„Lulu – puszka Pandory” – film nadal aktualny? Rzecz o cenzurze, seksizmie i homofobii (2)

 

 

 

 

 

 

 

 

Zbyt złożony jest historyczny wymiar postaci femme fatale, by go tu omawiać, ale kreacje literatury czy sztuki – zwłaszcza u schyłku XIX wieku – zdumiewająco często opierają się na motywach projekcji agresji na pożądaną kobietę, która z punktu widzenia mężczyzny staje się źródłem poczucia winy. Wymierza on sobie samemu karę za występek, profanację i uczucie pożądania. Lulu Wedekinda stanowi nie tylko bardziej radykalną krytykę mieszczańskich pojęć dotyczących płci, lecz także samego mitu o femme fatale. Jej ekspresja to reakcja na represyjność społeczeństwa. Wydaje się, że te wszystkie pytania Pabst postawił na nowo. Świat rozkoszy stanowi tu element tej definicji, którą erotyzm i różnice płci wyznaczają społeczeństwu miarę, niezależnie, czy Lulu jest ofiarą, siłą napędową; czy w rozgrywających się wokół wydarzeniach odgrywa pasywną, czy też aktywną rolę. Sam Wedekind pisał: „Lulu nie jest postacią o prawdziwym charakterze, jest ona wcieleniem prymitywnego erotyzmu i zupełnie nieświadomie przyczynia się do powstawania zła. Ona odgrywa całkowicie bierną rolę”. Dla niego „prymitywna seksualność” jest zarówno potencjałem ekspresji, jak i kreatywnością, bliską absolutowi samej kobiety. Jeśli przyjmiemy jeszcze tradycyjnie utożsamianie pojęcia męskości z aktywnością, a kobiecość z biernością, wówczas nie będzie dziwić fakt, iż tą miarą ocenia się postępowanie głównej bohaterki.

Jak powiedziała Mary Ann Doane „w swym najbardziej pożądliwym [i niszczącym wcieleniu] Lulu jest poza mise-en-scene. Jej wizerunkowi towarzyszy pewna fantastyczna, halucynacyjna jakość”. W tym właśnie celu Pabst dokonał takiego, a nie innego wyboru odtwórczyni głównej roli, zupełnie inaczej konstruując scenariusz, w którym drastycznie została zredukowana liczba bohaterów i uproszczona ich funkcja narracyjna. Odpowiednio też dobrał środki filmowe. Pomysłowość reżysera w wynajdywaniu ciągle to nowych spojrzeń na Lulu, stale zmieniających się kątów ustawienia aparatu, rozmaitość oświetlenia bohaterki, a także opracowanie efektownych kostiumów, nie tylko zdobiących, ale również charakteryzujących postać – stworzyły jedną z największych aktorskich kreacji w dziejach kina. Działa ona prowokująco, to znaczy seksualnie – ponieważ jest kwintesencją czystej powierzchowności, istotą żyjącą, ale pozornie pozbawioną wewnętrznej substancji, uważną, ale bez wspomnień, upartą, ale pozbawioną siły woli, czy też dyscypliny, intelektualną, ale nie wykazującą autorefleksji, wyrazistą, a przecież bez patosu. Stanowi ona ucieleśnienie męskich pragnień. Jej obraz fascynuje i przeraża, istniejąc przede wszystkim w sferze męskich projekcji, zarówno dla ogarniętego pożądaniem mężczyzny ze scenariusza, jak i dla krytyka przed ekranem. Doane postrzega seksualność filmów Pabsta jako śmiercionośną, przynajmniej w odniesieniu do Puszki Pandory. Lulu może fascynować, zauroczyć swym blaskiem, w końcu – podobnie, jak wszelkie przejawy kobiecości w tym filmie „stanowi niebezpieczeństwo, które trzeba wykorzenić”. Jej wyższość polega na tym, że mężczyźni odczuwali to niezamierzone oddziaływanie, jako fascynujące zjawisko, a zarazem zagrożenie. Lulu Pabsta utrzymując stosunki z obydwoma Schoenami, ojcem i synem, pełni funkcję katalizatora w walce o władzę między mężczyznami oraz w urzeczywistnianiu męskich pragnień, których źródłem jest kompleks Edypa. Jest ona kobietą, którą pragną posiąść i ojciec i syn. Z drugiej strony jest też falliczną matką, którą muszą oni zniszczyć – ojciec – żądając, by popełniła ona samobójstwo, a syn – żywiąc nadzieję, że zrealizuje ona jego własne marzenia popełnienia ojcobójstwa tak, aby jego poczucie winy stało się jej zbrodnią.

Powab Lulu w filmie Pabsta odsłonięty został w powiązaniu z wieloznacznymi seksualnie atrybutami. Jej obojnacze ciało ujawnia się w występnym związku z Alvą Schönem. Na weselu Pabst każe Lulu niezwykle zmysłowo tańczyć z lesbijką, hrabiną Geschwitz, a w kasynie na statku pozwala się ona uwieść młodemu marynarzowi tylko po to, aby zamienić się z nim na ubrania. I chyba na tym polega główna dwuznaczność Lulu, która tak frapuje jej krytyków. Zdobywszy mistrzowskie umiejętności panowania nad uczuciami innych, doprowadza ona do męskich, ale również – co można uznać za przełamanie przez kina kolejnego tabu – kobiecych dramatów. Film przeszedł do historii sztuki kinematograficznej jako pierwszy, który otwarcie przełamał kulturowe tabu wokół miłości lesbijskiej, wprowadzając ją na ekran. Choć tematyka lesbijska pojawia się już w produkcjach niemych, przerysowane lub zabawne postaci głównych bohaterek, jak również sytuacje, w jakich występują, ulegają silnemu zniekształceniu. Dzieje się tak szczególnie w filmach amerykańskich, czego dobrym przykładem jest adaptacja Salome (1922) – hołd złożony Oscarowi Wilde przez Ałłę Nazimową. Obsadzając w głównej roli swą kochankę Nataszę Rambową (obie wcześniej były żonami Rudolfa Walentino) zasłynęła licznymi scenami orgii.

Dopiero w Puszce Pandory Pabsta można po raz pierwszy przyjrzeć się w pełni zarysowanej, pogłębionej psychologicznie postaci lesbijki: ubrana w smoking, paląca papierosa hrabina Anna Geschwitz (Alice Roberts) odczuwa zarówno nieposkromioną żądzę posiadania niemoralnej Lulu i jednocześnie sama składająca się w ofierze, szlachetnie tłumiąc pożądanie i wybierając nie skonsumowaną miłość platoniczną. Niestety, ówcześni widzowie nie mieli szansy poznać niezwykłej śmiałości tego filmu. Lata, które nastąpiły po Wielkim Krachu w 1929 r., to lata wielkiej moralności, która oznaczała większe ocenzurowanie postaw homoseksualnych. Ponieważ kino dźwiękowe stało się wpływowym medium, zaczęło podlegać ścisłej kontroli. Puszka Pandory Pabsta, jeden z ostatnich niemych filmów, poniosła tego konsekwencje. Na przykład Stanach Zjednoczonych do rozpowszechniania trafiła tylko jego skrócona i ocenzurowana wersja. Jak podają ówczesne źródła, dokonano bowiem odpowiednich cięć i zmian w napisach, aby usunąć jakiekolwiek wzmianki na temat kazirodczych stosunków między Alvą i Lulu, homoseksualnego związku ojca i syna oraz miłości lesbijskiej między Lulu, a hrabiną Geschwitz. Przyjrzyjmy się, dlaczego tak się stało.

W latach 20. XX w. Berlin uchodził za prawdziwy raj dla homoseksualistów. Geje i lesbijki żyli względnie otwarcie, tworząc fascynującą subkulturę artystów i intelektualistów. Jednak wraz z dojściem do władzy nazistów wszystko się zmieniło. Ponad pół wieku temu reżim faszystowski postanowił wyplenić z Niemiec homoseksualizm. Pomiędzy 1933, a 1945 rokiem na podstawie wymierzonego w społeczność homoseksualną tzw. paragrafu 175 z powodu preferencji seksualnej aresztowano prawie 100 000 mężczyzn, głównie z rodzin katolickich. Niektórzy zostali uwięzieni, od 10 000 do 15 000 osób wysłano do obozów koncentracyjnych. Przeżyło je ok. 4000. Dziś wiadomo, że żyje tylko dziesięcioro z nich. Blisko 50 000 osobom w okresie nazistowskim prawo niemieckie postawiło zarzut miłości do osoby tej samej płci. Obok Niemiec masowe represje gejów i lesbijek charakteryzowały rządy partii nazistowskiej w Austrii (1938-45), a w złagodzonej formie były one również obecne na terytorium krajów okupowanych: Belgii, Francji i Holandii (1940-45). (cdn.)

 

Agnieszka Maria Wasieczko