„Berlin – symfonia wielkiego miasta” w reż. Waltera Ruttmanna (1927) – a europejski film absolutny

 

 

 

 

 

 

 

 

 

„Uczyliśmy się (…) estetycznych eksperymentów fotografowania prawdziwego życia z filmów Ruttmanna Berlin i Cavalcantiego Mijają godziny, które w tym czasie były olśniewającymi nowościami. Widzieliśmy, jak artyści z atelier wychodzą na ulicę, zaczynają obserwować prawdziwych ludzi, czynią pierwsze próby ukazania ich na ekranie” – tak John Grieson, ojciec angielskiej szkoły filmu dokumentalnego wspomina Berlin, symfonię wielkiego miasta (Berlin, Symphonie der Großstadt; 1927) Waltera Ruttmanna. [1] Wpływ, jaki wywarło to dzieło na losy awangardowego kina na świecie, był trudny do przecenienia. Kręcąc swój najważniejszy film – emanację ducha epoki pełnej ludzi i zgiełku maszyn, a także Melodię świata (Melodie der Welt) niemiecki reżyser (ur. 28. grudnia 1887 we Frankfurcie, zm. 15. lipca 1941 w Berlinie) odegrał decydującą rolę w ewolucji dokumentalistyki końca lat 20., która szczególnie wpłynęła na dokonania filmowców niemieckich. Jako uczeń Szweda Vikkinga Eggelinga Ruttmann zadebiutował licznymi filmami abstrakcyjnymi (seria Opus 1-4), w których wprawił w ruch formy geometryczne. Ukazując w Symfonii rytm życia wielkiego miasta od świtu do nocy, zasłynął on niezwykle spójnym, rygorystycznym montażem filmu. Zaadaptował tym samym teorię Dżigi Wiertowa. Nie był to jednak pierwszy pomysł tego rodzaju. To właśnie Wiertowa, twórcę teorii „kina-oka”, zakładającej ogląd świata rzeczywistego przez wszędobylską, wszechwiedzącą kamerę, zafascynowała po raz pierwszy próba rejestracji zmiennych impresji wzrokowych i nakreślenie syntetycznego portretu życia wielkiego metropolii. Kilka miesięcy wcześniej podobne obrazy nakręcili przedstawiciele awangardy z innych krajów. Alberto Cavalcanti zmontował film o Paryżu Mijają godziny, a Michaił Kaufman (brat Wiertowa) – Moskwę. Jednak prawdziwym, niestety szybko zapomnianym prekursorem gatunku była „nowojorska symfonia” pt. Manhattan, 9-minutowy film, który w 1921 roku nakręcili fotografik Paul Strand oraz malarz i fotograf Charles Sheeler. Jeden z pierwszych przykładów amerykańskiego „kina artystycznego” (art cinema) składał się z cytatów kilku wierszy Walta Whitmana przemieszanych z migawkowymi widokami Manhattanu. Dominujące ujęcia z lotu ptaka idealnie oddawały anonimowość życia w wielkim mieście. Te prekursorskie filmy nie odebrały jednak berlińskiej Symfonii Ruttmanna palmy pierwszeństwa jako arcydzieła gatunku.

W swym przemówieniu wygłoszonym 27. września 1927 roku podczas prezentacji slajdów poprzedzającej premierę filmu Walter Ruttmann wyznał: „Przez długie lata kręcąc filmy z abstrakcyjnej materii nie mogłem się uwolnić od pragnienia zrobienia czegoś z materii żywej, stworzenia filmowej symfonii z milionów aktualnych i obecnych już źródeł energii, wprawiającej w ruch organizm wielkiego, nowoczesnego miasta.” Jak zadeklarował reżyser w 1928 r., pomysł ten przyświecał mu zawsze, odkąd zaczął chodzić do kina. Możliwość realizacji filmu marzeń nadarzyła się, gdy spotkał identycznie myślącego operatora Karla Freunda. Obaj filmowcy ochoczo zabrali się do pracy. Przez całe tygodnie, dni i godziny razem chwytali widoki Berlina. Swym życiem i rytmem to miasto zdołało ściągnąć obiektyw ich kamery, zawładnąć emocjami i energią. Dlaczego? – Tą najmłodszą ze wszystkich metropolii świata nazwaną „nowoczesną hybrydą z bloku kamienia” uznawali za najbardziej interesującą i „najbardziej fotogeniczną”. „Berlin (…) jest nadal miastem do odkrycia, ponieważ nie kryje swych przytłaczających fasad – zauważył Walter Ruttmann. – Dzięki swej czystej monumentalności (…) miasto marzeń stało się snem, tematem, jedynym aktorem mojej symfonicznej pracy”. [2] Dlatego ten „młody”, intrygujący Berlin o wielu obliczach zapragnął uczynić głównym „bohaterem” swego filmu. Od początku miał być on „sztuką o ruchu.” Jak wspomina Ruttmann, „dzień w dzień krążył po mieście ze swym wózkiem od kamery, niekiedy tylko po to, by wywieść w pole zepsutych mieszkańców zachodniej części Kurfürstendamm.” [3] Podczas tych wędrówek codziennie, acz bardzo powoli rodziły się zdjęcia. Praca nad nimi trwała ponad rok, „aż różnorodność Berlina została przełożona na środki filmu, na medium tysięcy małych i coraz mniejszych punktów widzenia.” „Będę trwać, stale czyhając z kamerą detektywa, pozbawiony filmowego atelier (…), w warunkach czyniących pracę jak najbardziej trudną – opisywał ją Ruttmann. – Nadal muszę penetrować wielkie miasto, filmować wszystko podstępnie, ponieważ żaden z przedmiotów nie może się tego dowiedzieć.” [4] Podczas gorączkowej pracy filmowców najtrudniejszą rzeczą okazało się zarejestrowanie uśpionego miasta. Wbrew pozorom łatwiejsze okazała się praca nad zapisem ruchu, niż oddanie „wrażenia absolutnego spoczynku i ciszy śmierci”. [5] Do kręcenia scen–nokturnów szef operatorów Reimar Kuntze wykorzystał taśmy filmowe szczególnie wrażliwe na sztuczne światło. Niezwykle żmudna praca Ruttmanna w dużej mierze polegała na selekcji niezliczonych fotografii. Zwykle nie pokazywał ich nikomu, dopóki film nie nabrał ostatecznego kształtu. – „Za każdym razem przymierzając się do montażu (ang. cutting, czyli cięcie taśmy), widziałem, czego jeszcze brakowało: tu obraz lekkiego crescendo, za nim andante; tu dźwięk blaszany obok dźwięku fletu – wspomina Ruttmann. – Potem od nowa musiałem określić, co powinno być sfotografowane i jakich tematów powinienem szukać. Swój scenopis stworzyłem, przeglądając go nieustannie podczas pracy.” [6] Kiedy go wydał, musiał zmierzyć się z największą trudnością, jaką była realizacja filmu. Wtedy odrzucił wiele, nawet szczególnie pięknych fotografii. Od początku nie zamierzał układać z nich albumu. W filmie każde zdjęcie musiało być dobrane z największą starannością i pasować do pozostałych, niczym części precyzyjnie skonstruowanej maszynerii.

Symfonię wielkiego miasta Ruttmanna zaczyna 30-sekundowa sekwencja absolutna rytmicznie przenikających się form geometrycznych, która płynnie przechodzi w etiudę zdjęć czysto dokumentalnych. Cienie zlewają się z nurtem płynącej rzeki, a na dworzec Anhalter Bahnhof w Berlinie wjeżdża pociąg. Wtem oko kamery przybliża się, aby filmować detale jego sylwetki i błądzić po architekturze stacji. W zdjęciach jeszcze uśpionego miasta znać fascynację fotomontażami Aleksandra Rodczenki i maszynistycznym duchem, typowym dla awangardzistów lat 20. Miasto stopniowo budzi się do życia. Śledzimy witrynę sklepu z tajemniczymi manekinami niczym z fotografii mistrza Bauhausu UMBO (czyli Otto Umbehra). Sprzedawcy berlińskich magazynów odsłaniają w oknach rolety. Stróż prowadzi psa, po ulicy wałęsa się leniwie kot i gołębie oglądane przy bardzo silnych zbliżeniach bruku, które pojawiają się na przemian z całościowymi ujęciami miasta. Nakładając na siebie klatki filmowe, operator zagęszcza obrazy. W kolejnej sekwencji na widok samoistnie otwierających się drzwi nakłada ujęcie frontalnie filmowanego pociągu, wjeżdżającego na stację. Twórcy Symfonii zmierzyli się z koniecznością sfilmowania eskalacji ruchu i budowania napięcia scen. Pokazali, jak zaludniają się sale klubowe, a ulice ożywają falującymi tłumami. Uwiecznili robotników spieszących do fabryk, ciągi pasażerów wsiadających do tramwaju, wchodzących na stację metra i z niej wysiadających, maszerującą paradę wojskową oraz metalową konstrukcję schodów. Operator prześlizgując się po częściach technicznych filmowanych maszyn sprawił, że nabrały one własnej dynamiki.

W Symfonii wielkiego miasta Rutmanna świat przedstawiony zorganizował wewnątrzobrazowy ruch. Dodatkowo wzmacnia go dynamiczna konstrukcja montażu samych obrazów. Jak powiedział reżyser, jego doświadczenie „jest czymś, czego musimy się uczyć, a wszystko musi być zredukowane do najprostszej, przystępnej formuły. Tak też było tym razem. Wierzę, że większość ludzi, która doświadcza gwałtowności ruchu w mym filmie o Berlinie, nie wie skąd ta gwałtowność pochodzi. I jeśli udało mi się nauczyć ludzi czucia i pozwolić doświadczyć im Berlina, osiągnąłem w takim razie swój cel i próba się udała.” [7]  (cdn.)

 

Agnieszka Maria Wasieczko

 

Przypisy:

1. J. Grieson, Dzieje filmu dokumentalnego, tłum. J. Pijanowski, „Film na świecie”, 1957, nr 5, s. 42;

2. Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre / The German Avant-garde of the 1920’s – katalog wystawy w Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, red. Aangelika Leitner, Uwe Nitschke, München 1989, s. 82;

3. Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre …, op.cit., s. 82;

4. Walter Ruttmann, „Berliner Zeitung”, 20 września 1927;

5. Walter Schobert, Der Deutsche Avant–garde Film der 20er Jahre …, op.cit., s. 82;

6. ibidem;

7. ibidem.