912 r.).

W przeciwieństwie do twórczości Claude Debussy’ego, kompozycje Maurice Ravela odznaczają się pewnym klasycznym porządkiem, obiektywnością wypowiedzi. Linia melodyczna staje się wyrazista i odgrywa bardzo ważną rolę w jego utworach. (Rapsodia hiszpańska – 1907 r., Bolero -1928 r.).

Bolero jest tym utworem, który posiada najmniej cech, mających wiązać Maurice Ravela z impresjonizmem. Jest utworem osobliwym w historii muzyki, polegającym na uporczywym powtarzaniu jednej linii melodycznej przy jednoczesnych zmianach w instrumentacji i przy rosnącej dynamice. Utwór jest pokazem rzemiosła instrumentacyjnego kompozytora. Stanowi przykład kunsztownej instrumentacji, podobnie jak kompozycja Modesta Musorgskiego – Obrazki z wystawy w instrumentacji Maurice Ravela. Z polskich kompozytorów do nurtu impresjonistycznego nawiązuje Karol Szymanowski w swoim drugim okresie twórczości z przepięknym I koncertem skrzypcowym.

W twórczości Béli Bartóka obok cech typowych dla witalizmu, znajdujemy pewne zbieżności z impresjonizmem. Przejawia się to w bogatej, wyrafinowanej kolorystyce, nastrojach niezwykłości i fantastyki przy surowym liryzmie szczególnie widoczny w balecie – Drewniany książę (1916 r.). W latach międzywojennych kompozytor wprowadził do swojej twórczości estetykę witalizmu, w jakiej powstały jego największe dzieła: balet Cudowny mandaryn (1919 r.), gdzie dominuje niespotykana dotąd energia rytmiczna, dwa koncerty fortepianowe, Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i celestę (1936 r.). W utworach tych nad melodyką góruje bardzo bogata i nieregularna rytmika.

Kompozytorem, który niewątpliwie przyczynił się do rozwoju techniki orkiestrowej był (obok wyżej wspomnianych) Igor Strawiński. W swym balecie – Święto wiosny – wykorzystuje (podobnie jak Béla Bartók w operze Zamek sinobrodego) surowe, archaicznie brzmiące motywy, często oparte są na pentatonice. Obok motywów melodycznych, pojawiających się w różnych instrumentach (partiach orkiestry), zastosował proste figury dźwiękowe, złożone z dwu-dźwiękowych ostinat tercjowych, pasaży, akordów nakładających się na siebie w różnych kombinacjach.

Każda warstwa dźwiękowa (akordowa) jest w gruncie rzeczy prosta, logiczna i precyzyjna. Warstwy akordowe są często niezależne od siebie. Niezależność tych warstw jest często oparta na politonalności, co daje agresywną ostrość współbrzmień, wynikiem których staje się wewnętrzny dynamizm.

Do spotęgowania efektu drapieżności przyczynia się niewątpliwie jaskrawa i brutalna instrumentacja. Najoryginalniejszą i zarazem odkrywczą cechą tego dzieła jest technika rytmiczna, będąca pierwszoplanowym elementem utworu.

Częste zmiany metrum powodują zachwianie fraz rytmicznych, które zaczynają się i kończą w różnych, nieoczekiwanych miejscach taktu.

Święto wiosny jest mistrzowskim dziełem orkiestrowym, gdzie kompozytor dokonał daleko idącego rozwoju, jeżeli chodzi o technikę orkiestrową. Do potęgi i agresywnej energii Święta wiosny Igor Strawiński powróci jeszcze po kilkunastu latach w jednym tylko utworze, jest nim – Symfonia w trzech częściach, napisana w 1945 r.

Technika orkiestrowa uzależniona jest w dużej mierze od instrumentów muzycznych, ich możliwości i rozwoju. Nie do pomyślenia było – by w okresie romantyzmu któryś z kompozytorów wykorzystał np. tremolo tuby czy puzonu i to w niskim rejestrze.

Kompozytorem, stosującym owe ekstrawaganckie pomysły, był Arnold Schönberg.

Pięć utworów orkiestrowych op. 16 – to utwór, który powstał cztery lata po Święcie wiosny Igora Strawińskiego. Arnold Schönberg ukazuje w nim szczególnie agresywny język brzmieniowy.

Charakterystycznymi cechami tej kompozycji są – szorstkość, brutalność i jaskrawość barw dźwiękowych. Linia melodyczna przebiega tu w sposób gwałtowny, kompozytor często operuje dość dużymi skokami interwałowymi. Melodyka w tym utworze daleka bywa od gładkiej kantyleny, jest skomplikowana w swym rysunku, co powoduje niezwykłe następstwa interwałowe. Dynamika, gęstość brzmienia instrumentalnego, przechodzące od gwałtownych wybuchów po nagłe spadki „wrzenia” instrumentalnego i dynamicznego – decydują o wyjątkowości tego utworu.

W 1909 r. Arnold Schönberg napisał krótką operę pt. Oczekiwanie, w której występuje tylko jedna postać (sopran), prowadząca półgodzinny monolog na tle wielkiej, rozbudowanej orkiestry. Melodyka jest patetyczna, atonalna, rozwijająca się w bogatych i skomplikowanych łukach, charakteryzująca się przy tym skłonnością do „skoków” wielkich interwałów. Przebieg rytmiczny nie posiada tradycyjnej regularności. Kompozytor ignoruje metrum i kreskę taktową. W przeciwieństwie do Święta wiosny odejście od tradycji dokonuje się tu w odmiennym kierunku; utwór jest skonstruowany na zasadzie swobodnego, bezkształtnego czy arytmicznego falowania dźwięków o różnej długości trwania. Innym nowatorskim pomysłem, który Arnold  Schönberg stosuje w swoich utworach jest tzw. Sprechgesang – wprowadza on mówioną recytację głosu wokalnego lecz z precyzyjnym ustaleniem wysokości dźwięków i ich wartości rytmicznych.

Ta nowa technika „mówiono-śpiewana” w zamyśle kompozytora miała wyzwolić bezpośrednią, intymną ekspresję głosu ludzkiego, która nie byłaby skrępowana konwencjami wokalnej artykulacji.

Przykładem tak traktowanej materii z wykorzystaniem w ten szczególny sposób głosu ludzkiego jest Pierrot lunairre, cykl 21 poematów na głos żeński, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę.

Bogaty ładunek ekspresji zawiera również kompozycja, napisana w 1947 roku na głos recytujący (Sprechgesang), chór i małą orkiestrę pt. Ocalały z Warszawy. Jest to utwór napisany w formie kantaty, związany tematycznie z zagładą Żydów w warszawskim getcie.

Utwór ten należy do najbardziej sugestywnych i bezpośrednich dzieł tego kompozytora, zawierając w sobie całą plejadę technik i indywidualnego stylu twórcy dodekafonii.

Szczytowym osiągnięciem twórczości Arnolda Schönberga jest opera Mojżesz i Aaron, powstała  w 1932 roku. Opera ta jest dziełem niedokończonym: ostatni, trzeci akt wykonuje się bez muzyki. Tkanka dźwiękowa jest tu gęsta, burzliwa, drapieżna. Dużą rolę odgrywa w niej chór, gdzie pojawiają się partie mówione. Podstawą muzyki jest orkiestra, operująca pełną gamą barwnych pomysłów dźwiękowych, połączona z jej agresywną kolorystyką.

Przyczynkiem do nieco innego traktowania faktury orkiestrowej jest stworzony (jeszcze przed I wojną światową) przez Antona Weberna tzw. styl aforystyczny, który w swych założeniach operował krótkimi i zwięzłymi pomysłami muzycznymi, jakie musiały zaistnieć na przestrzeni paru taktów przy udziale niewielu dźwięków w formie niesłychanie skondensowanej, lecz bogatej w treści emocjonalne.

W stylu tym każdy z elementów muzyki traktowany był w identyczny sposób (krótkie zaakcentowanie dynamiki, krótkie pojedyncze dźwięki, zdecydowana artykulacja w postaci zaakcentowanego tremolanda, wyraźne skoki interwałowe i wiele innych) – to wszystko składało się na nowy styl aforystyczny. Od niego to kilkanaście lat później weźmie swój początek kolejna technika – punktualizm.

Inne traktowanie orkiestry proponował już w 1957 roku kompozytor niemiecki Karlheinz Stockhausen w utworze Gruppen für drei Orchester. W utworze tym grają trzy orkiestry, które kompozytor rozmieszcza wokół publiczności, każde z orkiestr posiada własnego dyrygenta.

W Gruppen für drei… obowiązuje zasada synchronizacji i desynchronizacji. Orkiestry grają pojedynczo lub równocześnie. Grają w zgodnym tempie (zbliżona pulsacja rytmiczna) lub innych tempach i w zróżnicowanej metro-rytmice, nie zwracając na siebie uwagi, ale tylko w określonych granicach czasowych.

W ten sposób skonstruowana kompozycja pozwala na bogatą grę, niezależną od siebie, stwarza też możliwość wzajemnej korespondencji, spotykania się i oddalania trzech równoległych grup brzmieniowych, co w konsekwencji prowadzi do złożonych relacji rytmiczno-brzmieniowych.

Utwór Stochausena w fakturze jest muzyką gęstą, pełną dynamizmu i energii, porywającą swą wirtuozerią gry orkiestrowej – na przemian przechodząc z monumentalnego tutti do kameralnej przejrzystości, niekiedy pojawiają się solowe instrumenty. Występuje tu wyraźny zwrot interwałowy, osadzony w ostrym, dramatycznym niekiedy pulsie.

Jeszcze innym rozwiązaniem techniki orkiestrowej wykazał się John Cage, którego nazwisko związane jest przede wszystkim z techniką aleatoryczną. W swym koncercie fortepianowym z 1958 roku, gdzie nie ma w ogóle partytury, nie sposób jest określić tożsamości utworu przy kolejnych wykonaniach, gdyż w każdym wypadku dają one inne nieprzewidziane rezultaty. Pianista podczas wykonania wybiera losowo dowolną kartkę (głos fortepianu składa się z 63 kartek) a następnie ją realizuje. Głosy instrumentów orkiestrowych kompozytor traktuje na tej samej zasadzie.

Przy kolejnych wykonaniach John Cage dopuszcza nawet zmianę składu instrumentalnego w orkiestrze. Kompozycję tę muzycy wykonują bez dyrygenta, ustalając tylko przed wykonaniem dokładny czas trwania utworu.

Cage proponuje również wersję utworu z dyrygentem, który zastępowałby… zegar. Dyrygent miałby odmierzać rękami sekundy, czyniąc to jednak nieregularnie – wydłużając i skracając czas ich trwania. Utwór ten wraz z jego różnymi realizacjami pokazuje nam różne, przedziwne niekiedy i zaskakujące układy dźwiękowe, oddalone od wszelkich dotychczasowych wzorów.

Kompozytorem, który dużo wniósł w poszukiwania nowej faktury orkiestrowej jest Krzysztof Penderecki. Już w pierwszym utworze napisanym w nowym stylu, którym jest Anaklasis (1960) na smyczki i perkusję, kompozytor zwraca uwagę słuchacza na dużą rozpiętość środków dynamicznych i artykulacyjnych, jakie wykorzystuje w utworze.

W tej kompozycji K. Penderecki stosuje szerokie klastery w smyczkach, grane fortissimo possibile, by nagle przejść do ledwo słyszalnych, delikatnych dźwięków harfy, celesty i wibrafonu – po czym do głosu dochodzi potężny tętent grupy perkusyjnej. Penderecki w swych utworach często stosuje zmianę barw, kształt brzmienia, który znajduje swe odbicie w wynalezionym przez niego systemie notacyjnym, gdzie kompozytor odwzorowuje plastykę brzmienia m. in. poprzez przeniesienie jej na współrzędne dwumiarowej partytury.

Korzysta również z różnych rejestrów instrumentów, zestawia nad sobą różne barwy brzmieniowe, które się rozmaicie kontrapunktują. Trzeba podkreślić, iż brzmienie jest podporządkowane ekspresji, niekiedy o silnie dramatycznym obliczu.

W 1961 roku Witold Lutosławski komponuje swój pierwszy utwór w nowym stylu. Utworem tym są Gry weneckie, napisane w technice aleatoryzmu kontrolowanego. Po raz pierwszy zastosował tu technikę aleatorycznego kontrapunktu, którą sam określił jako „rozluźnienie związków czasowych między dźwiękami”. Inaczej – jest to zbiorowa gra ad libitum.

W Grach… kompozytor zrezygnował ze ścisłego rozmieszczenia dźwięków w czasie, oczywiście w ramach pewnego, określonego odcinka.

Muzycy realizują swoje partie według własnego wyczucia, głosy są dość luźno zsynchronizowane, nie ma tu wyraźnych „pionów” rytmicznych, choć istnieje nowa koncepcja gry zespołowej. Wykonawcy stają się tu indywidualnymi solistami.

W dziele tym idea rytmicznego zgrania jest zastąpiona ideą współgrania, oczywiście z dopuszczalnymi wahaniami w przebiegach czasowych. Przez takie podejście do struktury utworu Lutosławski zyskuje na tym dwa ważne czynniki: żywość i spontaniczność gry, która ma niewątpliwy wpływ na wyraz i styl; drugim czynnikiem jest bogactwo relacji rytmicznych.

W Grach weneckich aleatoryzm jest kontrolowany – w przeciwieństwie do koncertu fortepianowego Johna Cage’a, gdzie mamy do czynienia z aleatoryzmem totalnym.

W utworze Witolda Lutosławskiego słyszymy za każdym razem „tę samą” muzykę, o identycznym brzmieniu, kształcie, wyrazie – pomimo zmieniających się przy każdym wykonaniu relacji czasowych pomiędzy dźwiękami.

Efekt współgrania głosów, który jest przewidziany, nie zmienia się. Kompozycja została tak zaplanowana, obliczona i wyważona w proporcjach, by przy wykonaniu można było uniknąć niepożądanych zmian w charakterze brzmienia utworu.

„(…) Przyciągająca siła Gier weneckich działa do dziś i płynie z ich surowej żywiołowości jako kompozycji stającej się, zaś nieokiełznany i tak ożywczy charakter ich rozmaitych idei motywicznych słusznie wyznacza temu dziełu miejsce na szczytach powojennego eksperymentalnego kanonu. Tym, co otrzymaliśmy, jest utwór niewielki w swych rozmiarach czasowych, lecz potężny pod względem inwencji i wpływu, jaki wywarł na przyszłą twórczość Witolda Lutosławskiego.”[1]

Rola dyrygenta we współczesnej praktyce wykonawczej

Dyrygent jest kluczowym elementem orkiestry w muzyce współczesnej. O ile niektóre kompozycje Johanna Sebastiana Bacha czy Wolfganga Amadeusa Mozarta można grać bez dyrygenta, np. serenadę Mozarta Eine kleine Nachtmusik KV 525, czy Arię na strunie G Bacha, to już muzyki współczesnej, choćby Gier weneckich lub Livre pour orchestre Witolda Lutosławskiego i wielu innych – sama orkiestra, bez dyrygenta, z pewnością by nie zagrała.

Istnieją przypadki, gdzie kompozytor zakłada, że możliwe jest wykonanie danego utworu bez dyrygenta lub z dyrygentem.

John Cage w swoim koncercie fortepianowym z roku 1958 taką możliwość poddał pod dyskusję muzykom – czy chcą grać z dyrygentem czy bez dyrygenta.

Jeżeli muzycy zdecydują, że chcą grać z dyrygentem, to jego rola polegałaby na zastąpieniu zegara; jak już wspominałem – dyrygent odmierza wtedy rękami sekundy, czyniąc je według własnego upodobania krótszymi lub dłuższymi. Oczywiście zaangażowanie dyrygenta do takiej roli jest możliwe – ale tylko w przypadku utworów, które wyrażają się totalnym aleatoryzmem, jaki determinuje układ formalny oraz zawartość materiałową współczynników quasi-formy. Dyrygent, podejmujący się wykonania jakiegoś utworu współczesnego, musi mieć świadomość – czy temu zadaniu podoła. Nie wszyscy dyrygenci kochają muzykę współczesną, są tacy, którzy jej nie akceptują, inni nie potrafią dyrygować takimi utworami. Nim dojdzie do wykonania utworu, dyrygent musi dojść do porozumienia (pewnego consensusu) z muzykami, odnośnie wykonania od strony technicznej.

Utwory współczesne rządzą się swoimi prawami – często brak w nich kresek taktowych. Kompozytorzy zamiast kresek używają np. liter lub numeracji poszczególnych odcinków, dołączając jeszcze synchronizację z czasem. Dyrygent w takich przypadkach „umawia” się z muzykami np.: ruch obiema rękami w dół oznacza kolejny odcinek tekstu muzycznego – ruch jedną ręką (pokazanie wejścia) oznaczać może wprowadzenie do gry instrumentalisty lub całej grupy itd.

Wszystko jest do uzgodnienia i do zrealizowania, nawet bardzo trudną partyturę (muzykę) pod warunkiem, że dyrygent i zespół są zaangażowani podczas próby i potrafią taką muzykę wykonywać. Nie każdy z dyrygentów ma predyspozycje do wykonywania muzyki współczesnej (po części, winą za ten stan obarcza się szkolnictwo) jedni jej nie rozumieją, inni nie chcą o niej nawet słyszeć a jeszcze inni po prostu są niedouczeni, podobnie jak muzycy – jak mówi Witold Lutosławski w rozmowie z Tadeuszem Kaczyńskim:

„Niewątpliwie szkolnictwo jest przestarzałe w stosunku do wymagań, jakie stanowią współczesne kompozycje, jednakże nie tylko to jest przyczyną owych nieporozumień zarzutów i pretensji. Często sam kompozytor jest temu winien. Istnieje taka wielość nowych sposobów do grania, nowych problemów dotyczących samego odczytania tekstu, że zanotowanie i przekazanie swoich wymagań wykonawcy jest sprawą bardzo trudną. Wielu kompozytorów nie notuje precyzyjnie tego, co chce przekazać i nie zawsze ma dokładnie przemyślaną stronę wykonawczą. Stąd nieporozumienia, strata czasu na próbach (…).

Drugim powodem takich nieporozumień jest fakt, że często kompozytor po prostu nie zna się na wykonawstwie, nie orientuje się dostatecznie, na czym polega to rzemiosło, jaki jest mechanizm czynności na przykład dyrygenta orkiestry: jak ten mechanizm funkcjonuje.”2

Jak wynika z powyższej wypowiedzi, Witold Lutosławski stawia sprawę jasno, najlepiej byłoby, gdyby kompozytor jak najmniej ingerował w samo wykonawstwo – a jeszcze lepiej, gdyby nie przeszkadzał. Dlaczego piszę w ten sposób? Otóż często się zdarza, iż kompozytor obserwując próbę stara się ingerować w proces wykonawstwa, na którym delikatnie mówiąc nie bardzo się zna, choć zdarza się również, że kompozytorzy pomagają, ukierunkowują dyrygenta czy muzyków względem swojego utworu i sposobu wykonania.

W muzyce współczesnej lat 60., 70. i nawet początku 80. bywało tak, iż kompozytor chcąc uchodzić za skrajnego awangardzistę wymyślał swój własny zapis nutowy i tu pojawiał się problem – muzycy protestowali, dyrygenci unikali tego typu partytur (choć nie wszyscy); w tej sytuacji kompozytor podejmował się prowadzenia prób i później koncertu.

W historii muzyki kompozytorów, realizujących swoje utwory jako dyrygenci, było dużo: Haydn, Mozart, Beethoven, Mahler, Strawiński. Z polskich kompozytorów, którzy zajmują się tą profesją w naszych czasach, znany jest przede wszystkim Krzysztof Penderecki.

Innym kompozytorem, który próbował swych sił jako dyrygent, wykonując swoje własne utwory był Witold Lutosławski, który doskonale zdawał sobie sprawę ze swoich osiągnięć w tej dyscyplinie. W roku 1969 następująco tłumaczył decyzję, jaką podjął w związku z dyrygowaniem:

„Nie ma dość wiary w to, że najwybitniejsi dyrygenci zabiorą się kiedykolwiek do utworów mego ostatniego okresu, albo jeśli nawet się zabiorą, to nie wyobrażam sobie, że będą mieli dość czasu, chęci i – niezależności od swych przyzwyczajeń – aby je dyrygować dobrze”.

Lutosławski dyrygował największymi orkiestrami: Berliner Philharmoniker, Wiener Symphoniker, BBC Symphony, New York Philharmonic, Cleveland, Los Angeles, San Francisco. W Polsce najczęściej współpracował z Wielką Orkiestrą Polskiego Radia i Telewizji.

Dbając o prestiż własnego nazwiska odrzucał wiele pomniejszych ofert dyrygenckich. Dyrygował też orkiestrami studenckimi, w których brak technicznego doświadczenia rekompensował wyjątkowy zapał młodych muzyków.

Jak podaje Krzysztof Meyer (współautor [z Danutą Gwizdalanką] biografii artysty):

„Wykonania pod batutą Lutosławskiego nie zawsze stanowiły wierne odczytanie partytury. Nie dysponował słuchem absolutnym i zdarzało mu się nie zauważyć błędów w wysokościach nut. Cieszył się jednak dużą sympatią wśród muzyków, z którymi współpracował”3.

Na koniec przytoczę ostatni, ale jakże istotny cytat, dotyczący jego stosunku do pracy, jako kompozytora-dyrygenta:  „Jeśli chodzi o wykonanie „wymarzone”, to nie może być ono osiągnięte przeze mnie jako dyrygenta, śmiem nawet twierdzić, że w ogóle nie może być osiągnięte przez kompozytora. Kompozytor na ogół przestaje mieć dostatecznie żywy stosunek do własnego utworu po jego ukończeniu; stosunek dostatecznie świeży, aby zaangażować się całkowicie w jego wykonanie. Nie mam też żadnych złudzeń, co do mych osiągnięć dyrygenckich. Mam tylko pewne doświadczenie i dość dobrze wiem, co pragnę osiągnąć w czasie tej pracy.

Powodem, który decyduje o tym, że od czasu do czasu występuję publicznie jako dyrygent, jest jednak zupełnie co innego. Moje ostatnie utwory zawierają szereg propozycji nowych rozwiązań w dziedzinie wykonawstwa orkiestrowego. Dotyczy to pracy dyrygenta, orientujących się doskonale, co tkwi w moich partyturach pod tym względem, jest stosunkowo mało. Więcej jest takich, którzy patrzą nieufnie na rolę dyrygenta wynikającą z mych partytur: rolę raczej reżysera i inspicjenta niż prawdziwego wykonawcy.

Dlatego często sam nowe utwory przygotowuję i dyryguję nimi. Aby sobie, muzykom i ewentualnie innym dyrygentom, którzy by się tym interesowali, udowodnić, że sposoby grania i dyrygowania, jakie w mojej muzyce proponuję, są możliwe, służą określonemu celowi, a nawet są jedynym środkiem do jego osiągnięcia.”4

  

Tadeusz Mazurek

 

[1] Z. Skowron  (red.), Estetyka i styl twórczości Witolda Lutosławskiego, Musica Iagellonica, Warszawa 2000, s. 76.

2 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, PWM, Kraków 1973, s. 120

3 „Ruch Muzyczny” 1994, nr 10, cyt. za: Gwizdalanka, Meyer.

4 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, PWM 1973, s. 123.

(Visited 140 times, 1 visits today)

Leave a Reply

Your email address will not be published.

*