Rozwój muzyki XX wieku

 

Założenia estetyczne muzyki współczesnej

Jak podaje Zofia Lissa w Małej encyklopedii muzyki: „Estetyka muzyczna (gr. aistesis – wrażenie zmysłowe, wyobrażenie, spostrzeżenie), dział estetyki ogólnej, która jest częścią filozofii; estetyka muzyczna jest zatem filozofią muzyki i dlatego wraz ze zmianami kierunków w filozofii ulega zmianom w swych założeniach, problematyce, metodzie badań i rozważań. Estetyka muzyczna korzysta też w każdej epoce z osiągnięć ogólnej nauki o muzyce, tak teorii, jak – zwłaszcza ostatnio – historii muzyki i innych dziedzin tej dyscypliny.

Estetyka muzyczna szuka ponaddziejowych praw ogólnych, rządzących muzyką; jest dyscypliną nauk, w różny sposób traktowaną przez rozmaite kierunki filozoficzne, nawet w tym samym okresie. To właśnie przeciwstawia ją teorii muzyki, która swoje uogólnienia opiera na opisie konkretnych, historycznie ograniczonych zjawisk muzycznych, formułuje prawidłowości danego okresu historycznego i w mniejszym stopniu ulega zróżnicowaniu na kierunki. Fakt, iż estetyka muzyczna stoi na pograniczu filozofii i nauki o muzyce sprawia, że zajmują się nią zarówno filozofowie, jak i muzycy-praktycy i teoretycy”[1].

Estetyka muzyki to nauka określająca zagadnienia piękna, wartości i smaku artystycznego. To, co kiedyś uważano za piękno, dziś stać się może przedmiotem oceny negatywnej i odwrotnie, to – co dziś pojmowane bywa jako piękne, doskonałe, wartościowe – może zostać uznane z biegiem lat za odległe od nowych ideałów piękna. Jak mówi łacińska sentencja: De gustibus non est disputandum (O gustach się nie dyskutuje). Estetyka obraca się w kręgu pojęć płynnych, niedookreślonych. Jej wymiar lokalny zależy od jednostkowych przekonań, przyzwyczajeń, ale i świadomości estetycznej kształtowanej tradycją i bieżącymi przemianami kulturowymi świata[2]. Wraz z tymi przemianami ewoluuje język dźwiękowy muzyki artystycznej, Estetyka nowej muzyki wymaga nowych kryteriów, które tylko do niej by się odnosiły. Muzyka opiera się na prawach autonomicznych, które mogą się rozrastać nieskończenie, a każdy nowy, oryginalny utwór muzyczny wnosi do wspólnego dziedzictwa własne prawa i własny rodzaj estetyki. Utwory muzyczne powstałe w minionych epokach, również mają swoją wartość estetyczną, kształtowaną w ścisłym związku z daną epoką. Stąd wniosek: teoria estetyczna i jej kryteria muszą być adekwatne do swojego czasu, nie mogą być niezmienne, wieczne.[3]

Muzyka współczesna często jest obca i niezrozumiała dla przeciętnego słuchacza. Nawet zawodowi muzycy często bronili się przed wykonawstwem muzyki nowej, burzącej utarte kanony stylistyczne i estetyczne. Nawet w dawnych epokach, tacy mistrzowie jak Johann Sebastian Bach czy Ludwig van Beethoven, których pozycji dzisiaj nikt nie ważyłby się kwestionować, miewali problemy z akceptacją i zrozumieniem swoich współczesnych odbiorców.

Współcześnie nie jest łatwo zachować odrębność twórczą, ze względu na zbyt szeroki kontekst dotychczasowych doświadczeń. Twórczość jest niekiedy zdeterminowana przez czynniki zewnętrzne, które powodują, że twórca musi być w miarę elastyczny, jeżeli chce dotrzeć do większej grupy odbiorców muzyki, a odrębność estetyczna staje się zaledwie jednym z wielu kryteriów oceny dzieła, poniekąd nawet niedostrzeganym przez świat, bo w gruncie rzeczy świat, już się niczemu nie dziwi, akceptując każdą ekstrawagancję artystyczną.

We współczesnej muzyce, kompozytorzy panują nad środkami wyrazu, ulepszają je, dekonstruują, przewartościowują. Środek wyrazu, czyli technika użyta przez kompozytora w określonym utworze, stał się tożsamy z jakością muzyczną. Elementy muzyczne takie jak: harmonia, nasycona w XX wieku dysonansowością, linia melodyczna, która zdecydowanie zrywa z tradycyjnym ideałem śpiewnej kantyleny i wreszcie forma utworów podlegają śmiałym eksperymentom, często noszącym znamiona prowokacji artystycznej i estetycznej. Kompozytorzy poszukują nowych brzmień, barw, różniąc się od twórców poprzednich epok tokiem myślenia strukturalnego i systemowego. Początki takiemu spojrzeniu dał Igor Strawiński, w balecie Pietruszka.

Muzyka, rzeźba, malarstwo czy inne formy sztuki są wytworami człowieka, wynikającymi z jego kondycji kulturowej[4]. Każdy z twórców w danej dziedzinie sztuki decyduje, co jest mu najbliższe i jaką formę wybrać przy tworzeniu danego dzieła. W obecnych  czasach  każdy z kompozytorów, poza rzadkimi wyjątkami, stara się być na wskroś oryginalny, wnieść coś własnego, jednostkowego, niepowtarzalnego. Stara się za wszelką cenę wymyślić jakąś nową formę, nowe współbrzmienia, nowy sposób tworzenia. Szuka nowego wyrazu w sztuce, może nawet nowej estetyki. Tego typu poszukiwania, wymuszone niezdrową ambicją i twórczym snobizmem, niekiedy wiodą do rezultatów chybionych artystycznie. Pod koniec XX wieku i w pierwszej dekadzie XXI wieku daje się zauważyć w twórczości powrót do form tradycyjnych. Powrót do stylistyki znanej nam z przeszłości obserwujemy choćby u Krzysztofa Pendereckiego w jego ostatnich utworach, m in. w ostatniej części Requiem polskiego, czy ostatnich dziełach Witolda Lutosławskiego, np. w IV symfonii. Dokonany przez niego wybór elementów awangardowych był motywowany osobistą potrzebą ekspresji, a nie jak w przypadku wielu kompozytorów muzyki awangardowej, wyłącznie impulsem do odkrywania i eksperymentowania, czy wręcz radykalnym odrzuceniem tradycji. Idea osobistej wrażliwości każdego kompozytora, indywidualnego wyrazu emocjonalnego staje się w tym kontekście główną przesłanką estetyczną muzyki współczesnej. Łączy się nie tylko z ogólnym twórczym nastawieniem kompozytora, lecz także z jego wizją dzieła muzycznego i wyobrażeniami percepcji estetycznej.

Nowe zjawiska w muzyce

W oparciu o nowe myślenie estetyczne w muzyce końca XIX i początku XX w. powstały nowe szkoły, kierunki, style. Charakteryzowało je poszukiwanie nowych doznań, wartości estetycznych, a te uwarunkowane są zmianami kulturowymi związanymi np. ze sposobem zapatrywania się na dalszy rozwój sztuki. Ten model zmian zapoczątkował Claude Debussy w swoich preludiach fortepianowych, w których wykorzystywał skale modalne, skale całotonowe, dając impuls do gwałtownego rozwoju harmoniki. Co w krótkim czasie doprowadziło do zburzenia wielu tradycyjnych dogmatów regulujących dotąd zasady konstruowania dzieła muzycznego. Cechą wspólną rozmaitych idei i systemów kompozytorskich, lawinowo pojawiających się na początku XX wieku, był konceptualizm i wewnętrzna spójność logicznego rozwoju formy dzieła, która wcześniej charakteryzowała barokową fugę, czy klasyczną formę sonatową.[5]

Przykładem takiej  idei  tworzenia  może być koncepcja Aleksandra Skriabina, który wychodząc od rozszerzonej tonalności romantyzmu poprzez elementy impresjonizmu Claude Debussy’go dochodzi do własnego stylu ekspresjonistycznego. Najbardziej charakterystycznym jego utworem jest Prometeusz napisany w 1910 roku. Jest to kompozycja napisana na dużą orkiestrę, chór i clavier a lumiere czyli fortepian świetlny. W kompozycji tej Aleksander Skriabin zamierzał dokonać syntezy dźwięku i barwy, co na owe czasy było śmiałym eksperymentem. W jego twórczości alterowana chromatyka doprowadziła do krańcowych możliwości system dur-moll, stworzyła sytuację analogiczną do atonalizmu Arnolda Schönberga. Na polu harmonii zaciera się różnica między konsonansem a dysonansem. W swych teoriach dźwiękowych Aleksander Skriabin wykorzystuje idee teozoficzne, dążąc do wprowadzenia słuchaczy w stan ekstazy, aby umożliwić im obcowanie ze światem nadprzyrodzonym i osiągnąć inną sferę odczuwania świata[6].

Kolejnym przykładem zjawiska rozszczepienia systemu tonalnego jest pojawienie się atonalności. Pierwotnie tego terminu używano w sensie pejoratywnym, odrzucając tę formę wyrazu jako absurdalną i z gruntu błędną. Z pierwszym przypadkiem relatywizacji tonalności mamy do czynienia w Tristanie i Izoldzie Ryszarda Wagnera (1859 r.) gdzie centrum tonalne jest niestabilne i brakuje tonacji zasadniczej. Brak odniesienia do toniki zauważamy również w twórczości Claude Debussy’ego, Aleksandra Skriabina jak również u Karola Szymanowskiego. Wprowadzana przez nich atonalność w melodyce oznaczała odrębną interwalistykę. Interwał jako najważniejsze spoiwo w atonalności stał się ważniejszy niż wysokość dźwięku. W harmonice atonalnej zaczęto wykorzystywać tzw. bloki akordowe, które były często oderwane od siebie, nie prowadzące do następnych dźwięków i do naturalnych rozwiązań harmonicznych, stosowanych dotychczas.

U progu atonalności kompozytorzy często mieszali elementy tonalne z atonalnymi. Przykładów  na  taki sposób tworzenia jest mnóstwo: są  tu wczesne utwory  Arnolda  Schönberga, Albana Berga, Antona Weberna, Aleksandra Skriabina, Paula Hindemitha. Atonalność doprowadziła do ostatecznego rozkładu systemu dur-moll. Kierunek ten prowadził do całkowitego „wyzwolenia” muzyki od konwencjonalnych schematów i był wstępem do powstania nowych form muzycznych.[7]

Systemem przejściowym, jakby się mogło wydawać, między atonalnością a dodekafonią jest politonalność będąca techniką operującą rozwiniętymi ilościowo formami tonalnymi, szczególnie chętnie stosowaną przez ekspresjonistów, m. in. Dariusa Milhauda, Igora Strawińskiego, czy Belę Bartóka. Witalizm charakteryzujący tych dwóch ostatnich kompozytorów był reakcją na rozpoetyzowany, nasycony uczuciowymi egzaltacjami romantyzm a także był wymierzony przeciwko subtelnej miękkości impresjonizmu, choć miał swe źródło i wzory w muzyce wcześniejszej. Głównym założeniem tego kierunku była muzyka pełna ruchu o wyrazistych, zdecydowanych konturach wyrażająca poniekąd najprostsze, atawistyczne instynkty i emocje człowieka. Charakterystycznymi cechami witalizmu są przede wszystkim mocne akcentowania elementów rytmicznych, częste wykorzystywanie ostrych dysonansów, stosowanie jaskrawych i agresywnych barw w instrumentacji, uwypuklenie twardości i szorstkości brzmienia, częste stosowanie zmiennej metro-rytmiki. Kompozytorzy uprawiający ten kierunek muzyczny upraszczali linię melodyczną jednocześnie podkreślając zdecydowany, ostry jej kontur.

Pierwszym kompozytorem, który wprowadził te cechy do współczesnej muzyki był Bela Bartok. W swojej twórczości stosował on śmiałe dysonanse, gwałtowne, wcześniej niespotykane zrywy rytmiczne, wykorzystywał ostre, wręcz diaboliczne groteski – Scherzo na orkiestrę i fortepian, dwie suity orkiestrowe, porywające swą energią Dwa tańce rumuńskie. Najbardziej ekspresyjne i agresywne jest Scherzo składające się z czterech utworów na orkiestrę skomponowane w 1912 r.

Kolejnym przedstawicielem witalizmu jest Sergiusz Prokofiew. Wyraźne cechy tego kierunku widzimy już w jego utworach fortepianowych powstałych przed I wojną światową, w I i II koncercie fortepianowym. Sergiusz Prokofiew w odróżnieniu od innych twórców komponujących w stylu witalistycznym m in. Strawińskiego wykorzystywał dość często szeroką linię melodyczną. Jego utwory charakteryzują się bogatą inwencją melodyczną stroniącą od cech atonalności.[8]

Kompozytorem, któremu towarzyszyły liczne skandale podczas wykonywania jego obrazoburczych utworów był Strawiński, autor pełnych wirtuozerii, barwnych baletów pisanych dla słynnego zespołu baletowego Sergiusza Diagilewa. Pierwszy balet – Ognisty ptak (1910 r.) – jest w stylistyce podobny do twórczości Nikołaja Rimskiego-Korsakowa z widocznymi wpływami impresjonizmu, choć można już w tym utworze dostrzec pewne cechy indywidualne właściwe dla jego późniejszych utworów: mocne akcenty rytmiczne czy wyostrzona w swym kształcie linia melodyczna. Drugi z baletów tego twórcy – Pietruszka – (1911 r.) został przyjęty przez publiczność dość przychylnie wręcz zdobył sympatię słuchaczy. Trzeci z kolei balet Igora Strawińskiego – Święto wiosny – (1913 r.) wystawiony  po raz  pierwszy w Paryżu, wywołał wielki skandal, szokując publiczność dziką surowością pogańskich obrzędów w orgiastycznej orkiestracji, w której pierwszoplanową rolę odgrywała ostra i skomplikowana rytmika.[9]

Ostatecznie, kres systemu tonalnego opartego na harmonice funkcyjnej przypieczętowało pojawienie się systemu dodekafonicznego, opracowanego przez Arnolda Schönberga w latach 1916–1923. Reguła techniki dodekafonicznej Arnolda Schönberga to oparcie całego utworu na jednej, dowolnie wybranej serii 12-tonowej, która w trakcie przebiegu utworu może być poddawana różnym przekształceniom. W dodekafonii operowanie serią 12-tonową staje się zasadą, zgodnie z którą – po wyczerpaniu pierwszej serii, pojawia się następna. Możliwości kombinacji z jedną serią są duże: rak serii, inwersja, augmentacja, dyminucja itd.

W I poł. XX w., dodekafonia nie była techniką popularną, poza wielką „trójką” czyli Schönbergiem i  jego dwoma uczniami Albanem  Bergiem i Antonem Webernem, choć dała silny impuls do dalszych eksperymentów w obszarze tonalności i sonorystyki. Na marginesie tego nurtu warto wspomnieć o kierunku pobocznym, jaki pojawił się jeszcze przed sformułowaniem zasad dodekafonicznych, a mianowicie aforystyczności w muzyce. Polegała ona na maksymalnym skróceniu czasu trwania utworu przy maksymalnym skondensowaniu treści, które powinny być wyrażone za pomocą najmniejszej ilości dźwięków. W muzyce tej każdy dźwięk, każdy motyw, artykulacja, zmiana dynamika staje się doniosłym wydarzeniem. Utwory aforystyczne były bardzo krótkie liczone w sekundach, składały się niekiedy z kilku taktów.[10]

Kolejnym przyczynkiem do rozwoju muzyki XX wieku był modalizm Oliviera Messiaena. System kompozytorski Messiaena polega na modalnym uporządkowaniu dźwięków, w którym ważny jest materiał dźwiękowy, interwały, które w nim występują. Messiaen stworzył cały system skal modalnych zwanych „modi”. Pierwszy modus to skala całotonowa, drugi modus złożony jest z półtonów i całych tonów, trzeci modus to kombinacja całych tonów i dwóch półtonów itd.

Wyjątkową pasją tego kompozytora było niewątpliwie notowanie i przeprowadzanie systematyzacji głosów ptaków. Olivier Messiaen reprezentował nową gałąź wiedzy, tzw. „ornitologię muzyczną”. Pisał specjalne utwory związane z jego pasją: Budzenie się ptaków na fortepian i orkiestrę, Ptaki egzotyczne na fortepian, instrumenty dęte i perkusję, stworzył słynny Katalog ptaków na fortepian (1958 r.). Była to kompozycja składająca się z trzynastu utworów, gdzie każdy poświęcony jest śpiewowi innego gatunku ptaków, głównie z terenu Francji. Wszystkie te utwory są rozdrobnione na pojedyncze, krótkie, kilkakrotnie powtarzane motywy, niejako zatomizowane dźwiękowo. Katalog ptaków to muzyka, wewnętrznie ruchliwa, barwna, niepowtarzalna w twórczości innych kompozytorów. Jest swoistym ewenementem w historii twórczości muzycznej.[11]

Około 1950 roku pojawia się nowy kierunek w muzyce – punktualizm. Za awangardę tego zjawiska uznaje się młodych, dynamicznych kompozytorów Pierre’a Bouleza, Karlheinza Stockhausena, Luigi Nono, którzy w swej twórczości zdecydowanie odwracają się od tradycji. Pojawienie się tej techniki zaważyło w sposób zasadniczy na dalszych losach współczesnej muzyki, było poniekąd punktem zwrotnym w jej dwudziestowiecznych dziejach. Punktualizm jest techniką, która operuje całkowicie odnowionym materiałem, gdzie rolę organizacyjną tworzą wszystkie elementy muzyczne. Struktura muzyki punktualistycznej polega na specyficznej organizacji materiału dźwiękowego, określonej najczęściej przez zasady techniki seryjnej. Kompozytorzy piszący tą techniką wykorzystują uniwersalizację organizacji materiału dźwiękowego, na który składa się: wysokość dźwięków, pulsacja rytmiczna, rodzaje artykulacji, dynamika, odcienie barw instrumentalnych czy wreszcie ujęć agogicznych. Ta uniwersalna organizacja doprowadza w konsekwencji do totalnej atomizacji muzyki. Pojedyncze dźwięki stają się wzajemnie obce, pozbawione bliższych związków, są oderwane od siebie, działają jako luźne punkty. Punkty strukturalne zwane są inaczej punktami wrażeniowymi, ponieważ nie występuje w danym materiale dźwiękowym żadna linia przewodnia, budująca logiczny przebieg formy. W początkowej fazie rozwoju tego kierunku kompozytorzy stosowali najczęściej tzw. hierarchizację równoważną, polegającą na tym że niektóre elementy były wysuwane na plan pierwszy np. serializacja rytmiki, a inne pozostawały jako elementy wartości stałej. Z czasem doszło do totalnej atomizacji wszystkich elementów.[12]

Kompozytorem, od którego wzięła swój początek technika punktualistyczna był Anton Webern. Jego muzyka miała silny wpływ na młodą generację kompozytorów, którzy poszukiwali  nowych  środków  wyrazu. Jednym z twórców, który w swych poszukiwaniach wziął za punkt wyjścia muzykę Weberna był Karlheinz Stockhausen. Słynący z konsekwencji, odosobniony w swych poszukiwaniach Stockhausen próbował tworzyć muzykę gruntownie odmienną od tej, którą zastał. Stockhausena nie interesowała żadna z technik wcześniejszych, dążył on wręcz do całkowitego oderwania się od tradycji, wszelkich konwencji i przyzwyczajeń technicznych. Karlheinz Stockhausen dokonał w swej twórczości gruntownych przewartościowań technicznych i formalnych, co doprowadziło go do innej, nieznanej wcześniej estetyki. W swoich utworach poszukiwał zespolenia muzyki instrumentalnej z dźwiękami zapisanymi wcześniej na taśmie magnetofonowej w jeden naturalny obraz dźwiękowy m. in. w Kontrastach na taśmę magnetofonową, fortepian i perkusję (1960 r.).

Kompozytorzy w swojej twórczości coraz częściej sięgali po nowe środki, nowe zdobycze techniki elektronicznej. I tak powstała tzw. muzyka konkretna i elektroniczna. Jednym z pierwszych, który związany był z ideą tworzenia muzyki konkretnej był Pierre Schaeffer. Muzyka konkretna oparta jest na nagrywaniu, montażu, rozmaitych przekształceniach odgłosów otaczającego świata. Z innych kompozytorów tworzących muzykę konkretną wymienić należy: Pierre’a Henry, Edgara Varese, którzy łączyli w swej twórczości orkiestrę symfoniczną z dźwiękiem nagranym na taśmę magnetofonową. W 1952 roku w Kolonii powstało Studio Muzyki Elektronicznej, które działało pod kierunkiem Herberta Eimerta. Muzyka ta opierała się na dźwiękach wytwarzanych przez generatory elektroniczne. Swój wkład w tej dziedzinie ma także Polska. W 1957 roku w Warszawie powstało Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, którego działalność zainicjował Józef Patkowski.[13]

Jednym z najbardziej ekscentrycznych nowatorów współczesnej muzyki był John Cage. W latach czterdziestych XX w. sięgał on coraz częściej po niekonwencjonalne środki wykonawcze. Nazwisko Johna Cage’a związane jest przede wszystkim z powstaniem aleatoryzmu, polegającego na wykorzystaniu elementu przypadkowości w procesie twórczym. John Cage badał możliwości przypadku, jego ingerencji w powstawanie różnych układów dźwiękowych. Celem jego działalności w tej materii nie było już komponowanie, lecz powodowanie pewnych sytuacji, w których przypadek będzie kierował rozwojem utworu i zarazem tworzył jego formę. Kompozycją, która zainicjowała nową technikę była Music of Changes na fortepian z 1951 roku. W utworze tym kompozytor wprowadził bezpośrednią grę na strunach fortepianu czyli pizzicato, co miało rozszerzyć możliwości brzmieniowe tego instrumentu. W 1958 roku, John Cage napisał (chociaż właściwym słowem było by tu – naszkicował – ponieważ utwór ów nie posiada partytury, są tylko poszczególne głosy) – koncert fortepianowy, gdzie nie sposób określić tożsamości utworu po kolejnym wykonaniu, ponieważ każde wykonanie tego utworu jest nieprzewidywalne. Kompozycją tą John Cage wkroczył już na drogę aleatoryzmu totalnego, niekontrolowanego.

Kolejnym z kompozytorów, który tworzył w tej technice był Yannis Xenakis. W swojej twórczości wykorzystywał zarówno aleatoryzm jak i serializm, dochodząc do tzw. „muzyki stochastycznej”, opartej na matematycznym rachunku prawdopodobieństwa. Kompozytorami, który posługiwali się tą techniką byli również: wspomniany wcześniej Karlheinz Stockhausen, a także wielu innych – Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio, Mauricio Kagel, Gyorgy Ligeti i wreszcie Witold Lutosławski.[14]

 Tadeusz Mazurek

 

[1]              Z. Lissa, Mała encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 1981, s. 45.

[2]              P. Graff, O procesie wartościowania i wartościach estetycznych, PWN, Warszawa 1970, s. 47.

[3]              R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, PWM, Kraków, 1973, s. 36.

[4]              Por.: J. Dawydow, Sztuka jako zjawisko socjologiczne. Przyczynek do charakterystyki poglądów estetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa, PIW, Warszawa 1971; M. Golka, Kultura jako system, Ośrodek Wydawnictw Naukowych, Poznań 1992.

[5]              S. Jarociński, Debussy a Impresjonizm i Symbolizm, PWM, Kraków 1976, s. 143.

[6]              T. Zieliński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981, s. 60.

[7]              B. Schaeffer, Klasycy dodekafonii, t. 1-2, PWM, Kraków 1961-1964, t. 1, s. 93.

[8]              Z. Lissa, O twórczości Sergiusza Prokofiewa Kraków 1962, s. 57.

[9]              L. Erhardt, Igor Strawiński, PIW, Warszawa 1978, s. 46.

[10]            L. Rognoni, Wiedeńska szkoła muzyczna, PWM, Kraków 1978, s. 310.

[11]            T. Kaczyński, Messiaen, PWM, Kraków 1984, s. 73.

[12]            D. Gwizdalanka, Historia  muzyki, cz. 3, XX wiek, PWM, Kraków 2009, s. 92.

[13]            T. Zieliński, Style, kierunki…, s. 220.

[14]            B. Schaeffer, Kompozytorzy…, t. 1, s. 114.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

*