O potrzebie tworzenia widzeń Franciszki i Stefana Themersonów (2)

Wszystkie swe dzieła para filmowców zrealizowała wspólnie. Jak wspominają oni, niekiedy nie wiedzieli, co kto zrobił. W swej twórczości filmowej Themersonowie wyszli od eksperymentów z fotogramami, fotografią i fotokolażem. „Fotogramy w ruchu” – tak mówili o swych filmach. Ich zdaniem fotogram nie jest jednak obrazem abstrakcyjnym. „To coś unikalnego”, gdyż „Nie przedstawia niczego. Nie abstrahuje niczego z niczego. Jest tym, czym jest. Jest samą rzeczywistością”. Dlatego, zafascynowani „lirycznymi wartościami fotogramów”, na różne sposoby wykorzystywali je we wszystkich swych filmach. W tym celu skonstruowali specjalny stół trickowy. Służąc do uruchamiania fotogramów, był bardzo prosty. „Zrobiliśmy rzecz następującą – wspomina Stefan Themerson w O potrzebie tworzenia widzeń – zamiast układania przedmiotów na światłoczułym papierze, myśmy je układali na przezroczystej kalce kreślarskiej na poziomej szybie – i fotografowaliśmy (klatka po klatce) z dołu. Otrzymywaliśmy ruch przez zmianę położenia mocnych, nagich żarówek umieszczonych nad szybą. W przypadku dużych i ciężkich przedmiotów, a czasami ludzi (…) przezroczysta kalka była ustawiana pionowo. Film wywoływaliśmy i służył jako negatyw. Kamerą była staroświecka żółta skrzynka z korbką z 1910 r. Przepadałem za nią. Można ją było zmusić, aby robiła to, co chcieliśmy. Nowoczesna kamera zmusza nas, abyśmy robili to, co mieści się w zakresie jej możliwości.” [9] Poruszenia lampami w podczas filmowania sprawiały iż, otrzymywało się ruch “cieni” i ich “deformację”. Dzięki temu „te ruchome “fotogramy” były chyba czymś nowym w owych czasach” – skomentował je Stefan Themerson w liście do Józefa Robakowskiego z 1. lutego 1977 roku. [10] Swą aktywnością para polskich filmowców wpisała się w poszukiwania takich twórców europejskich, tj. Man Ray, który już przed nimi eksperymentował z fotogramami. Bez użycia kamery tworzył on kompozycje fotograficzne, które nazywał „rayogramami”. Ślad na papierze światłoczułym pozostawiały pozostawiane na nim przedmioty, tj. gwoździe, pinezki i sprężynki, użyte przez Man Raya m.in. w Powrocie do rozumu (Le retour à la raison; 1923).

Tworząc swe filmy Themersonowie nieustannie wchodzili w różne relacje z innymi dziedzinami sztuki. Cztery pierwsze, zrealizowane w Polsce, niestety nie przetrwały do naszych czasów. Znane są one jedynie na podstawie zachowanych fotogramów, klatek filmowych, scenariuszy, a także ówczesnych recenzji oraz relacji prasowych. W swym pierwszym, niemym, pozbawionym zupełnie fabuły, abstrakcyjnym filmie Apteka (1930) na ekran przenieśli liryczne wartości wprawionych w ruch fotogramów. Stąd też niekiedy bywa on nazywany „filmem fotogramowym”. Jak sugeruje jego nazwa, to fantazja na temat filmowanego szkła oraz innych sprzętów aptecznych. Autorom tej kompozycji złożonej z przenikających się płynnie, plastycznych obrazów odrealnionych grą światłocienia chodziło przede wszystkim o rozwinięcie w pojedynczych klatkach filmowych kompozycji światłocieniowych. Dlatego po raz pierwszy wykorzystali w nim formę „światłobrazu”, czyli fotogramu używanego dotychczas tylko w fotografii statycznej. [11] W tym celu na taśmie skojarzyli ze sobą szereg obrazów oraz pojedyncze kadry, fotografie i fotomontaże, którą następnie wprawili w ruch. Dzięki temu przyciemniony ekran zapełniły szklane, apteczne naczynia, próbówki, retorty, proszki oraz inne, zdeformowane poruszaniem świateł, rozmyte kształty. [12] Oglądane z góry, kołyszące się, urzekają płynnością swych form. O podkładzie muzycznym tego pierwszego ukończonego w Polsce, a zarazem – jednego z najcenniejszych dzieł w dorobku polskiej kinematografii XX wieku – nic wiadomo. Natomiast zachowało się z niego szereg kadrów oraz opisów w ówczesnej prasie. W 2001 roku Bruce Checefsky, artysta i teoretyk sztuki, dyrektor Reinberger Galleries, Cleveland Institute of Art., wykorzystał je do zrekonstruowania tego filmu.

Rozgłos przyniósł Themersonom film Europa (1930–31), oparty na futurystycznym poemacie Anatola Sterna (1928) w opracowaniu graficznym Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnowerówny, który drukiem ukazał się w Warszawie, w 1929 roku. Angielskie facsimile, które także zawiera informacje na temat tego filmu, zostało opublikowane przez Gaberbocchus w roku 1962. [13] Ukazując ówczesne zagrożenie Europy, filmowcy przełożyli słowa na obrazy. Elementy abstrakcyjne zestawili z realistycznymi kadrami, napisami, urywkami akcji, ruchem i zmianami fakturalnymi. Dynamiczny montaż kolażowy, konstruktywistyczna forma, ikonoklazm dadaistyczny i surrealistyczny przełamywały dotychczasowe, syntaktyczne reguły języka filmowego. Fragmenty „Europy” zachowały się jedynie w formie fotomontaży oraz pojedynczych kadrów. To na ich podstawie usiłowano odtworzyć scenariusz filmu [14]. Prześledźmy go na podstawie listy montażowej, którą na prośbę Józefa Robakowskiego Stefan Themerson przesłał mu w 1973 roku: do ujęcia rosnącej trawy wykorzystano fotogram animowany; w którym „włókna bawełny obcinane są klatka po klatce oraz kręcone wstecz”. Umieszczone na czarnym tle, białe liście na wietrze, ukazał fotogram, w którym ich ruch oddano „za pomocą poruszającego się źródła światła”. Negatywowa i pozytywowa panorama po fotomontażach z kolejnej sekwencji to z kolei „szereg fotomontaży własnych”. Przenikając się, zostały one ukazane za pomocą światła. Fotomontaż drapacza chmur był zaś „obcinany od góry nożycami klatka po klatce i kręcony wstecz”. „Bokser walczący bez przeciwnika” – to wedle wyjaśnień Themersona „Skulski, kolega z architektury”; zaś Eligiusz, bezrobotny – to „model z Akademii”. Filmując go, reżyser uciekł się do zbliżenia jego postaci. „Klatka po klatce” zjechał on równolegle do ciała, „od głowy w dół do butów”. W tym celu oparty na sztalugach aparat został opuszczony klatka po klatce. Następnie, w „studium jedzenia – modelem jest jegomość spotkany na ulicy, który okazał się rzeźnikiem”. Na ekranie można było zobaczyć kolejno: „głowę jedzącego człowieka, który pożera befsztyk, tą samą głowę w pozycji poziomej, usta człowieka, menu z napisem Europa z Hotelu Europejskiego”. Następnie w ośmiu ekspozycjach na tej samej taśmie został powtórzony „jedzący człowiek z plasterkami jabłka”. S. T. [Stefan Themerson], który wcielił się w jego rolę, jadł klatka po klatce. W kolejnych sekwencjach ukazano: „autoportret – pas transmisyjny z plasterkami jabłek, gazety, gazety pomięte, wpychane w usta, głowę i mikrofon oraz rysunek Georga Grosza”, w którym „na miejscu serca, klatka po klatce animowano motor”. Wedle relacji Themersona „to zdjęcie zostało wycięte przez cenzurę, bo myśleli, że rysunek był portretem Prystora, poprzedniego premiera”. W następnym ujęciu znalazła się „panorama po fotomontażach z okładki Europy Teresy Żarnowerównej i dwie figurki – ulepione przez dwóch pacjentów szpitala w Tworkach: Diabeł i Człowiek w kaftanach bezpieczeństwa”. Człowiek ma ruchomą głowę, kiwa nią klatka po klatce. Te zdjęcia przenikały się „ze zdjęciem żołnierza w hełmie w okopach, który rzucał granat”. Przenikały się też obrazy: „drutu kolczastego, dłoni na krzyżu, ćwieka, klawiatury fortepianu i jazzu”. Następnie pojawiły się ukazane czarno na białym, „fotogramowe serce bijące”, uderzający w brzuch i cofający się bagnet, „fotogramowa dłoń” oraz cyfra rzymska V i XX na tle bioder. Gdy cyfry te znikły, biodra zajęły cały ekran. W kolejnych ujęciach można było zobaczyć płyty trotuaru. Zbliżenie odsłoniło wychodzący ze szczeliny pomiędzy nimi kieł trawy, który wyrastał w drzewo. Dominując, przechylało się, padając wprost na aparat. Wprost na niego biegły też nagie „bachantki”, którymi były „modelki z Akademii”. Widoczne też były „fragmenty ich ciał” oraz rozrywanie rękoma drutów elektrycznych. W dalszych ujęciach szybki, „na wpół abstrakcyjny” montaż odsłonił kolejno biodra, chleb, głowę, fotogramowy żołądek, zbliżenie skóry i fotogramowe, bijące serce, które, jak poprzednio, wypełniło cały ekran. Wreszcie, w tle znalazło się serce, przenikając się z widniejącą w centrum, „maleńką kobieta skaczącą z trampoliny w wodę”. Film zamknęło zdjęcie „nagiego dziecka błądzącego po polanie”. Przypuszczalne to samo zdjęcie znalazło się też później w końcu Przygody człowieka poczciwego. [15]

Jak napisał M. Wallis w swej recenzji, opublikowanej w numerze Dróg z 1932 roku, Europa przyniosła przegląd różnych możliwości ówczesnego filmu, tj. film z fotogramów, film z negatywów, film abstrakcyjny z elementów geometrycznych bądź drukarskich. Wykorzystano w nim również wycinki, zwielokrotnienia, powiększenia, zdjęcia robione pod kątem i inne eksperymenty filmowe. Krytyk zwrócił też uwagę na „parę wybornych studiów ludzi jedzących, gryzących, żujących”, a także „szereg pięknych aktów kobiecych” oraz „wspaniały symbol kiełka trawy, wyrastającego w szparze chodnika i rozsadzającego kamienne płyty bruku”. [16] Podobnie, jak poemat Anatola Sterna, który pisał w nim o „tłumie szalejących bachantek”, film Europa zamykał widok źdźbła trawy wychylającego się spomiędzy płyt trotuaru, które „rozrastało się na ekranie w drzewo”, jego „korzenie rozsadzały beton”, a „głodne komórki ciała rozwalały kamienne fundamenty cywilizacji bez serca”. [17] Świadczy to o tym, iż filmowcy dość dosłownie przenieśli na ekran futurystyczny poemat Sterna. W swej recenzji opublikowanej w Wiadomościach Literackich Stefania Zahorska nazwała Europę „poematem filmowym”. Jak napisała, „nie jest filmem abstrakcyjnym, bo są tam przedmioty, postacie, urywki akcji, ale wszystkie te elementy przedmiotowe odarto z bezpośredniego, konkretnego znaczenia, związek między nimi istnieje tylko na płaszczyźnie ideologicznej, na pograniczu symbolu. I na tej płaszczyźnie leżą obok siebie powierzchnia przekrojonego chleba, grudowata, chropawa, czekająca ust i zębów, i biodra kobiece”. [18] Poszukiwanie nowej formuły interpretacyjnej symboli oraz kojarzenia słów i obrazów świadczy o tym, że Themersonowe pragnęli przenieść na ekran teorię „poezji semantycznej”, którą Stefan najpełniej wyłożył w powieści Bayamus. Jak na ówczesne czasy film Europa okazał się bardzo rewolucyjny. Jeden z krytyków nazwał go „wyrazem światopoglądu młodego wariata, a nie Europy”. Był to jeszcze film jeszcze niemy, acz Themersonowie, myśląc o jego udźwiękowieniu, podłożyli do niego muzykę Czajkowskiego. Europa doczekała się dwóch rekonstrukcji. Pierwszej, na slajdach, z dźwiękiem na taśmie, dokonali po wojnie sami Themersonowie. Współpracując z Vandą Carter i Davidem Flinchem wykorzystali w niej swe fotogramy, które towarzyszyły czytanemu poematowi A. Sterna. Drugiej rekonstrukcji dokonał w 1988 roku Piotr Zarębski w Łódzkiej Szkole Filmowej, jako swą pracę dyplomową u T. Robakowskiego. Wykorzystał on do niej oryginalne klatki filmowe. Zarębski, który wykorzystał pejzaże miasta Łodzi oraz wrócił do pierwotnej muzyki Czajkowskiego, osłonił nową, własną wizję Europy. Niestety, Themersonowie już jej nie zobaczyli. (cdn.)

 Agnieszka M. Wasieczko

Przypisy:

9. S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, op. cit., s. 60;

10. S. Themerson, z listu do Józefa Robakowskiego, 1. lutego 1977;

11. J. Migowa, Jak pracuje warszawska awangarda?, w: „Światowid”, 18.11.1933;

12. S. Themerson, z listu do Leszka Armatysa, 29. kwietnia 1971, cyt. za: Filmy Franciszki i Stefana Themersonów / The films of Franciszka and Stefan Themerson (książka + płyta DVD z 3 filmami Themersonów). Redakcja i zestawienie tekstów: Jasia Reichardt i Nick Wadley, przeł. Ewa Kuryluk, Andrzej Poloczek, Małgorzata Sady, prod. Benjamin Cook i Łukasz Ronduda, wyd. LUX, Londyn oraz Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa, 2007, s. 51;

13. A. Stern, Europa, w przekładzie Stefana Themersona i Michaela Horowitza, z przedmową Orwella Blakestone i wstępem Michaela Horowitza, według projektu Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnower, Wydawnictwo Gaberbocchus Press, Londyn 1962;

14. Fragmenty Europy wg przedruku wydania z 1929 r. w: Stern, M. Berman, Mieczysław Szczuka, Warszawa 1965. Aneks, scenopis Themersonów za: J. Zagrodzki, Początki polskiego filmu eksperymentalnego, „Projekt”, 1974, nr 5, s. 27. Próbowała już fragmentarycznie zestawić oba teksty J. Lemann (Filmowa twórczość Franciszki i Stefana Themersonów, w: Z dziejów awangardy filmowej, Katowice 1976, s. 126), niemniej jednak niektóre propozycje muszą budzić sprzeciw;

15. S. Themerson, Lista montażowa do Europy, w: Filmy Franciszki i Stefana Themersonów …, op. cit., ss. 67-69. Por. również: S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, op. cit., ss. 75-76 oraz  film als film, Harward Galery, Londyn, 1979;

16. Cyt. za: S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, op. cit., s.75;

17. S. Themerson, z listu do Centralnego Archiwum Filmowego w Warszawie, 30. listopada 1960;

18. S. Zahorska, „Wiadomości Literackie”, 18.12.1932.