Zażyłości z Melpomeną (akt II)

W r. 1992 do Elbląga przybywa z Bielska-Białej Hilary Kurpanik, aktor, menadżer i po kilku prezentacjach w repertuarze obejmuje funkcję dyrektora i kierownika artystycznego sceny. Szansę na rozładowanie kryzysu w teatrze zdaje się dostrzegać w manewrach, paradoksalnie zaprzeczających zdrowemu rozsądkowi. Otóż podczas gdy wszystkim placówkom kultury w tym czasie zalecono maksymalne oszczędności, Kurpanik programuje ofensywę teatralną i podejmuje prace inwestycyjne, to znaczy budowę skrzydła gmachu, umożliwiającego uruchomienie małej sceny teatru. Chwała mu dziś za to, że poszedł pod prąd zaleceń. Zamiast zalecanego przez władze zredukowania działalności do minimum i założenia totalitaryzmu oszczędnościowego, Kurpanik w ogóle stawia na aktywność organizacyjną i twórczą oraz zwielokrotnienie własnych wysiłków. Jest faktem, iż przedsięwzięcie to, zważywszy na wzmiankowane względy dyscypliny, było ryzykowne i odważne, gdyż prowadziło do zadłużenia teatru. Aliści jest również faktem, że zostało zarówno przez ludzi teatru jak i publiczność przyjęte z ulgą i podzięką, gdyż od początku odczuwało się brak w teatrze tej niezbędnej przestrzeni. Równocześnie już w pierwszym jego sezonie teatr sypnął realizacjami. Wystawił  10 pozycji scenicznych, w tym kilka widowisk wieloobsadowych, jak Cud mniemany W. Bogusławskiego, Pinokio Collodiego, Pan Tadeusz (wg epopei Mickiewicza) czy Kartoteka Różewicza, przy równoczesnym utrzymaniu poziomu artystycznego, którego nie powstydziłyby się najlepsze teatry kraju.

Aliści przez cały czas odzywały się w Elblągu pojęki o braku w zespole teatralnym, tak obciążonym intensywną pracą, kompetentnego czynnika inscenizacyjnego, tzn. reżysera, stabilizującego poziom artystyczny. Stąd przyjąć należy, że  inicjatywą H. Kurpanika o najwyższej wadze –  ale i odwadze (!) –  było wprowadzenie do zespołu na stanowisko kierownika artystycznego i reżysera – Józefa Jasielskiego. Praktyka w dość krótkim czasie dowiodła niemożności zgodnego współdziałania tandemu kierowniczego złożonego z artystów o tak odrębnej świadomości, jaką dysponowali ambitni szefowie elbląskiej instytucji. Spór dotyczył nie tylko kompetencji, tzn. Jasielski nie mógł się zgodzić na współdecydowanie Kurpanika o obsadach sztuk, równocześnie też uznał za zbyt rozrzutne gospodarowanie przezeń środkami budżetowymi. Osobiście nie wdawałem się w te wewnętrzne spory, które wkrótce przybrały charakter konfliktu i znalazły swój wyraz w przewlekłej sprawie sądowej. Powstrzymywałem się też przed zajmowaniem stanowiska w konflikcie, tym więcej, iż znalazłem wśród zespołu teatralnego ludzi zaangażowanych po jednej czy drugiej stronie. Ponadto obaj mnie odwiedzali, zwierzając się z własnych koncepcji funkcjonowania teatru w środowisku. Sytuację zażegnał wojewoda, powołując na stanowisko dyrektora i kierownika artystycznego w jednej osobie J. Jasielskiego, za którego racjami przemawiały i racje ekonomiczne (poprzez system oszczędności – zlikwidowanie zadłużeń, spowodowanych przez politykę poprzednika), jak i artystyczne (dotychczasowe sukcesy artystyczne opracowań Jasielskiego, wsparte przecież osiągnięciami krajowymi, jak i profesją wykładowcy sztuki aktorskiej).

Trwająca do r. 1997 dyrekcja J. Jasielskiego przynosi elbląskiej scenie – mimo raczej nie olśniewającego poziomem zespołu –  i elbląskiej publiczności jedyną w swoim rodzaju przygodę artystyczną – szczególnie w zakresie sztuki interpretacji i inscenizacji, gdyż  teatr ten, w szczególności w realizacjach Jasielskiego, jest po pierwsze teatrem kreacjonistycznym, niekiedy wręcz otwartym (w tym sensie, jak rozumieli „otwartość” teatru Kazimierz Braun czy Jerzy Grotowski), więc i ogromnie wynalazczym w zakresie środków wyrazu. Po drugie to teatr nieustannego dyskursu z odbiorcą, prowokowania, niejednokrotnie szargania „świętości”, energicznego polemizowania z tradycją i naiwnymi mitologiami. Dodam, że właśnie owa wynalazczość inscenizacyjna Jasielskiego znajdywała logiczne uzasadnienie w sytuacji teatru mało zasobnego w utalentowanych aktorów, gdyż rozwiązania stricte teatralne (np., szczególne znaki plastyczno-wizualne czy muzyczne) z zasady przychodziły  w sukurs wykonawcom nawet mniej zaradnym w poszukiwaniu wyrazu. W konsekwencji był to teatr ogromnie  „teatralny”,  wspierający dorastanie aktorskie i podnoszący poziom wykonawstwa. (Cdn.)

Ryszard Tomczyk