Stylistyka utworów Witolda Lutosławskiego

Witold Lutosławski świadom był – z pewnością – walorów swych kompozycji, lecz próżno byłoby w nim doszukiwać się niechęci (czy też prostego odczucia „wyższości twórczej”) do innych kompozytorów tak dawnych epok, jak i współczesnych artyście. Książka Tadeusza Kaczyńskiego[1] odmalowuje obraz Lutosławskiego jako człowieka szalenie skromnego, żywiącego duży szacunek do kompozytorów, którzy wywarli spory wpływ na ukształtowanie się jego muzycznej wrażliwości. Oczywiście, niniejsza praca nie jest tekstem biograficznym (tym bardziej zaś, hagiograficznym), niemniej ten podpunkt zmusza autora do postawienia pytania badawczego o kontekst oraz znaczenie miejsca, jakie zajmuje stylistyka Lutosławskiego pośród dokonań innych twórców.

Postawienie tezy o tym, że Witold Lutosławski bezpośrednio wzorował się na określonych kompozytorach, byłoby prawdopodobnie wnioskiem zbyt daleko idącym. Jednakże sam artysta przyznawał się do żywych fascynacji, m. in. klasykami wiedeńskimi, ze szczególnym uwzględnieniem Haydna. W jednej z biograficznych prac na temat Witolda Lutosławskiego, znaleźć można opinię samego twórcy o tym, co łączy jego stylistykę z tymi pomysłami konstrukcyjnymi, które wykorzystywał Haydn. Mianowicie, Witold Lutosławski wychodził z Haydnowskiej koncepcji sposobu tworzenia środkowych części allegra sonatowego[2], na swój sposób dostosowując je do własnych wymagań. W tym właśnie celu (podobnie, jak i Haydn[3],[4],[5]) dla przygotowania wejścia nowego tematu[6]wykorzystuje się odrębny, krótki motyw muzyczny, następnie multiplikowany, ze zmianami: skraca się go dowolnie, jak również przekształca na wiele sposobów[7], aż do osiągnięcia sytuacji pełnego rozpoznania motywu przez odbiorcę.

W ten sposób słuchacz jest przygotowany do wyrazistego zaakceptowania nowego motywu, rozbudowanego i cechującego się znaczną istotnością dla utworu: wobec pewnego rodzaju znużenia wielokrotnie wskazywaną i przekształcaną sekwencją, nowy motyw będzie jawić się w kategoriach swoistej świeżości brzmieniowej, stojącej kontrapunktowo wobec wcześniejszej treści muzycznej[8]. Takie konstruowanie jest metodą klasyczną, obecną u wiedeńskich klasyków, z której to korzystał także Lutosławski. Tym samym wyraźnie widać, jak wiele czysto technicznych elementów kompozytor zaczerpnął z konstrukcyjnych pomysłów dawnych mistrzów.

Powyżej wskazany zabieg multiplikacji, wprowadzony powszechnie przez klasyków wiedeńskich[9], wykorzystywanym był także przez Witolda Lutosławskiego. Sam dwuczęściowy system kompozytorski (omówiony już w niniejszej pracy), zawiera w swej pierwszej części elementy wielokrotnie powtarzane – jest to wszak wyraz tej samej tendencji, którą realizował Haydn[10].

W przypadku Witolda Lutosławskiego, mogła zmienić się forma, lecz „wiedeńsko-klasyczna” zasada została ta sama.

Z praktycznego punktu widzenia, konstrukcja multiplikacji miała za zadanie spowodowanie sytuacji, w której utworzony zostaje grunt do wprowadzenia punktu kulminacyjnego, czegoś nowego o doniosłym charakterze. Chodziło o narastanie atmosfery zagęszczenia brzmieniowego, które (poprzez swoją powtarzalność) wzmagało zapotrzebowania odbiorcy do uzyskania nowej wartości. Praktycznie zaś, realizacji tej Haydnowskiej konstrukcji następowała u Witolda Lutosławskiego bądź w ramach stosowania odpowiednich intermediów[11], bądź też poprzez multiplikowanie tych samych (aczkolwiek, coraz krótszych) epizodów[12]. Właśnie w taki sposób, Witold Lutosławski poprzedzał swe kulminacje, uprzednio powodując coraz silniejsze narastanie oraz akcentowanie uporządkowań wertykalnych[13].

Niewątpliwie twórczość Witolda Lutosławskiego musi być rozpatrywana nie w oderwaniu, lecz w korelacji z dokonaniami innych znanych kompozytorów. Powyżej wskazano na przykład Haydna, aczkolwiek istotnym błędem byłoby sądzić, iż był to jedyny z mistrzów, na którym (w pewnym stopniu) wzorował się Witold Lutosławski. Innym, wielkim i uznanym mistrzem konstrukcji muzycznych, był Fryderyk Chopin – kolejny ideał kompozytorski. Sam Witold Lutosławski wypowiadał się o wpływie Fryderyka Chopina[14], jako o „pobudzaniu swej wyobraźni”, co można zapewne rozumieć wielorako: sam Witold Lutosławski nie sprecyzował, co miał na myśli poprzez „ożywienie wyobraźni”, jakiego dostarczać miał mu Fryderyk Chopin[15].

Można jedynie przypuszczać, iż Witold Lutosławski raczej nie mówił o wpływie, wyrażającym się w rozwiązaniach konstrukcyjnych: w zasadzie, poza Koncertem fortepianowym, trudno byłoby takowy wskazać.

W każdym jednakże razie, w odniesieniu do samego Koncertu fortepianowego, Lutosławski nie krył swych inspiracji m. in.[16] muzyką Fryderyka Chopina, co miało przełożyć się na trawestację niektórych rozwiązań chopinowskich, w ramach języka muzycznego wyrazu Witolda  Lutosławskiego. Sam kompozytor wypowiedział się na ten temat w sposób następujący: „(…) Fryderyk Chopin odegrał w moim życiu niezwykle ważną rolę i jest dla mnie zawsze źródłem najsilniejszych przeżyć. To geniusz, którego można porównać tylko z największymi twórcami, takimi jak Ludvig van Beethoven czy Johann Sebastian Bach. Nic więc dziwnego, że było moim pragnieniem trochę tego Chopina – nie powiedziałbym: ukraść, ale w każdym razie trochę go skonsumować i przetrawić przez mój język muzyczny, który jest rezultatem paru dziesiątków lat pracy. I takie chopinowskie echa znaleźć można właśnie w Koncercie fortepianowym. Czyż to nie najlepsze miejsce dla Chopina? Te echa były wprowadzone świadomie, próbowałem nawet na ich podstawie zbudować cały utwór, niekoniecznie jednak na zasadzie jakichś zapożyczeń z Chopina. Chodziło mi o nawiązanie do tradycji wielkiego pianizmu Chopina, ale także Liszta i Brahmsa. I echa tego pianizmu są w tym utworze. Nie miałbym nic przeciwko świeższemu pianizmowi, ale uważam, że od czasów tych kompozytorów nikt już do tego pianizmu wiele nie dodał, trochę Claude Debussy, Sergiusz Prokofiew. Wyjątek stanowi Olivier Messiaen, co wynika z faktu, że on jest organistą, klawiatura więc to jego żywioł. Ale w swoich czysto pianistycznych utworach, jak niektóre z Vingt Regards sur l’ Enfant Jésus, jest bezpośrednim kontynuatorem Liszta, zupełnie oczywistym. Jest nawet taki utwór z Vingt Regards, że aż człowiek się dziwi, że to Messiaen napisał a nie Liszt. A jest to bardzo piękne. Tak więc chciałem nawiązać w Koncercie  fortepianowym  do Chopina, Liszta i Brahmsa. Myślę, że warto podtrzymywać kontakt z takimi wielkimi duchami przeszłości”[17].

Jeśli chodzi o dalsze inspiracje idiomu Lutosławskiego, to bez przeszkód wskazać można na kompozytorów przełomu XIX i XX wieku, jako na te postacie, które odegrały swą niebagatelną rolę w wywieraniu owego wpływu na styl kompozycyjny Witolda Lutosławskiego. Szczególnie wyraźnie widać to w pracach z I okresu twórczego tego artysty: w tamtym okresie kompozytor akceptował rozliczne prądy, aczkolwiek wybierał stylistyki przewodnie, którym pozostawał (na pewien, dłuższy, czas) wiernym. W zasadniczej formie, w owych latach pisał neoklasycznie, zaś sam neoklasycyzm (warto to podkreślić) odegrał niebagatelne znaczenie w rozwoju polskiej muzyki XX wieku[18].

Witoldowi Lutosławskiemu bliscy byli nie tyle „emocjonalni impresjoniści”, ile – na przykład – Roussel, jeden z wybitniejszych dwudziestowiecznych symfoników francuskich. Sam polski kompozytor odkrył postać Roussela, niejako w kategoriach „francuskiego Brahmsa”, w każdym zaś razie, właśnie w taki sposób go określił. Postrzegał go jako kogoś, kto całkowicie wyzyskał dorobek oraz możliwości rozwojowe, drzemiące w pierwszym ćwierćwieczu XX wieku – i był w stanie sięgnąć po utwory „o znacznie większym ciężarze gatunkowym”[19]. Jednocześnie jednak, Witold Lutosławski owe wizjonerstwo Roussella dostrzegał – obiektywnie – jedynie w szczytowych osiągnięciach tego kompozytora[20], nie zaś we wszystkim, co on stworzył.

Kilka, przytoczonych na początku niniejszej pracy, tekstów biograficznych na temat Witolda Lutosławskiego, wykazuje przyznawanie się kompozytora do rozlicznych fascynacji, na przykład Bartókiem, czy Prokofiewem, Strawińskim, Szymanowskim, etc. Artysta odkrywał swe zauroczenie dorobkiem powyżej wspomnianych mistrzów na różnych etapach swego życia, zarówno w końcu lat 50. XX wieku[21], jak również (na przykład) w końcówce lat 70. XX wieku[22]. W związku z tym, nie tylko był on świadom swych upodobań, lecz także otwarcie się do nich przyznawał[23].

Pytaniem otwartym pozostaje, na ile indywidualny styl kompozytorski Witolda Lutosławskiego pozostawał pod wpływem wcześniej tworzących mistrzów, a na ile był wyrazem jego zasadniczej swobody twórczej. Oczywiście, w pewnym stopniu przejął on ich zamysły kompozycyjne, szczególnie w kwestii techniki. Szczególnie wczesne utwory[24] zdradzają niektóre podobieństwa zasad i rozwiązań – by wskazać jedynie na takie dzieła, jak Wariacje symfoniczne, I Symfonię, czy też Koncert na orkiestrę. Wszystkie te kompozycje zdradzają specjalistyczne podobieństwa na przykład do utworów Claude Debussy’ego. Karola Szymanowskiego, Sergiusza Prokofiewa[25]; jak również dopatrzyć się tam można orkiestracji Igora Strawińskiego, czy też impresjonistycznych prądów[26] – nie mówiąc już o „brzmieniowości”  Maurice Ravela, czy Roussella.                             

Generalnie, tenże okres „przyjmowania wpływów zewnętrznych” do własnych zamysłów kompozycyjnych, dotyczył okresu od drugiej połowy lat 30. XX wieku[27], do drugiej połowy lat 50. XX wieku[28].

W związku z powyższym, jako przykład kompozycji inspirowanych dokonaniami i rozwiązaniami technicznymi innych kompozytorów, można wskazać: Dwie etiudy, Wariacje na temat Niccolo Paganiniego (na dwa fortepiany, w wiele lat później powstała wersja na fortepian oraz orkiestrę), Lacrimosa (na sopran oraz orkiestrę[29]), Trzy kolędy (solo głosy oraz chór unisono wraz z zespołem instrumentalnym), Słomkowy łańcuszek i inne dziecinne utwory (na sopran, mezzosopran, flet oraz obój), Tryptyk śląski (na sopran i orkiestrę), Wiosna. Cztery pieśni dziecięce (na mezzosopran i orkiestrę kameralną; wariantowo na głos i fortepian, jak również na chór i fortepian), Dwie piosenki dziecinne (na głos oraz zespół smyczkowy), Sześć piosenek dziecinnych (wersja na głos oraz fortepian, jak również na chór unisono i zespół instrumentalny), Spóźniony słowik (na chór dziecięcy), O panu Tralalińskim (na chór dziecięcy), Spóźniony słowik (wersja na głos oraz orkiestrę kameralną), O panu Tralalińskim (wersja na głos oraz orkiestrę kameralną), Lawina, Piosenka o złotym listku (na głos i fortepian), Majowa nocka (na głos i fortepian), Siedem pieśni (na chór unisono oraz fortepian), Srebrna szybka (na głos oraz orkiestrę kameralną), Muszelka (na głos oraz orkiestrę kameralną), Pióreczko (na głos oraz orkiestrę kameralną), Wróbelek (na głos oraz orkiestrę kameralną), Wianki (na głos oraz orkiestrę kameralną), Pożegnanie wakacji (na głos oraz orkiestrę kameralną), Trzy pieśni żołnierskie, Melodie ludowe (wersja dwunastu utworów, następnie wersja zatytułowana: Pięć melodii ludowych, zaprojektowana na orkiestrę smyczkową, jak również wersja zatytułowana Cztery melodie śląskie – na kwartet smyczkowy), Pieśni walki podziemnej, Dwadzieścia kolęd, Sześć piosenek dziecinnych (istniały trzy formy tego utworu: wersja Dwie piosenki dziecinne – na głos oraz zespół smyczkowy, jak również wersja na dziecięcy chór unisono oraz zespół instrumentalny, czy też wersja na głos oraz orkiestrę kameralną), 10 polskich pieśni ludowych na tematy żołnierskie, Cztery pieśni (na głos albo chór unisono oraz fortepian), Wariacje symfoniczne, I Symfonia, Uwertura smyczkowa, Mała suita (wersja kameralna, wersja symfoniczna), Bukoliki  (wersja  na  altówkę  oraz  wiolonczelę  pochodzi  z okresu późniejszego), Recitativo e arioso (na skrzypce oraz fortepian), Cztery melodie śląskie (kwartet smyczkowy), Melodie ludowe na fortepian, Miniatura (na dwa fortepiany), Trzy utwory dla młodzieży, Koncert na orkiestrę.

To właśnie w pierwszym okresie twórczości, Witold Lutosławski – poprzez bazowanie na już wypracowanych schematach kompozycyjnych – nabierał biegłości w komponowaniu utworów na orkiestrę symfoniczną. W przyszłości miało to zaprocentować dużym opanowaniem warsztatu.

Można postawić pytanie o to, dlaczego Witold Lutosławski w latach 30. XX wieku, 40. XX wieku oraz pierwszej połowie lat 50. XX wieku odwoływał się w swych utworach do już opanowanych technik tworzenia? Zapewne, odpowiedzi można byłoby udzielić wiele, gdyż kompozycje powstałe w tym okresie w żaden sposób nie były w stanie wyczerpać możliwości oraz zdolności, jakie drzemały w potencjale Witolda Lutosławskiego. Jednakże, czas tych kilkunastu lat, kiedy – przynajmniej po części – odwoływał się do dorobku wielkich poprzedników, nie był straconym pod tym względem, że był podstawą, na której kompozytor zbudował swój (późniejszy) samodzielny i własny idiom. W związku z tym powiedzieć można, iż system kompozytorski Lutosławskiego powstał nie wbrew tradycji, czy w oderwaniu od niej, lecz w jej ramach i w łączności z nią.

Claude Debussy jest jednym z tych autorów, którzy wywarli niezaprzeczalny wpływ na kształtowanie się systematyki kompozytorskiej Witolda Lutosławskiego. Rozwiązania zaczerpnięte z Debussy’ego[30], zostały przez polskiego artystę wykorzystane w budowaniu instrumentacji, czy też dynamiki utworów, składając się na czynniki odpowiedzialne za powstawanie swoistej barwy kompozycji. Witold Lutosławski szczególnie wyraziście ukazywał to w ramach swych rozwiązań artykulacji dźwiękowej – duży nacisk[31] kładąc na każdy szczegół realizacji.

Warto przy tym zaznaczyć, że Lutosławski w ramach całej swej twórczości wzorował niektóre pomysły na konstrukcjach pierwotnie stworzonych przez Claude Debussy’ego i elementy takowe napotkać można nie tylko w pierwszym okresie twórczym polskiego kompozytora, lecz także w kolejnych, kiedy był on już dojrzalszym artystą, wykorzystującym znacznie bardziej złożone zamysły kompozycyjne. Takim najbardziej czytelnym nawiązaniem do Claude Debussy’ego (z późniejszych okresów twórczych Witolda Lutosławskiego), jest wykorzystywanie iteracji brzmieniowych. W grę wchodzi jednakże nie tyle sama „powtarzalność”[32], ile spora ilość źródeł dźwięku oraz umiejętne kształtowanie relacji czasowych w układach dźwiękowych.

W przypadku Witolda Lutosławskiego, tworzone przezeń brzmienia są podatnymi na wszelakie przekształcenia, co jeszcze wyraźniej podkreśla ich złożoną strukturę. Także ten element systemu kompozycyjnego artysty upodabnia go do metodologii Claude Debussy’ego; aczkolwiek należy podkreślić, iż samo porządkowanie sfery dźwiękowej realizowane jest w odmienny sposób, w oparciu o inne kwantyfikatory. Claude Debussy wpłynął a orkiestrację Witolda Lutosławskiego, powodując znaczne rozszerzenie walorów skali brzmieniowej, co z kolei miało swoje dodatnie przełożenie na barwę[33].

Kilkukrotnie w niniejszym tekście wskazano, iż kompozytor był (używając jego własnej nomenklatury) w tym względzie – „harmonistą”[34]. A zatem, także ten element jego twórczości winny być branym pod uwagę, kiedy chodzi o nakreślenie granic obcych wpływów na system kompozytorski Lutosławskiego. W istocie, jego harmonika[35] jest zbliżoną do tej, jaką prezentował Debussy[36] (fakt ten stanowi czytelny efekt założenia kogniwistycznej psychologii muzyki[37]); przy czym sam Witold Lutosławski wielokrotnie akcentował wpływ Claude Debussy’ego na swoją twórczość – na przykład, w aspekcie „tworzenia pionu dźwiękowego”[38]. Należy nadmienić, iż był to przecież jeden z ważniejszych aspektów kompozycyjności stylistycznej artysty[39], którym to (bez wątpienia) jest system wertykalnej organizacji wielodźwięku[40].

Ideały kompozycyjne Claude Debussy’ego zostały przez Witolda Lutosławskiego nie tyle wykorzystane, ile – wpierw – zrozumiane, a następnie przekonwertowane na zapotrzebowanie artystyczne polskiego twórcy. Nie chodziło o bezpośrednie naśladownictwo, ile o wykorzystanie pewnych istniejących tendencji, jak również nadanie im nowego kształtu. Właśnie w ramach wertykalnego uporządkowania wielodźwięku, Witold Lutosławski nadał własny (w pewien sposób, osobisty) charakter[41] ideom, zaczerpniętym z Claude Debussy’ego. Wpływ Debussy’ego jest również widoczny choćby w ramach zasadniczej struktury diaphoresis typu I, które wykorzystywał Witold Lutosławski. Zastosowana technika rozwiniętego wielodźwięku miała swój pierwowzór w niektórych preludiach Claude Debussy’ego (np.: La Puerta del Vino[42],[43], czy też Les collines d’ Anacapri[44],[45], Bruyéres[46],[47]), etc.

Dostrzec też trzeba trzy typy diaforalności, które stosował Lutosławski. Jednakże należy wskazać, iż także ten element twórczości nie stanowił jego wyłącznego pomysłu, a był przeistoczeniem zamysłu, jaki stał się udziałem Claude Debussy’ego: jego rozwiązanie[48] zawierało w sobie zespolenie ze sobą uporządkowania wertykalnego oraz horyzontalnego, co stanowiło z kolei wyrazistą podstawę do wytworzenia nowego rodzaju uporządkowania dźwiękowego, modyfikującego poprzednie konstrukcje, etc[49].

Claude Debussy, mimo wykorzystywania różnych zamysłów dźwiękowych w obrębie jednej kompozycji, nie traci spójności: uzyskuje ją dzięki wprowadzeniu elementu powtarzalności tychże specyficznych segmentów dźwiękowych. Iteracja nie jest jednakże dosłowna, lecz zbliżona do pierwowzoru – w ten sposób kompozytor zapewnia pewnego rodzaju nowatorstwo cech stylistycznych, ponieważ kolejne „wcielenia” pierwowzoru stanowią zawsze jego modyfikację, zaś powtarzane nadają dziełu nową jakość.

Lutosławski, co zostało już wskazane w niniejszym tekście, także sięgał po iteracje sekwencji brzmieniowych. A zatem, w tym aspekcie wzorował się on na Debussy’m, aczkolwiek – faktycznie – nie wyłącznie na nim[50]. U polskiego twórcy, zamiast zestrojów harmonicznych, wprowadzone są iteracje sekwencji rozmaitych uporządkowań[51], zaś to, co u Claude Debussy’ego jest (powtarzaną) wariantowością „pierwotnej” sekwencji, u Witolda Lutosławskiego przyjęło postać intermedialności.

A zatem, Witold Lutosławski nie tyle „kopiował” Claude Debussy’ego z jego zamysłami konstrukcyjnymi, ile przetwarzał je w ramach własnych potrzeb oraz zastosowania do swego własnego systemu kompozytorskiego. Można powiedzieć, że Debussy był dla Witolda Lutosławskiego twórcą (sam Béla Bartók stawiał Claude Debussy’ego obok Johanna Sebastiana Bacha, czy Ludviga van Beethovena)[52], który znacznie wpłynął na ukształtowanie się oryginalnego systemu twórczego polskiego artysty. Niemniej, rolę podobnie ważką dla idiomu Witolda Lutosławskiego, obok Claude  Debussy’ego odegrał  właśnie Béla Bartók.

Béla Bartók był twórcą, łamiącym zasady hegemonicznej tonalności[53], usiłującym na nowo zdefiniować[54] oraz określić harmonikę i instrumentację, celem osiągnięcia nowych elementów brzmieniowych[55]. Lutosławski odwoływał się zatem nie tylko do Haydna, czy też Claude Debussy’ego, lecz także Béli Bartóka. Jednakże, co warte podkreślenia, między wszystkimi tymi artystami istniały silne podobieństwa zakresu konstrukcyjnego. Były to interakcje wielostronne, całkowicie wzajemne, siłą rzeczy nastawione na czerpanie zarówno przez Bartóka, jak i Lutosławskiego, z Debussy’ego; zaś następnie przez samego Lutosławskiego z Bartóka. Joseph Haydn zaś pozostał ogniwem wyjściowym dla nich wszystkich.

Béla Bartók, mimo swego całego nowatorstwa, nie był oderwanym od muzycznej tradycji oraz korzeni klasycyzmu: wszak wykorzystywał on trzy główne techniki „kanoniczne”[56]; przy czym udało mu się (abstrahując od samej tonalności) wytworzyć kompozycje, cechujące się klarownością oraz spójnością, dzięki bazowaniu – właśnie – na zasadach wskazanych powyżej, ze szczególnym uwzględnieniem przetwarzania. Béla Bartók wychodził z pozycji klasycystycznych, aczkolwiek nadawał im nowy harmoniczny sens; a więc, zachowywał się wobec tradycyjnych technik kompozytorskich nieomalże tak, jak Witold Lutosławski wobec Claude Debussy’ego (jednakże nie zaprzecza to istnieniu licznych podobieństw między rozwiązaniami Debussy’ego i Bartóka[57]), który aktywnie przetwarzał konstrukcje stosowane i wypracowane przez wcześniejszych mistrzów, celem wyciągnięcia z nich własnych sensów, następnie całkowicie modyfikowalnych wedle nowych zasad. Był to, pewnego rodzaju, utylitaryzm w korespondowaniu z przeszłością spuścizny muzykologicznej.

Witold Lutosławski odnosił się do uporządkowań Claude Debussy’ego (stwarzając z nich podstawę własnych rozwiązań w tym zakresie), zaś Béla Bartók wykorzystywał „kanoniczne” sposoby kompozycji do łączenia ich z harmoniczną tonalnością oraz politonalnością[58]. Nie oznacza to jednak, że Bartók nie korzystał z Claude Debussy’ego: wprost przeciwnie, pod względem harmoniczności oraz pewnych schematów kompozycyjnych, wzorował się właśnie między innymi na Debussy’m[59]. Zapożyczenia Béli Bartóka były poważne, by wskazać jedynie od znacznego podobieństwa struktur w Siedmiu szkicach na fortepian[60]; aczkolwiek wiele elementów bartokowskich kompozycji, znacznie różniło je od tych, które stworzył Claude Debussy. Na przykład, pod względem harmonicznej barwy, która swój różnicujący charakter zawdzięcza przede wszystkim sporemu wykorzystaniu iteracyjnych interwałów[61]– szczególnie zaś, wielodźwięków sekundowych[62]. Ta swoista powtarzalność interwałów[63], nie tylko dodatnio wpływa na wyraz brzmieniowy całej kompozycji, lecz także nawiązuje do Claude Debussy’ego i jego koncepcji sensualistycznej muzyki[64].

Witold Lutosławski, mimo bazowania na tradycji, odrzucił bartokowską koncepcję łączenia jej z nowymi formami / trendami[65]; aczkolwiek – identycznie, jak Béla Bartók – nawiązywał do dokonań konstrukcyjnych oraz konceptualizacji wiedeńskich klasyków. Jednakże w przypadku polskiego kompozytora, bezpośrednie połączenia z harmonicznością i uporządkowaniami dźwiękowymi stosowanymi przez wiedeńskich  klasyków, są  znacznie  mniej  czytelne,  niż  ma  to miejsce w przypadku Węgra. W zasadzie, dopiero III okres twórczości Witolda Lutosławskiego odznacza się wyrazistym łączeniem metodologii niektórych akcentów klasyków[66].

Wydaje się istotnym spojrzenie na Bélę Bartóka i Witolda Lutosławskiego także poprzez pryzmat ich podejścia do idei kontrapunktu. Bez wątpienia, u obu kompozytorów można dostrzec swoistą fascynację kontrapunktem, co jest szczególnie istotne w aspekcie wiodącym niniejszej pracy, tj. zagadnieniu aleatoryzmu. Jednakże u Bartóka kontrapunkt ma charakter sprzeciwu wobec linearyzmu[67] i akcentację wzajemnej niezależności poszczególnych głosów uzyskiwał on poprzez ich (wzajemne) różnicowanie tonalne: był to kontrapunkt budowany na polifoniczności[68]z politonalnością[69]oraz polimodalnością[70].

Z kolei u Witolda Lutosławskiego, kontrapunkt związany jest z diaphoresis typu II oraz III. W tym jednak przypadku, zasada kontrapunktowości nie odznacza się wzmocnieniem i uwidocznieniem horyzontalnych uporządkowań, lecz wykorzystywaniem pewnych (określonych) cech strukturalnych całego segmentu dźwiękowego oraz układu interwałowego. Właśnie w taki sposób powstała jedna z bardziej specyficznych cech rzemiosła kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego, którą jest tzw. kontrapunkt aleatoryczny. Sama nazwa (kontrapunkt aleatoryczny) została wskazana przez kompozytora[71], a odnosi się do sytuacji, w której istnieje schemat interwałowy, wraz z niedoszacowaniami[72] czasowymi poszczególnych głosów (zakres częściowego aleatoryzmu).

Kompozycje Witolda Lutosławskiego stanowią nie tylko wyraz jego własnego i oryginalnego stylu muzycznego, lecz nade wszystko nie tworzą systemu jednorodnego, tzn. podlegają strukturalnym zmianom, wskazującym na istnienie stadialności w twórczości kompozytora. W żadnym razie, styl Witolda Lutosławskiego nie może być uznany za identyczny we wszystkich latach, w których artysta tworzył. Oczywiście, pewnego rodzaju wspólne elementy składowe systemu kompozytorskiego można odnaleźć tak na jego początku, jak i w III okresie twórczym, ale są to sytuacje marginalne i absolutnie nie przesądzają o unifikacji stylistycznej artysty.

Wskazane podobieństwa zastosowanych technik między utworami, powstałym w początkowej fazie twórczości, a tymi, które datuje się na czas znacznie późniejszy, odnosiły się do niuansów, np. naprzemiennym występowaniu sekund małych oraz sekund wielkich, w partiach wiolonczelowych oraz kontrabasowych w Uwerturze smyczkowej, jak również w Koncercie wiolonczelowym. Jednakże podobieństwa (analogie, jak chce Krzysztof Baculewski)[73] tego rodzaju są zbyt rzadko występującymi, by na ich podstawie wnioskować o jakichkolwiek tendencjach generalnych. Poza tym, są to wypadki epizodyczne, a więc – na swój sposób – przypadkowe. Nie można uznać ich za miarodajną podstawę do wyciągnięcia wniosku o braku stadialności w systemie kompozytorskim Witolda Lutosławskiego[74].

Do połowy lat 50. XX wieku, większość kompozycji polskiego artysty utrzymana była w nurcie neoklasycznym, ze szczególnym naciskiem na folkloryzm. Zasadnicze przekształcenie tego idiomu nastąpiło dopiero drugiej połowie lat 50. XX wieku i – w zasadzie – na przełomie lat 60. XX wieku. Wtedy właśnie twórca zaczął posługiwać się własnym „kodem” strukturalnym harmoniki, czego przykładem mogą być utwory Pięć pieśni, Postludium[75], czy też Muzyka żałobna. W Muzyce żałobnej pojawił się ten typ linearyzmu, jaki jeszcze stanie się udziałem Lutosławskiego, aczkolwiek w latach późniejszych[76].

Oczywiście, istnieją także kolejne stadia twórczości Witolda Lutosławskiego, lecz na tym etapie wydaje się istotnym wspomnienie wyłącznie o aleatoryzmie, stanowiącym zasadniczy temat niniejszej pracy. Otóż, aleatoryzm u Witolda Lutosławskiego nie był okresem jednorodnym i można w nim wyróżnić trzy etapy: I[77], w którym zasadniczy ciężar gatunkowy spoczywa wyłącznie na planowaniu zgodnie z zasadami aleatoryzmu kontrolowanego; II[78], kiedy to aleatoryzm częściowy[79] był wykorzystywany (mniej więcej równomiernie)[80] wraz z komponowaniem zgodnie z zasadami regulacyjnymi[81]; III[82], kiedy to znacznemu zmniejszeniu uległo znaczenie aleatoryzmu, na rzecz nawrotu do idei „kierowania”[83] – jest to tedy nawrót do polifonii i linearyzmu oraz prostszej harmoniczności[84].

Witold Lutosławski, co już wskazano wielokrotnie, wielki nacisk kładł na zagadnienie harmoniczności[85], przy czym właśnie na podstawie harmonicznych struktur tworzył swe wertykalne uporządkowania (obecne w jego twórczości od połowy lat 50. XX wieku)[86], czy też – także – diaphoresis[87]. Rozbudowane układy różnego rodzaju diaphoresis, były logicznie połączone z koncepcjami aleatorycznymi, stanowiąc wyznacznik stylu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego na lata kolejne. W zasadzie, w tym okresie jedynie nieliczne utwory, napisane w latach 80. XX wieku oraz początku lat 90. XX wieku (Grave[88],[89], Nie dla Ciebie[90],[91], Miniuwertura[92],[93], Interludium[94],[95], Tarantela[96],[97]Subito[98],[99])  zostały  stworzone  bez  udziału sterowanego aleatoryzmu, a w oparciu o określone wartości rytmiczne. Tak duże znaczenie idei aleatoryzmu w twórczości Witolda Lutosławskiego wynika stąd, iż korzystał on z niej przez parędziesiąt lat swych artystycznych dokonań.

Aleatoryzm (zresztą, obok ścisłej miarowości rytmicznej) wyznaczał istotny kierunek aktywności twórczej polskiego kompozytora, aczkolwiek – co należy kolejny raz podkreślić – nie było w nim mowy o dowolności interpretacyjnej; w każdym zaś razie nie o takiej dowolności, która oznaczałaby pełną niezależność wykonawcy od kompozytora. Utwory Witolda Lutosławskiego są aleatorycznymi z punktu widzenia technicznych zagadnień, lecz w praktyce ów aleatoryzm jest jasno określony. Toteż w niniejszym tekście ów system kompozycji Witolda Lutosławskiego zwie się „aleatoryzmem kontrolowanym”, ewentualnie: „niepełnym”[100]. Artysta sięgnął po aleatoryzm, wzorując się na Johnie Cage’u[101], aczkolwiek nie przejął od niego żadnych składników kompozycyjnych: John Cage zupełnie inaczej określał zagadnienia artykulacyjne, kwestię ilości dźwięków oraz ich wysokości, czy też długość trwania poszczególnych brzmień.

John Cage stosował aleatoryzm powodowany przypadkowością, w pewien sposób losowością. W zasadzie, swoją metodę twórczą (w odniesieniu do wyboru danej konstrukcji kompozycyjnej) sprowadzał do dwóch sposobów określenia kształtu kompozycji: pierwszym był rzut kostką[102], który określał dane wartości wyżej wspomnianych parametrów[103]; drugim zaś sposobem było wybieranie metody realizacji kompozycji już w ramach jej wykonywana[104] – co oznaczało, iż (teoretycznie) identyczne wersje tego samego utworu nie powinny istnieć. Faktycznie, w takim układzie, John Cage dawał przypadkowi znaczny udział we wpływie na faktyczny, ostateczny kształt utworu.

Witold Lutosławski obrał całkowicie inne rozumienie aleatoryzmu, niż prezentował to John Cage. W przypadku polskiego twórcy, nie tylko rola wykonawcy była znacznie zawężona a sama partytura (pozornie aleatoryczna) podlegała planowaniu, lecz nawet owo planowanie oparte było na ścisłej kalkulacji: istniało – po prostu – albo zapisanie metryczności i rytmiczności każdego z elementów kompozycji, albo też  Witold Lutosławski opracowywał  kilka  scenariuszy wykonania tego samego utworu[105]. W ten sposób rola przypadku (znacznie istotniejsza u Johna Cage’a) została ograniczona – możliwie silnie – u Witolda Lutosławskiego.

W twórczości Witolda Lutosławskiego, nie tylko kolejne wykonania utworu były oparte na ściśle określonych podstawach, lecz nawet szczegółowy kształt poszczególnych partii także był zaplanowany. W tym aspekcie, aleatoryzm sprowadzał się do wybrania odpowiedniego schematu wykonawczego. To aleatoryzm częściowy, ograniczony, szalenie mocno kontrolowany przez kompozytora. Poprzez to, technika aleatoryczna Witolda Lutosławskiego jest tak szalenie różną od tej, jaką stosowali inni kompozytorzy: znacznie mniejszą wagę przypisywali oni planowaniu, a znacznie większą przypadkowi. Ich aleatoryzm jest znacznie prawdziwszy, tzn. bliższy sensowi alea – kostki do gry[106], oznaczającej nieprzewidywalność i różnorodność, nie zaś schematyzm i aleatoryzm połowiczny.

W związku z powyższym można stwierdzić, iż indywidualność Witolda Lutosławskiego uwidacznia się (paradoksalnie) nawet w tak indywidualistycznym pojmowaniu sztuki kompozytorskiej, jakim jest aleatoryzm: o ile w przypadku większości kompozytorów (od K. Stockhausena, przez wspomnianego Cage’a, G. Ligetiego, aż po M. Feldmana), aleatoryzm oznacza tryumf dowolności oraz przypadkowości, to o tyle indywidualizm personalny Witolda Lutosławskiego ograniczył indywidualizm ogólny aleatoryzmu, poprzez dopasowanie go do ram takich, jakie nakreślił polski twórca. Jest to wyraz silnego charakteru, nie tylko muzycznego: podporządkowania sobie tego, czego – w zasadzie – podporządkować się nie da: przypadkowości.

Wszyscy ze wskazanych powyżej twórców wskazywali (przynajmniej w pewien sposób), jakie rozwiązania i możliwości ma wykonawca. A zatem, ich dzieła nie stanowiły całkowitego żywiołu wykonawczego w tym sensie, iż nie były pożywką dla zupełnie dowolnego rozwiązywania schematów poszczególnych kompozycji. Jednakże, w przypadku tychże twórców, rola przypadkowości oraz dowolności w kształtowaniu wyrazu dzieła muzycznego[107] była szalenie duża, znacznie większa, niż w kontrolowanym aleatoryzmie Witolda Lutosławskiego. I żywiołowość możliwości tychże twórców, nawet mimo pewnych ograniczeń[108] i tak sytuowała ich po stronie znacznie bardziej awangardowej (nie tylko, jeśli idzie o notację), niźli było to w przypadku „awangardowego” Witolda Lutosławskiego.

Zgodnie z powyższym, nawiązując do zagadnienia aleatoryzmu w twórczości Witolda Lutosławskiego, nie można pominąć kwestii tzw. formy otwartej, rozumianej jako wariantowy sposób kompozycji z (częściowo) wolnym polem decyzyjnym dla wykonawcy. To od niego zależy, w jaki sposób złoży on ze sobą odpowiednie (określone) segmenty utworu; choć to kompozytor był ich autorem, jak również to on (ewentualnie) dookreślał niektóre cechy kompozycji[109]. Generalnie, jeśli kompozytor nie wskaże żadnych precyzacji w ramach budowy i realizacji wykonawczej danych segmentów[110], to zakładając dowolność ich złożenia, efekt końcowy może być nieprzewidywalnym[111].

Tego typu forma otwartości realizacyjnej, również została – aczkolwiek, w szalenie niewielkim stopniu – wykorzystana przez Witolda Lutosławskiego. Mowa o Preludiach i fudze, aczkolwiek owa modalność i wielopostaciowość to (jako kolejny wyraz personalizmu Lutosławskiego) nie, jak u innych kompozytorów, ukłon w stronę wykonawców (oznaczający danie im wielkich możliwości kreacyjnych), lecz wyłącznie praca własna kompozytora. Można odnieść wrażenie, iż Witold Lutosławski nie uważał żadnego z wykonawców za godnego tego, by zamiast niego (tu: kompozytora) kształtował on faktyczny efekt dzieła. Ów aleatoryzm jest jedynie wyobrażeniem tego rodzaju awangardowego zdania się na przypadkowość, jaka przysługuje „otwartej formie”, czy też muzykom pokroju Karlheinza Stockhausena.

Zatem, na czym polega „otwartość formy” w Preludiach i fudze? Otóż, kompozytor stworzył wielowersyjną kompozycję, zaś wyłącznie od dyrygenta należało określenie, która z nich zostanie zrealizowana. Jednakże na tym kończyła się jego „twórcza” rola: wybór określonego „scenariusza” oznaczał realizowanie (punkt po punkcie) ściśle określonej wersji, która z jakąkolwiek aleatorycznością (nie mówiąc już o otwartości) nie miała zupełnie niczego wspólnego[112].

Na swój sposób, personalistyczny Witold Lutosławski ograniczał aleatoryzm celem osiągnięcia pełnego panowania nad strukturą oraz dziełem – nad każdym jego aspektem. W praktyce oznaczało to wprowadzenie działań, zmierzających do całkowitego podporządkowania sobie wszystkich elementów utworu, dając nikłe pole przypadkowości. W związku z tym nie można powiedzieć, iż aleatoryzm u Witolda Lutosławskiego nie istniał: istniał, ponieważ miał on swój minimalny przejaw, co i tak stanowiło awangardę wobec tzw. systemów planowanych. Jednakże, w porównaniu do dzieł faktycznie awangardowych oraz kompozytorów, traktujących aleatoryzm w sposób istotny, proporcje panowania kompozytora nad wykonawcami były odwrotne; to jest cecha, która różni aleatoryzm Witolda Lutosławskiego od aleatoryzmu faktycznego: u Lutosławskiego to kompozytor panuje nad dziełem (nawet, jeśli buduje się pozory sytuacji odmiennej), zaś w realnym aleatoryzmie jest na odwrót.

Działania Witolda Lutosławskiego można zapewne analizować na wielu płaszczyznach, nie tylko muzykologicznych: jakiś głęboki psychologizm tkwił w koncepcji polskiego kompozytora, aby każdy element oraz przejaw kompozycji był zaplanowany, opanowany, podporządkowany wymogom i wytycznym twórcy. W odróżnieniu od innych twórców awangardowych, Witold Lutosławski odbija pod względem ograniczoności aleatorycznej: jego alea oznacza struktury planowane, określone, szczegółowo wskazane wykonawcom – a więc brak jakichkolwiek pól dowolności odtwórczej.

Morton Feldman, Karlheinz Stockhausen i John Cage tworzyli w sposób diametralnie inny, znacznie aktywniej wykorzystując aleatoryzm. Czy ich sztuka była przez to bardziej prawdziwa? Niekoniecznie, zakładając nawet to, iż można określić istotę „prawdziwej sztuki”. Jednakże nie można zaprzeczyć, że ich idee były bliższe faktycznym sensom, jakie płyną z przypadkowości aleatorycznej. Witold Lutosławski tych typologizacji nie wdrażał, ani nie przeprowadzał. Lutosławski nie dookreślał czasów trwania poszczególnych dźwięków w strukturach ad libitum, aczkolwiek wskazywał ich przybliżone wartości. W ten sposób wykonawcy, realizujący dane utwory, posiadali zaplanowane i narzucone wysokości uporządkowań dźwiękowych, mając nikłe pole dowolności.

Nie rozumiała tego na przykład Piotrowska[113], uznając indywidualistyczne wykorzystywanie struktur czasowych za gwarant niepowtarzalności otrzymanych rezultatów muzycznych. W istocie, nie był to żaden gwarant, zaś efekt muzyczny był całkowicie przewidywalny.

Należy stwierdzić, iż ów ograniczony aleatoryzm nie ma niczego wspólnego z jakąkolwiek przypadkowością, tak charakterystyczną dla faktycznej awangardy aleatorycznej i regułą niepowtarzalności końcowego efektu kompozycji. Witold Lutosławski, w ramach swego szczątkowego aleatoryzmu, zakłada pewnego rodzaju zróżnicowanie w ad libitum, lecz jest ono nikłe. Dla polskiego kompozytora, ścisłe zaplanowanie oraz uporządkowanie materiału dźwiękowego jest zadaniem najważniejszym. Nie jest to także serialna dodekafonia, gdyż szeregi dźwiękowe mają nadrzędne zadanie spajania i porządkowania utworu. Ponieważ zaś aleatoryzm faktyczny burzy tę koncepcję, twórca odrzuca go, jako model zbędny i przeszkadzający. Ważniejsze są uporządkowania, gwarantujące spoistość utworu, a także (jako pochodna) przewidywalność jego efektu[114].

 Tadeusz Mazurek

 


[1] T. Kaczyński, Rozmowy…, op. cit., s. 148.

[2] Np. przeróbka i przetworzenie, realizacje w języku niemieckim zwane Durchführungiem.

[3] P. Barbaud, Haydn, Paryż, 1978.

[4] R. Hughes, Haydn, Londyn, 1989.

[5] K. Geiringer, Haydn, Kraków, 1985.

[6] Ew. repryzy poprzedniego.

[7] Lutosławski stwierdzał, iż działanie takowe może nosić znamiona celowego wywołania uczucia znużenia u słuchaczy, jednakże nie to jest sensem tych wielokrotnych powtórzeń: chodzi o stworzenie podstawy dla wprowadzania motywu nowego, o dużym znaczeniu.

[8] T. Kaczyński, op. cit., s. 150.

[9] Np. Haydna.

[10] W. Caplin, Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, Oxford, 2000.

[11] Np. Kwartet smyczkowy, czy też II Symfonia są przykładami tego rodzaju utworów.

[12] Np. Les espaces du sommeil, etc.

[13] Osiągał to poprzez skrócenie multiplikacji.

[14] T. Kaczyński, op. cit., s. 152.

[15] Nie wiadomo, czy chodziło o zasady techniczne, czy też o cokolwiek innego. Takie „rozszerzenie wyobraźni” mogło mieć szalenie dużo znaczeń – i ów wpływ mógł mieć miejsce na wielu płaszczyznach.

[16] Nie wyłącznie, co warto podkreślić. Fakt ten wynika z treści słów samego Lutosławskiego, iż wzorował się on głownie na Chopinie, lecz nie tylko na nim.

[17] Te słowa Lutosławskiego można przeczytać m. in. w piśmie „Studio” (zob. „Studio” 1996, nr 1).

[18] Wnikliwą analizę techniczno-intelektualną wpływu neoklasycyzmu na polską muzykę dwudziestego wieku, przedstawiła swego czasu Z. Helman (zob. Z. Helman, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, Kraków, 1985).

[19] Lutosławski wygłosił m. in. takowe przekonanie, w cytowanej już publikacji Kaczyńskiego – zob. T. Kaczyński, op. cit., s. 152.

[20] Lutosławski za takie dzieło uznał m. in. III Symfonię.

[21] B. Pilarski, Witold Lutosławski odpowiada na pytania, w: „Ruch Muzyczny” 1958,  nr 7.

[22] I. Grzenkowicz, Odrębna wizja muzyki…, w: „Kultura” 1979, nr 8.

[23] To znamienne, ponieważ jako kompozytor mógłby przecież zaparcie dowodzić, iż żaden kompozytor nie może stanowić dlań wzoru (podkreślając tym samym swoistą unikalność swej stylistyki), etc. Tymczasem Lutosławski, wyraźnie akcentował swoje nader pochlebne zdanie na temat wielkości dokonań swych muzycznych poprzedników, jak również swe (częściowe) wzorowanie się na nich.

[24] Z zasadniczym uwzględnieniem dzieł orkiestrowych.

[25] Np. kwestia podobieństwa tonalności.

[26] Np. ten sam Strawiński, ze swego impresjonistycznego okresu (vide: Święto wiosny czy Pietruszka).

[27] Od 1936.

[28] Do 1954.

[29] Powstały dwa dalsze warianty: 1) na sopran i organy, 2) na sopran, chór mieszany oraz orkiestrę.

[30] Nie są to rozwiązania identyczne, czyli „kalkujące” Debussy’ego i jego pomysły; tylko bazujące na nich i przekształcające je, zgodnie z zapotrzebowaniem Witolda Lutosławskiego.

[31] Identycznie, jak Debussy.

[32] Iteratio.

[33] Vide: utwory skomponowane na jednorodny system wykonawczy (np. instrumenty smyczkowe).

[34] R. Kaye, The Classical Method: Piano Classical Improvisation & Compositional Theory And Hormony, Nowy Jork, 2005.

[35]  A. Schönberg, Structural Functions of Harmony, Nowy Jork, 1969.

[36] J. Fulcher, Debussy and His World, Princeton, 2001.

[37] J. Sloboda, The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Londyn, 2009.

[38] Określenie to zostało użyte przez samego Witolda Lutosławskiego, w książce Vargi (zob. B. Varga, Lutosławski: profile, Londyn, 1976, s. 15.

[39] Wertykalne układy stały się jedną z podstaw konstrukcyjnych całego systemu kompozytorskiego Lutosławskiego i ich znaczenie (obok diaphoresis, jak również uporządkowań horyzontalnych) jest niebagatelne.

[40] Trzeba wskazać, iż w początkowych utworach, Lutosławski wzorował się na Debussy’m znacznie silniej, niż w kompozycjach, które zostały stworzone w dalszych okresach twórczości. To logiczna konsekwencja rozwoju warsztatowej biegłości oraz muzycznej świadomości i wrażliwości.

[41] Np. kwestia międzydźwiękowych relacji interwałowych, etc.

[42] Np. cz. XXV – XXX.

[43] Np. kwestia wybrzmiewania akordów.

[44] Np. cz. I – II, etc.

[45] Np. uporządkowania horyzontalne zakładające zatrzymywanie brzmienia kilku kolejnych dźwięków.

[46] Np. cz. XXIX – XXX.

[47] Figuracje budowane z dźwięków poprzedzających współbrzmienia.

[48] Chodzi tutaj, o tzw. zestroje dźwiękowe.

[49] Np. w ten sposób znacznie wzbogaca się warstwę ekspozycyjno-harmoniczną utworu.

[50] Zbyt dużo byłoby rzec, że wyłącznie Debussy przed Lutosławskim komponował w taki sposób. Jednakże, w tym kontekście wielu innych podobieństw między tymi dwoma twórcami, można założyć, że Lutosławski swój pomysł „powtarzalności” zaczerpnął akurat od Debussye’go.

[51] Ew. ciągi znacznie szerszych i bardziej skomplikowanych całości brzmieniowych.

[52] Lutosławski stwierdzał wprost, iż „(…) Debussy wyjaśnił wszystkim muzykom sens akordów”, jak również uznawał, że „(…) [Debussy] był równie ważny jak Beethoven, który nam objawił progresywną formę muzyki i jak Bach, który nas wtajemniczył w istotę kontrapunktu” – zob. S. Jarociński, Orfeusz na rozdrożu. Sylwetki muzyków XX wieku, Warszawa, 1958, s. 97.

[53] E. Antokoletz, The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music, Berkeley 1990.

[54] E. Lendovai, Béla Bartók: An Analysis of His Music, Nowy Jork 2005.

[55] B. Suchoff, Béla Bartók: Life and Work, Lanham, 2002.

[56] Tzn. wariacyjną, polifoniczną, przetworzeniową.

[57] E. Antokoletz (red.), Musical Symbolism in the Operas of Debussy and Bartók, Oxford 2007.

[58] V. Fischer (red.), Bartók Perspectives: Man, Composer, and Ethnomusicologist, Oxford 2000.

[59] W ten sposób, osoba Debussy’ego (w omawianym kontekście) jeszcze bardziej zyskuje na wartości: staje się on ogniwem spajającym Bartóka z Lutosławskim (rzecz jasna, na tle klasyków wiedeńskich w rodzaju Haydna, którzy stanowili wspólny punkt odniesienia dla obu twórców).

[60] Op. IX b.

[61] Przede wszystkim, rozlicznych odmian sekundy, trytonu, etc.

[62] Vide: niektóre segmenty drugiej części Drugiego koncertu fortepianowego.

[63] Chodzi o zapełnienie rozlicznych przestrzeni brzmieniowych poprzez jeden – powtarzalny – układ interwałowy.

[64] Chodziło o osiągnięcie stanu sensualnego odbierania barwy brzmieniowej.

[65] W każdym razie, w sposób zasadniczo bezpośredni.

[66]Vide: polifonia.

[67] W znaczeniu wzmocnienia odrębności poszczególnych głosów.

[68] Minimum dwa głosy równoległe, prowadzone niezależnie.

[69] Czyli, większą ilością tonacji w poszczególnych głosach.

[70] Wielomodalność.

[71] T. Kaczyński, op. cit., s. 62.

[72] Rzecz jasna, określonymi przez kompozytora, z uwagi na to, iż – u Lutosławskiego – chodzi o kontrolowany aleatoryzm, nie zaś niekontrolowany.

[73] K. Baculewski, Lutosławski: jedna technika, jeden styl?, w: „Muzyka” 1995, nr 1 – 2.

[74] Chodzi o to, iż – faktycznie – Witold Lutosławski niektóre pomysły konstrukcyjne pojawiające się w okresie swej wczesnej twórczości, rozwijał w etapach kolejnych, znacznie później. Są to jednak przypadki nieliczne, a poza tym, ich znaczenie jest zbyt nikłe jak na to, by zanegować faktyczne zmiany faktury, jakie zaszły w systemie kompozycyjnym Lutosławskiego.

[75] Mowa o tzw. Pierwszym Postludium, z roku 1958.

[76] Szczególnie wyrazistym przykładem będzie budowanie melodii z dwóch interwałów.

[77] Trwał on do lat 1969/1970.

[78] Zapoczątkował ten okres utwór Koncert wiolonczelowy, z roku 1970.

[79] Pojęcie stosowane synonimicznie, do „aleatoryzmu kontrolowanego”.

[80] Znacznemu zagęszczeniu uległo wykorzystywanie „starych” metod kompozycji.

[81] Mowa o regulacji rytmicznej i chronologicznej.

[82] Utworem otwierającym ten trzeci etap aleatoryzmu, było Epitafium z roku 1979.

[83] Tzn. precyzyjnej organizacji zamysłu kompozycyjnego.

[84] Zamiast współbrzmień dwunastodźwiękowych – współbrzmienia czterodźwiękowe, sześciodźwiękowe, ośmiodźwiękowe.

[85] Sam o sobie mówił, co też już zostało zacytowane, iż jest „haromonikiem”. W ten sposób podkreślał przywiązanie do kształtowania harmoniki.

[86] Dokładniej – od roku 1956.

[87] Od początku lat 60. XX wieku.

[88] 1981 r.

[89] Utwór poświecony pamięci polskiego muzykologa, Stefana Jarocińskiego. Jego premiera miała miejsce w dn. 26. IV. 1982 roku, na Festival Estival we Francji. Utwór został wykonany przez PCO pod batutą Jerzego Maksymiuka, wraz z Mischą Maiskim, jako solistą na wiolonczeli.

[90]  1981 r.

[91] Utwór na sopran i fortepian został dedykowany muzykologowi, Mieczysławowi Tomaszewskiemu (specjalizującemu się w Chopinie), na jego sześćdziesiąte urodziny.

[92] 1982 r.

[93] Utwór poświęcony pamięci doktora Waltera Strebiego (przez wiele lat patrona International Lucerne Festival), zaś sam utwór był związany także z pięćdziesiątą rocznicą urodzin córki dr Strebiego, która nota bene poślubiła P. Jonesa – szefa zespołu muzycznego Philip Jones Brass Ensemble, który po raz pierwszy wykonał Mini-uwerturę.

[94] 1989 r.

[95] Utwór został dedykowany szwajcarskiemu dyrygentowi, Paulowi Sacherowi. Pierwsze wykonanie tego utworu miało miejsce w początku stycznia 1990 roku, i zostało dokonane przez Monachijską Orkiestrę Symfoniczną, pod dyrekcją Lutosławskiego.

[96] 1990 r.

[97] Utwór na baryton oraz fortepian, został zadedykowany Sheili MacCrindle. Premierowe wykonanie tego utworu miało miejsce w końcu maja 1990 roku i zostało dokonane w Londynie, przez Wilsona Johnsona (baryton), jak również Owena Norrisa przy fortepianie.

[98] 1992 r.

[99] Utwór został skomponowany na skrzypce i fortepian, zaś po raz pierwszy został wykonany w połowie września 1994 roku, na konkursie skrzypcowym w Indianapolis.

[100] W odróżnieniu od aleatoryzmu na przykład Cage’a, znacznie dalej posuniętego, jeśli chodzi o twórczą swobodę wykonawcy.

[101] Sam przyznał, iż choć niekoniecznie wysoko cenił warsztat Cage’a, to jednakże słuchając jego koncertu zdał sobie sprawę z tego, jak wielkie możliwości daje aleatoryzm.

[102] Zasadniczo, mogła to być także moneta.

[103] Taka sytuacja miała miejsce na przykład w utworze pod tytułem Music of Changes, z roku 1951.

[104] Np. Koncert fortepianowy z roku 1958.

[105] Wykonawca nie miał – na żadnym etapie – roli kreacyjnej.

[106] W języku łacińskim rzeczownik alea oznacza kostkę do gry.

[107] Np. Stockhausen przedstawiał wiele wersji poszczególnych elementów składowych utworu, które wykonujący mógł potraktować całkowicie zgodnie z własną wolą. Oznaczało to, że końcowy rezultat tego typu działania jest całkowicie nieprzewidywalnym.

[108] Np. Feldman określał niektóre cechy utworu (np. zagadnienia dynamiki, trwania dźwięków, etc.), w pozostałych dając wykonawcy – w zasadzie – wolną rękę.

[109] W sytuacji, w której tego typu uszczegółowień jest więcej – siłą rzeczy kolejne wykonania danego utworu są do siebie znacznie bardziej podobne, niźli miałoby to miejsce w przypadku braku tego typu uszczegółowień.

[110] Np. zakładając brak określenia kolejności ich wykonania, etc.

[111] Przynajmniej w dużej części.

[112] Kompozytor stworzył kilka wersji tego samego utworu, zaś dyrygent – po prostu – dokonał wyboru jednej z nich. Takie pojmowanie aleatoryzmu nie ma niczego wspólnego z jego faktycznym charakterem.

[113]M. Piotrowska, Aleatoryzm Witolda Lutosławskiego na tle genezy tego kierunku w muzyce współczesnej, „Muzyka” 1969, nr 3.

[114]  System Lutosławskiego odarty jest z tzw. montażowości, tak charakterystycznej Strawińskiemu czy Messiaenowi.

 

(Visited 124 times, 1 visits today)

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

*