Powiększenie

 

                                                 

 

 

 

 

 

 

 

Poprzez odkrywanie powiększeń… rzeczy wydają się takie, jakich prawdopodobnie nie widzimy nagim okiem. Fotograf w „Powiększeniu” nie będąc filozofem, chce widzieć rzeczy bliżej. Gdy jednak przez zbytnie powiększenie tak się stanie, przedmiot ulega dekompozycji i znika. W końcu następuje moment, w którym chwytamy rzeczywistość, lecz potem ten moment przemija. Po części stał się on sensem „Powiększenia”.

               Michelangelo Antonioni

„Powiększenie” (The Blow-Up, 1966) – film Michelangelo Antonioniego, osnuty na kanwie opowiadania Las babas del diabolo argentyńskiego pisarza Julio Cortazara (scenariusz napisali reżyser i Tonio Guerra, dialogi przełożył na angielski Edward Bond) jest tajemniczą historią bez jednoznacznego rozwiązania. To jeden z najwybitniejszych filmów z Londynem z czasów Beatlesów i Carnaby Street w tle. Tu pobrzmiewa klimat „swingujących” lat 60., a niezapomniane tło muzyczne tworzy cool jazz Herbie Hancocka, grającego Against the beat. Choć Antonioni rzekł: „Miałem nadzieję, że nikt oglądając skończony film nie powie: ‘Blow-Up to typowy film brytyjski!’”, jednak jego zdaniem Londyn najlepiej oddawał „nową brytyjską mentalność lat 60.: rewolucję życia codziennego i zachowania, którym uległa większość młodych pisarzy, publicystów, stylistów i muzyków będących częścią kultury pop.”  

W filmie złożonym z kadrów, wyraźnie stylizowanych na zdjęcia wybitnych fotografików mody: Davida Bailey, Davida Hamiltona, Briana Duffy i Johna Cowana, Antonioni ukazał tempo i intensywność życia w wielkim mieście, ale również odkrył fascynację nieokiełznanym sexem i narkotykami. Premiera filmu. nagrodzonego w Cannes „Złotą Palmą”, nominowanego do Oscara za najlepszą reżyserię i scenariusz, odbyła się w niepodległej Republice San Marino, gdyż wyrafinowana scena orgii stała się solą w oku cenzury. Główny bohater Thomas (w filmie pozostaje bezimienny, ale tak nazwali go autorzy scenariusza; w jego roli David Hemmings) jest wziętym, londyńskim fotografem – profesjonalistą. Uwiecznia głównie modę, ale pracuje również nad albumem, poświęconym miastu. Ma poczucie, że to, co go otacza, to pusty blichtr, dlatego chce w nim sfotografować tylko to, co prawdziwe. Aby uchwycić aurę Londynu, w zniszczonym stroju zatrzymuje się w noclegowni dla bezdomnych, po czym przebrany wraca luksusowym Rollce-Roycem do swego studia. Tam przeprowadza sesję słynnej w latach 60. Verushki, ale również innych znanych modelek. Thomas żyje raczej chaotycznie. Odwiedza swych sąsiadów – malarza i jego żonę, pozbywa się dwóch nastolatek, marzących o karierze modelki, a dla kaprysu kupuje w antykwariacie stare śmigło. Odczuwając dziwność sytuacji, podczas przechadzki po London Parku robi zdjęcie młodej kobiecie (Vanessa Redgrave), obejmującej starszego mężczyznę. Zastaje ją po powrocie do domu. Aby odzyskać negatywy, rozbiera się przed fotografem, pozwala sobie na miłosne zbliżenie, wspólne palenie marihuany i słuchanie muzyki. Kobieta opuszcza dom fotografa z pustą rolką filmową, jednak ten zaintrygowany przerażoną jej twarzą, wielokrotnie powiększa fotografie. Przyglądając się wybranym odbitkom, Thomas w grze ziarna odkrywa dziwny kształt – ukrytą w krzakach rękę z pistoletem. Aby powiedzieć o tym, że robiąc zdjęcie zapobiegł morderstwu, dzwoni do swego współpracownika Rona, ale tym razem znowu przeszkadzają mu niedoszłe modelki, domagające się sesji. Wszystko kończy się wspólną orgią i demolką studia. Nad ranem fotograf wraca do parku, gdzie znajduje ciało. Niestety, nie może go uwiecznić, gdyż zapomina aparatu. Nie wiedząc, co robić, idzie na imprezę, by spotkać tam Rona i powiedzieć mu o swoim odkryciu. Wędrówkę kończy na koncercie grupy rockowej The Yardbirds i na przyjęciu u Rona, gdzie zasypia. Po przebudzeniu idzie do parku, by uwiecznić ciało, jednak znika ono bezwiednie. Film kończy scena, kiedy Thomas o zachmurzonej twarzy, asystując zabawnie przebranym studentom przy rozgrywce tenisa bez piłki, odrzuca wyimaginowaną piłeczkę. Potem też znika sam.

Bohater noweli Cortazara – mieszkający w Paryżu, chilijski tłumacz Roberto Michel, który para się również fotografią amatorską, pstryka zdjęcie blondynce, całującej dorastającego młodzieńca. Kiedy wyraźnie zainteresowany chłopcem mężczyzna w szarym kapeluszu przyłącza się do niej, kobieta z furią domaga się zwrotu filmu. Fotograf śledzi scenę ucieczki chłopca. Jednak powiększając zdjęcie w domu, wyobraża sobie, że zostaje ono wprawione w ruch, a chłopiec nie ucieka i ulega mu. Sięgnięcie przez Cortazara motywu, w którym proces powiększenia fotograficznego zostaje wykorzystany dla odkrycia niespodziewanej prawdy zaintrygowało Antonioniego. W swym filmie Powiększenie wykorzystał on takie elementy noweli, jak odkrycie iluzjonizmu fotografii, zdolność postrzegania i ukazywania rzeczywistości przez artystę. Czy fotografia może udokumentować zbrodnię? – zastanawia się reżyser. Obecna na planie filmowa kamera ujawniła swą niedoskonałość, czy zatem kontrola, którą sprawują technologie, jest doskonała? O czym mówi jeszcze ten wieloznaczny i zagadkowy film? – zastanawiają się Seymour Chatman i Paul Duncan, redaktorzy monografii filmów Antonioniego, którą opublikowało kolońskie wydawnictwo Taschen. (*) Może o tym, że sztuka, rodzaj gry – jest iluzją? Jest nią również życie. Widzialne artefakty nie poddają się do końca kontroli, jak choćby zdjęcia, które przy powiększeniu odkrywają swe ziarno. Zdaniem Rolanda Barthesa naszym ulubionym bohaterem staje się ten, kto śledzi: fotograf lub fotoreporter. Jednak „to niebezpieczne, gdyż przyglądanie się na coś innego, niż ci pozwolą, odkąd rozmiar i trwanie widzenia kontroluje społeczeństwo… burzy założony porządek każdej formy” – przestrzega. Podglądaczem staje się również Thomas. Powiększając fotografie i układając je w uporządkowany cykl, snuje on historię o tym, jak młoda kobieta kusi starszego mężczyznę po to, by go zabić. Ale co stało się naprawdę? Czy na powiększonym zdjęciu można dostrzec mężczyznę z rewolwerem? Thomas przygląda się abstrakcyjnym płótnom przyjaciela, który jeszcze nie wie, w jaki sposób je dokończy. O swym obrazie tak powiada: „Kiedy maluję go, nie ma w nim żadnego sensu, po prostu bohomazy, a potem znajduję w nim coś, czego można się trzymać, np. nogę. A wtedy obraz sam ujawnia swój sens, układa się w całość. To jest, jak odnalezienie poszlaki w powieści kryminalnej.” Gdy Thomas powiększa zdjęcia, prawdziwe obrazy zamieniają się w abstrakcje i zaczynają przypominać prace jego przyjaciela. – „Wygląda, jak jeden z obrazów Billa” – odpowiada żona malarza. – „To jest ciało” – tłumaczy Thomas. W końcu jednak obrazy tracą formę i znikają, tak samo, jak znikają kolejni bohaterowie filmowej opowieści. Fotograf nie odnajduje mordercy, a wybierając się do parku bez dokumentującego aparatu – nawet ciała ofiary. Kiedy na ekranie pojawia się napis „THE END”, niknie we mgle. Nie występuje on również w świecie rzeczywistym, kiedy odrzuca wyimaginowaną piłeczkę na kort tenisowy. Technika artysty, która pozwala uciec przed konwencjonalną moralnością, staje się nietrwałą iluzją. Zmusza do pytania o naszą percepcję realności. Jak napisali Seymour i Duncan, „powiększając zdjęcia fotograf może dostrzec więcej, niż widzi nagie oko. Jego ciemnia staje się teleskopem lub mikroskopem. Thomas myślał, że zrobił dokument zwyczajnego życia w Londynie, ale kiedy z fotografa zamienił się w detektywa, dostrzegł, że znikły rzeczy i jego praca: kobieta, zdjęcia, negatyw i ciało.” Podjął on ryzyko, niczym kolekcjoner ulotnych rysunków, który je utracił, wystawiając je na widok publiczny. Antonioni nazwał zniknięcie Thomasa swym „autografem”. W zakończeniu swego filmu wydaje się przyznawać, że wraz z upływem czasu zniknie również jego dzieło.

(*) Seymour Chatman i Paul Duncan (red.), „Michelangelo Antonioni. The Complete Films”, Taschen, Köln 2004; www.taschen.com

 

Agnieszka Maria Wasieczko

 

(Visited 50 times, 1 visits today)

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

*