Lutosławski i aleatoryzm kontrolowany

W roku 1960 ukończył twórca – dedykowane^[1] – Trzy preludia na orkiestrę, z których pierwsze powstało we wrześniu 1958^[2], drugie w sierpniu 1960^[3], trzecie zaś w kwietniu 1959 roku^[4]. Jeśli chodzi o wykonania premierowe Trzech preludiów, to były one oddalone w czasie, analogicznie jak miało to miejsce w przypadku ich komponowania przez Witolda Lutosławskiego. I tak, pierwsze preludium zostało zaprezentowane w roku 1963^[5], w ramach wykonania Szwajcarskiej Orkiestry Symfonicznej pod batutą Ernesta Ansermeta; to już całość (tj. wszystkie, trzy, preludia) zostały zaprezentowane w początku października 1965 roku^[6]. To wykonanie zostało zaprezentowane przez krakowską Orkiestrę Filharmoniczną, pod dyrekcją Henryka Czyża.

Rok 1961 to pierwszy utwór aleatoryczny Witolda Lutosławskiego, zarazem zaś kres (niniejszej) zdawkowej retrospektywy: Jeux vénitiens składa się z czterech części, które pierwotnie zostały skomponowane w kwietniu 1961 roku^[7], aczkolwiek kompozytor rewidował swój tekst i wersja ostateczna datowana jest na koniec sierpnia 1961 roku^[8]. Podobnie, jak miało to miejsce w przypadku Muzyki żałobnej, premiera dzieła była dwuetapowa: w kwietniu 1961 na biennale w Wenecji Orkiestra Kameralna Krakowskiej Filharmonii pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego wykonała pierwszą, drugą oraz czwartą część Gier weneckich; zaś pełna prezentacja Jeux vénitiens miała miejsce w połowie września 1961 roku, na festiwalu Warszawska Jesień. Wtedy utwór został wykonany przez Orkiestrę Filharmonii Narodowej, pod dyrekcją Witolda Rowickiego.

Pierwsza w pełni aleatoryczna kompozycja Witolda Lutosławskiego uzyskała główną nagrodę UNESCO w maju 1962 roku. Od tej chwili rozpoczęła się w twórczości Witolda Lutosławskiego kawalkada utworów aleatorycznych, zapoczątkowanych właśnie Grami weneckimi. Było to zerwanie z dodekafonią, jak również dotychczasowym stylem kompozycji, jakiemu hołdował (m. in. w swym neoklasycyzmie) Witold Lutosławski. Nowe spojrzenie, oznaczało praktyczną realizację postulatu awangardy w muzyce, zdając się na jej aleatoryczność.

Wśród tychże kompozycji, które przypadły na okres następnych dziesięciu lat, wspomnieć można między innymi: Trois poemes d’ Henri Michaux z roku 1963, pomyślane na chór oraz orkiestrę, i składające się z trzech części: Pensées, Le grand combat, Repos dans le malheur^[9].

Każda z trzech części, jakie składały się na ten zbiór, została opracowana w innym (choć zbliżonym do siebie) czasie: Pensées stworzono w styczniu 1963 roku^[10], Le grand combat powstał z początkiem kwietnia 1963 roku^[11], zaś część zatytułowaną Repos dans le malheur, Witold Lutosławski stworzył w drugiej połowie kwietnia 1963 roku^[12].

Zbiór Trois poemes d’ Henri Michaux miał swoją premierę w Zagrzebiu, w początku maja 1963 roku^[13], kiedy to wszystkie trzy utwory wykonane zostały przez zagrzebską Orkiestrę Radiową pod dyrekcją Witolda Lutosławskiego, jak również chór zagrzebskiego radia, pod batutą Slavko Zlatiča. Trois poemes d’ Henri Michaux otrzymały w roku następnym pierwszą nagrodę na paryskim konkursie kompozytorskim, organizowanym przez UNESCO^[14].

Z roku 1964 pochodzi (dwuczęściowy) Kwartet smyczkowy, który komponowany był etapami: w listopadzie 1964 powstała jego druga, główna część, zaś w grudniu 1964 pierwsza, wprowadzająca. Premiera tego dzieła miała miejsce w Sztokholmie w marcu roku 1965^[15]i utwór został wykonany przez szwedzki kwartet smyczkowy o nazwie La Salle Quartet.

Rok 1965 to dedykowany^[16] Paroles tissées^[17], przewidziany na orkiestrę kameralną oraz tenor. Sama dedykacja oznaczała, iż Witold Lutosławski komponował swój utwór z myślą o znanym brytyjskim tenorze i to właśnie on śpiewał w czasie premiery, która odbyła się pod koniec czerwca 1965 roku^[18], na festiwalu w Aldeburgh. Wtedy to utwór wykonany został przez Londyńską Orkiestrę Filharmoniczną pod dyrekcją Lutosławskiego, z Peterem Pearsem jako tenorem.

W roku 1967 Witold Lutosławski zaprezentował światu swoją Drugą Symfonię, złożoną z dwóch części: Hésitant oraz Direct. Były one komponowane etapowo, tj. druga została ukończona z początkiem września 1966^[19], zaś pierwsza w końcu kwietnia 1967 roku^[20]. Prezentacja tego utworu, podobnie jak i jego komponowanie, także miała dwie części: najpierw (w połowie października 1966^[21]) wykonano w Hamburgu jedynie część Direct, czego dokonała miejscowa Orkiestra Symfoniczna Północnych Niemiec^[22], pod batutą Pierre Bouleza.  Jednakże, właściwa prezentacja obu części dzieła Lutosławskiego miała miejsce w początku czerwca 1967 roku^[23] w Katowicach, w wykonaniu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia z Katowic, pod dyrekcją kompozytora. Dzieło to zostało nagrodzone pierwszą nagrodą na paryskim, kompozytorskim, konkursie UNESCO w 1968 roku^[24].

W roku 1968 Witold Lutosławski skomponował Livre pour orchestre, z przeznaczeniem – jak wskazuje nawet sam tytuł – dla orkiestry. Ten dedykowany^[25] utwór ten składał się z czterech części: 1^er Chapître, 2^me Chapître, 3^me Chapître, Chapître final. Dedykacja związana była z miejscem, w którym nastąpiła premiera dzieła: odbyła się ona w listopadzie 1968^[26] w niemieckim Hagen; zaś sam utwór został wykonany przez Hagen Orchestra of Westphalia^[27], pod dyrekcją Bertolda Lehmanna.

Ostatnim utworem, jaki zostanie wyszczególniony – w dziesięcioleciu, które miało miejsce po wybraniu przez Witolda Lutosławskiego aleatoryzmu – jest dedykowany^[28] Koncert na wiolonczelę i orkiestrę. Podobnie jak i w przypadku wielu innych utworów, które Witold Lutosławski komponował z myślą o konkretnym wykonawcy (na co wskazywało, między innymi, zapisywanie stosownej dedykacji), tak i w przypadku Koncertu na wiolonczelę i orkiestrę, premierowe wykonanie realizowane było przez solistę, który był adresatem dedykacji. W tym konkretnym przypadku, premiera odbyła się w Londynie, w pierwszej połowie października 1970 roku^[29]. Solistą na wiolonczeli był Mścisław Roztropowicz, zaś towarzyszyła mu Orkiestra Symfoniczna z Bournemouth, pod dyrekcją Sir Edwarda Downesa.

Aleatoryczność kompozycyjna Witolda Lutosławskiego rozpoczęła się wraz z Grami weneckimi i trwała – przynajmniej – przez dekadę lat 70. XX wieku; stąd powyższe zestawienie dzieł kompozytora, właśnie z tego okresu. Zasadniczą kwestią jednakże jest wskazanie tego, co skłoniło Lutosławskiego do sięgnięcia po aleatoryzm – i to dopiero w roku 1961, nie zaś przez kilkanaście lat wcześniejszych kompozycji. Pytanie zasadnicze brzmi: dlaczego Witold Lutosławski sięgnął po aleatoryzm dopiero w 1961, skoro już w 1949 rozumiał, że potrzebuje nowej jakości brzmieniowej? Dlaczego zwrócił się w stronę etnogenezy, nie zaś aleatoryzmu? W końcu, dlaczego Pięć pieśni nie było aleatoryzmem w pełnej postaci, a jedynie próbą określenia granic dwunastodźwiękowej skali, w ramach jednoczesnego używania wszystkich dźwięków?

Pytania powyższe, jakkolwiek silnie związane z określeniem zasad kształtowania się żywiołu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego, muszą (przynajmniej częściowo) pozostać bez odpowiedzi. Sam Witold Lutosławski twierdził^[30], że zdał sobie sprawę z możliwości własnej muzyki oraz wykorzystania aleatoryzmu pod wpływem zapoznania się (zresztą, z dość miałkiej wartości) koncertem Johna Cage’a^[31]. A zatem, nie mógł zdać sobie sprawy z wielkości potencjału aleatoryzmu, zanim nie dostrzegł go w dziele innego twórcy. Wcześniej, z jakichkolwiek powodów, nie był w stanie samodzielnie sięgnąć do tych wniosków.

Ten kontrolowany aleatoryzm nie był całkowitym poświęceniem dzieła żywiołowi wykonawcy, aby ten miał pełnię władzy nad tym, w jaki sposób wykonuje się określoną kompozycję. W związku z tym, zjawisko aleatoryzmu w kontekście Witolda Lutosławskiego należy rozpatrywać jako metodologię pracy twórczej, pozostawiającej jednak kompozytorowi przynajmniej pewnego rodzaju wpływ na sposób, w jaki jego dzieło jest wykonane. Stąd właśnie określenie mianem „kontrolowanego aleatoryzmu” tych utworów, które artysta skomponował, posiłkując się swymi nowymi poszukiwaniami twórczymi.

Zjawisko aleatoryzmu w twórczości Witolda Lutosławskiego znajdzie swój szczegółowy obraz w dalszych rozdziałach niniejszej pracy. Na tym etapie można jedynie stwierdzić, że kontrolowany aleatoryzm sprowadzał się do „tradycyjnego” zapisu sekwencji nut^[32], aczkolwiek twórca dodawał didaskalia, określające przy tym przybliżone czasy trwania. W ten sposób, wykonawca miał (jedynie) połowicznie wolną drogę realizacji zamysłów kompozytorskich: w istotnym zakresie, była to możliwość ograniczona przez samego Witolda Lutosławskiego. Stąd, owa przypadkowość kompozycyjna winna mieć określenie jako „niepełna”, gdyż – w istocie – nie była zdaniem się całkowicie na wykonawcę, odnośnie sposobu i technicznej strony interpretacji.

Czy działania „połowicznego” (kontrolowanego) aleatoryzmu świadczyły o tym, że Lutosławski nie ufał tej metodzie? Czy należy uznać, iż mimo oczywistych zmian w sposobie kształtowania swego muzycznego stylu, nie był przekonany o zasadności całkowitego aleatoryzmu, maksymalizującego udział przypadkowości w fazie wykonawczej? Cóż, poniekąd – zapewne – tak właśnie było. Sam Lutosławski uznawał, że aleatoryzm ma być nie tyle stylistyką kompozycji, ile środkiem wyrazu artystycznego, za który odpowiadać miał wykonawca: asynchronizm partii utworu^[33] decydował przede wszystkim o wyrazie brzmienia, nie miał zaś być celem samym  sobie.

U Witolda Lutosławskiego, ad libitum nie znamionowała całych utworów, a jedynie poszczególne ich partie. Sekwencje tego rodzaju trwały zróżnicowany czas, od kilku sekund do nawet paru minut. Logicyzm harmoniczny^[34], którym (niewątpliwie) Witold Lutosławski odznaczał się w swym sposobie kompozycji, odpowiadał za szczegółowe oraz precyzyjne określanie nieomalże wszystkich parametrów dzieła: w zasadzie, jedyną „grą przypadku” (kontrolowanego) pozostawała – fizyczna – długość trwania wykonania poszczególnej nuty. W związku z tym, przy wykonaniu nawet milionowy raz, sam utwór (pod względem kompozycyjnym) był taki sam, zmianom ulegały jedynie niuansowe elementy, świadczące o ostatecznej fakturze brzmienia.

Biorąc powyższe pod uwagę, ów połowiczny aleatoryzm sprowadzał wykonawcę jedynie do roli prestidigitatora, którego zręczność i biegłość decydowała o końcowym charakterze interpretacji; jednakże sam wykonawca – w żaden sposób – nie był kreatorem: nie zależało od niego zaplanowanie struktury utworu, ani też nie miał on żadnego realnego wpływu na kształt filarów kompozycji. Tak pojmowany „niepełny” aleatoryzm, stanowił wzmocnienie dominującej pozycji kompozytora, wobec wykonawców poszczególnych utworów; ich praca miała być nie tyle wskazaniem nowych wartości i uzyskaniem kolejnych efektów, ile tylko wzmocnieniem klarowności i swoistej płynności interpretacyjnej. Niewątpliwie, tak postrzegany aleatoryzm oznaczał hegemonię kompozytora, kolejne utrwalenie jego wielkości na tle wykonawców i odbiorców.

A zatem, gdzie w aleatoryzmie Witolda Lutosławskiego jest miejsce na indywidualność wykonawcy – i jaki ma ona praktyczny charakter? W zasadzie, ograniczała się ona do zaznaczenia się wyłącznie w ramach interpretacji – jednakże cały czas z „oddechem kompozytora na plecach”, tj. ściśle rozplanowanym zakresem nut i brzmień, dających naprawdę jedynie złudzenie swobody wykonawczej.

Witold Lutosławski rozumiał aleatoryzm jako wykorzystywanie przypadkowości do realizacji z grubsza ustalonego schematu, analogicznie, jak miał to pojmować Werner Meyer-Eppler^[35]: owszem, pewnego rodzaju swoboda wykonawcza jest pożądana i faktycznie stanowi o dowolności, niemniej wszystko dzieje się w ramach zakresu, który został ściśle nakreślony przez kompozytora^[36]. W związku z tym można stwierdzić, że ten połowiczny aleatoryzm Witolda Lutosławskiego odnosił się (co już określono) wyłącznie do pewnego rodzaju swobody interpretacyjnej, także znajdującej się pod (ogólnym) panowaniem ustalonych ram utworu. W ten sposób powstawała sytuacja, gdy aleatoryczne dzieła Witolda Lutosławskiego –  w  ramach swych wykonań – przekazują treści nader zbliżone do siebie, z aleatoryzmem jedynie w szczegółach, w określonych partiach materiału. A i to nawet pod kontrolą i ustaleniem twórcy.

U Witolda Lutosławskiego, aleatoryzm to jedyne częściowa swoboda metrorytmiczna, w dodatku prowadzona jedynie na niektórych odcinkach danej kompozycji, pośród pozostałych elementów całkowicie określonych i zaplanowanych. Stąd także, zapewne, pewnego rodzaju rozczarowanie i słabnąca fascynacja samego Lutosławskiego tą metoda komponowania: o ile Gry weneckie^[37] są pierwszym utworem „całościowo” (wraz z zaznaczonymi zastrzeżeniami) aleatorycznymi, to o tyle już po roku 1967 ilość tychże znacznie maleje, w ogólnej liczbie kompozycji. Stosunkowo sporą dawkę aleatoryzmu mają zatem: Trois poemes d’ Henri Michaux^[38],[39], Kwartet smyczkowy^[40], II Symfonia^[41]. Znamiennym jest jednakże, że w tym samym czasie powstawały utwory takie, jak na przykład Paroles tissées^[42], zawierające w sobie dość zrównoważoną ilość metodologii aleatorycznej, na tle całości logicznej i harmonicznej, o typowo „klasycznej” proweniencji.

W nawiązaniu do powyższego można stwierdzić, że tak jak Lutosławski miał w swej drodze kompozycyjnej na przykład fascynację neoklasycyzmem, czy folkloryzmem, tak lata 1961 – 1968 odznaczały się zamiłowaniem do aleatoryzmu. W związku z tym, właśnie w owym okresie uwidoczniły się całkowicie nowe zjawiska fakturowe i brzmieniowe, dające (w swej konsekwencji, w ramach kontynuacji zagadnień lat 50. XX wieku) indywidualizm, który na wiele lat zaznaczył się w typologicznym charakterze prac Witolda Lutosławskiego.

Wskazany powyżej czas charakteryzuje odejście Witolda Lutosławskiego od prymatu melodyki i melodii sensu stricte^[43], jako konstrukcyjnej osi utworu; do tego zaś, odszedł od precyzyjnej miarowości metrycznej organizacji czasu w kompozycji: rzutowało to na (silniej, lub słabiej) stosowany aleatoryzm, z indeterminacją trwania rytmicznych jednostek, powodując całkowicie nowy efekt brzmieniowy kompozycji.

Z ważniejszych utworów, które W. Lutosławski skomponował od końca lat 60. XX w. wymienić należy: Koncert wiolonczelowy z r. 1970 (dedykowany Mścisławowi Roztropowiczowi), III Symfonia (1983) czy powstały w tym samym roku Łańcuch I. Novum w stylu kompozytorskim Lutosławskiego polega tu na braku zakończeń fraz i zachodzeniu (nakładaniu) ich na siebie.

Podobną technikę kompozytor powtórzył w Łańcuchu II (1985), będącym właściwie koncertem skrzypcowym i Łańcuchu III (1986).

W 1988 r. Witold Lutosławski skomponował dla Krystiana Zimermana Koncert fortepianowy, nawiązujący do wirtuozerii romantycznej a w 1992 na zamówienie Filharmonii w Los Angeles – nader dojrzałą IV Symfonię, która w znaczący sposób sygnalizowała jego odchodzenie od aleatoryki.

Tadeusz Mazurek