KABAŁA, MIT STWORZENIA A SCENOGRAFIA W FILMIE „GOLEM” PAULA WEGENERA (3)

Hans Poelzig (1869-1936), architekt, pedagog, autor licznych artykułów i bogatego oeuvre malarskiego, tworzył również scenografie teatralne i filmowe. Jego charakterystyczne budowle wyróżnia prostota oraz nasycenie pierwiastkami, znamionującymi duchowość i emocje. W latach 1890-1900 studiował architekturę w Technische Hochschule (Wyższa Szkoła Techniczna) w Berlinie, od 1899 roku na Akademię Sztuki Ludwiga Pallata (Kunstgewerbeschule) we Wrocławiu, gdzie w latach 1903-1920 piastował stanowisko dyrektora. Zgłębiając na podstawie pism francuskiego architekta i teoretyka Viollet-le-Duca średniowieczne techniki budowlane, Poelzig uczył się istotnych powiązań między formą a konstrukcją. Dlatego dekoracje klasyczne i renesansowe niczym kostium nakładał na stalowe konstrukcje szkieletowe. Blisko 50 zrealizowanych budynków oraz liczne projekty czysto rysunkowe, znamionuje osobisty wyraz, niewrażliwy ani na rygorystyczne doktryny ani na dominujące mody. Najbardziej znane z nich to wieża ciśnień w Poznaniu (1910) i fabryka chemiczna w Lubaniu (1911), przeprowadzona osobiście renowacja Schuspielhaus w Berlinie (1919) oraz siedziba stacji radiowej w Berlinie (1929-1930). Realizując wieżę ciśnień Hans Poelzig lekceważąc modną wówczas, „ubierającą” eklektyczną dekorację, wykorzystał silnie oddziałującą konstrukcję szkieletową. Przypominającą rzymskie coloseum prochownię w Dreźnie (1916) obiega ciąg łuków o owalnym przekroju. Ratusz z tego samego miasta (1917) to piętrowy, piramidalny budynek w kształcie kopca, rozczłonkowany przez wertykalne żebra, tworzące naprzemienną grę światła i cienia. W obu projektach głęboką, szorstką fakturę cylindrycznych budowli ożywia ekspresyjnymi oświetleniem. Ta masywna, dramatycznie „rzeźbiona” nim architektura wydaje się być kwintesencją stylu scenografii Golema. Jednak projekty, które przyniosły mu największą sławę, to wnętrze teatru Grosses Schauspielhaus w Berlinie i kilka planów do Festspielhaus w Salzburgu (1920-1921). Przekształcony teatr w Berlinie, niby rodzaj wykutej w kamieniu groty czy jaskini, staje się spektakularną wizją amfiteatru, wykorzystującą kształt dawnego cyrku. Ponad licznymi, koncentrycznymi rzędami na widowni umieszczono niezwykły sufit z wieloma zwisającymi, abstrakcyjnymi formami, przypominającymi stalaktyty i skalne nacieki. Wśród nich ukryto punkty świetlne. Konstrukcję stropu wsparto na filarach, wyrzeźbionych przez Marianne Moeschke. W projekcie Festspielhaus w Salzburgu Hans Polezig wykorzystał formę kopca lub piramidy.

Obok Golema Poelzig pojawił się jeszcze na planie dwóch filmów Wegenera. W finansowym niewypale Żyjący Budda (Lebende Buddas, 1923-25) zaprojektował architekturę tybetańską. W Kronice z Grieshuus (Zur Chronik von Grieshuus, 1925) – filmie opartym na mrocznej opowieści grozy Theodora Storma, stanął masywny, noszący oznaki zniszczeń zamek w Grieshuus, kościół oraz domki. Zamek z krętymi schodami, niskimi sklepieniami i mrocznymi zakamarkami został wymodelowany na podobieństwo dekoracji do Golema, ale symboliczne znaczenie ma też sam krajobraz, który podobnie jak w szwedzkich filmach, staje się według określenia Novalisa „wysublimowaną postacią pewnego stanu ducha.” Melancholijny pejzaż rozległych przestrzeni, ponura atmosfera wrzosowisk, wyrwane z korzeniami drzewa i wąwozy, ruiny porośnięte dziką roślinnością, zalegające mgły i niezmącone tafle jezior oddają smutek, samotności i udrękę bohaterów.

W przeciwieństwie do niektórych projektantów dekoracji, którzy w filmach ekspresjonistycznych stworzyli iluzję przestrzeni sięgając po płaskie, wycinane z papieru czy płótna, malowane kulisy teatralne, Hans Poelzig jako architekt okazał zdolnością myślenia przestrzennego. Pracując na planie Golema szybko zrozumiał, że Wegener nie oczekuje od niego odtworzenia tkanki urbanistycznej średniowiecznego miasta, lecz zespołu budowli, ulic i wnętrz – oddających atmosferę tajemniczości i nadnaturalności, leżących u podłoża filmu. Jego scenografie sprawiają więc wrażenie, jakby były częścią realnej, namacalnej architektury, nawet, gdy faktycznie są rusztowaniem osłoniętym plandekami z worków i plastiku. Jeden z pierwszych recenzentów filmu, blisko związany ze scenografem dziennikarz Andriej napisał w 1920 r.: „Mój przyjaciel, architekt Poelzig, nie zbudował Pragi. To raczej poemat o mieście, sen, architektoniczna parafraza legendy Golema. Alejki i placyki nie wydają się nawiązywać do czegokolwiek, co realne, lecz tworzyć atmosferę tchnienia [duszy] w Golema”.16 W 1939 roku Theodor Heuss napisał: „Poelzig nie skupił się na zaprojektowaniu historycznie odpowiadającego otoczenia, lecz na znalezieniu stosownej formy, odpowiadającej dziwności tematu. Można opisywać biegłość, jaką okazał, tworząc trójwymiarową głębię czaszkowatych zagłębień zaułków ulic i placów, będącą niecodziennością w filmach z tego czasu. Czując plastyczną wolność, wyzwolony z podstawowych powiązań strukturalnych, intensywną wymową nasyca fasady, drzwi, wieżyczki, okna i wykusze. We wnętrzu, poza ograniczeniami [jakie stwarzają] konstrukcyjne możliwości, umieszcza sklepienie tak, że światło i cień stają się upiorną dekoracją klatek schodowych i korytarzy. W tym czasie, w erze kina niemego sam powiedział, że przynajmniej domy powinny mówić „po żydowsku”. Dowcipnym zmysłem inwencji odczuwał złowrogość mrocznego świata”.17 Natomiast Paul Westheim w makietach, wzniesionych pod Berlinem, dostrzegł przede wszystkim ową żywotną, witalną siłę, mającą być odbiciem życia duchowego architekta: „Architektura powstała w bardzo wymowny sposób. Żyjąc własnym życiem, żyje ona życiem duchowym rzeźbiarza. W rękach modelarza bryły nabrały wyrazu, zyskały swą monumentalność, ruchliwość i oblicze”.18

Hans Poelzig zawsze interesował się legendami i dalekim od realności klimatem starej Pragi. Świadczy o tym jego plakat Der Golem – Wie er in die Welt kam, przedstawiający średniowieczne wnętrze synagogi w Pradze (1920, węgiel i pastel; kolekcja prywatna w Ambrugo) oraz obraz olejny pt. Stara uliczka (wym. 207 x 155 cm).19 Jego perspektywę obrazu wyznacza droga, poprowadzona w głąb płótna ku górnemu narożu. Wzdłuż niej widzimy małe, przytulone do ziemi domki z jednym oknem, które pokryto dachami o stromych połaciach. Po alei przesuwają się ukazani z góry w silnym skrócie starzy, brodaci alchemicy żydowscy. Śmiała maniera pędzla, położenie barw brązowych, zielonych i odcieni brudnego różu grubą warstwą, nadaje dziełu odrealniony, przesycony ekspresją nastrój starej Pragi. Niestety, nie potrafię powiedzieć, czy Poelzig znał ją z autopsji.

Hans Poelzig wyznał, iż przystępując do pracy nad scenografią do Golema był „przesączony” ekspresjonizmem. Wspólne założenie artystyczne reżysera i scenografa można uznać za jedno z największych osiągnięć myśli architektonicznej po I wojnie światowej. Wedle Rudolfa Kurtza u Poelziga wszystkie elementy dynamiczne, ekstatyczne i patetyczne budowli znajdują wyraz wyłącznie w fasadzie. Cała konstrukcja nie uczestniczy jednak w tej odnowie form: „To właśnie dlatego dekoracje Golema są tak różne w swym stylu od scenografii Caligariego. W domach krytych strzechą o wysokich i stromych ścianach, wspartych na szalowej konstrukcji, możemy odkryć oryginalną formę budowli gotyckich. Nieco się kojarzy murem pruskim. Ich zaokrąglone, ukośne kontury, pochylające się ku ziemi sylwetki „tworzą obraz przeludnionego, żyjącego w ciągłej udręce getta”. 20 Warto też zacytować Lotte Eisner: „(…) wąskie ściany odpowiadają w jakiejś mierze spiczastym kapeluszom Żydów, ich zwężającym się brodom targanym przez wiatr, nerwowej gestykulacji dłoni, podniesionym rękom, jakby czepiających się przestrzeni pustej, a przecież ograniczonej i w ogóle niespokojnej ruchliwości ludzi Bliskiego Wschodu. Widok tego tłumu, zdjętego paniką bądź wybuchającego z przesadną radością, przypomina w niektórych momentach filujące na podobieństwo płomieni kształty i bezcielesny ruch z obrazów El Greca. Dynamizm mas ludzkich nie ma nic wspólnego z geometryczną kompozycją tłumów (np. filmy Langa). Dekoracyjność w scenie przenoszenia tabernakulum Tory z dwoma rzędami świętych trąb po bokach wynika z naturalnego układu rzeczy”.21

W studio na polach Tempelhoff pod Berlinem wyrosło miasto z murem, okalającym getto żydowskie. Znalazła się w nim główna ulica z bocznymi alejami, tworzącymi odgałęzienia, synagoga oraz 54 domki plus wnętrza. Swój projekt Poelzig przetestował używając do tego celu modelu z gliny, zbudowanego przez rzeźbiarkę Marianne Moeschke, późniejszą żonę. Wybór tego materiału nie był przypadkowy. Poelzig, rzeźbiąc w niej scenografie do filmu, podświadomie nawiązał do archetypiczno-archaicznego mitu licznych kultur, opowiadającego o stworzeniu przez boga – demiurga pierwszej istoty z martwej, nieożywionej substancji, jaką jest glina i tchnięciu w nią żywotnej substancji przy pomocy tajemnej formuły magicznej. Grecki mit o ulepieniu Pigmaliona stanowi topos o pracy pierwszego artysty – rzeźbiarza. Jednak „powołując do życia” swe wyjątkowe dzieło – makiety scenografii filmowej raczej nawiązał do hebrajskiego mitu o narodzinach golema i jego akcie stworzenia przez rabina Loewa. Hans Poelzig stworzył wyjątkową, 3-wymiarową przestrzeń, zmuszającą oko kamery do operowania szerokim kątem widzenia. Skomplikowane ciągi ulic i schodów pełne „średniowiecznych” domów o miękkich, spadzistych dachach, wieżyczkach i wykuszowych balkonach, zestawiono z obrazami ożywionymi „gotycką” ornamentyką. Trudno jednak powiedzieć, czy koncepcja scenograficzna odwołująca się do nurtu „miękkiego”, organicznego ekspresjonizmu, którą John R. Clarke określił jako soft expressionistic, jest zasługą Poelziga.22 Jednak zestawienie scenografii Golema ze szkicami ukazuje, w jaki sposób artysta nadał organiczny wyraz zarówno wnętrzom, jak i fasadom.

Porównując szkice, odpowiadające początkowym kadrom filmowym, odsłaniającym zarys miasta, staje się jasne, że właśnie w nich zrodził się dynamizm rozchwianych, wzajemnie wspierających się form oglądanych na planie. Organiczną postać budowli tworzą tu silne pociągnięcia, uderzenia ołówkiem i wielokrotnie pogrubiane linie. Zdaniem Johna Clarke’a w swych rysunkach architekt przywodzi nam na myśl warstwową istotę jabłka, gdyż przechodzi od jego środkowego rdzenia poprzez miąższ w stronę skórki.23 „Organiczny” styl rysunkowy Poelziga zaznaczył się szczególnie w szkicach rozchwianych, spiczastych dachów. Te same ostre pociągnięcia ołówka przechodzące w udramatyzowane skupiska linii spotykamy w szkicach konstrukcji wież. Zgrupowania linii tworzących budujące strome, spadziste dachy stają się jeszcze bardziej dynamiczne i – trójwymiarowe. Ich krzywizny ukazano na rysunku dwuwymiarowo, lecz akwarela oddaje przestrzenny efekt czarno-białych przechodzących smug cienia i światła, ukazuje sens pojęcia chiaroscuro – podstawowego w filmie. Budującą głębię przestrzeni szeroka gama tonów od nasyconej czerni do brudnej, walorowej bieli pojawia się również na rysunku. W łukowatych pociągnięciach ołówkiem, zbliżonych niby do ostrzy, czy zgrupowanych razem drzewców, odnajdujemy formy późniejszych budynków na planie. Ale jeśli chodzi o operowanie linią i plamą, zarówno w rysunkach Poelziga, jaki i w planach wnętrz i fasad odnajdziemy też inną koncepcję plastyczną. Stosunkowo płaski plan filmowy ukazuje miejski mur, zakończony basztą wieży. Na odpowiadającym mu szkicu rozcięto go na 3 płaszczyzny. Tu maniera ołówka Poelziga jest zgoła inna. Dynamicznie kreślone poziome linie i swobodnie wznoszące się krzywizny tworzą uporczywie falujące formy budynków. Nie kontur, lecz swobodna masa sprawia, że ich bryła pozostaje czytelna. Jeśli mur miejski na rysunku uzyskuje pewną grubość, to dlatego, iż Poelzig zgodnie ze swą manierą w zakrzywionej ścianie umieszcza wgłębną bramę. Sugeruje tym samym, że mur jest modelowaną ręcznie masą.

Realizując scenografię do Golema, Marianne Poelzig zaznaczyła swą rękę, budując modele. Dowodem na to są rzeźbione pomniki, które tworzyła wspólnie z Poelzigiem. Nagrobek Carla Hauptmanna zrealizowany w 1922 r. oraz fontanna w Hanowerze z tego samego roku ukazują zainteresowanie spiralnymi, wznoszącymi się ku górze strukturami przestrzennymi. Mają one formy, charakteryzujące bramę miasta oraz drzwi domów praskiego getta. Nagrobek Hauptmanna wyróżnia wirująca baza. Z niej wyrasta tablica podobna do wiązki płomieni. Fontannie w Hanowerze o spiralnym centrum Poelzig nadał horyzontalną linię. Taka sama budowla jest również widoczna w projekcie rzeźby Madonny z Dzieciątkiem na ręku, stojącej przy iluzorycznym Moście Karola, wiodącym na zamek królewski na Hradczanach. Na planie filmowym Poelzig stworzył różne warianty schodów krętych. Te zewnętrzne to niczym wylepiona z gliny spiralna masa, opasująca mury getta. Projektant oddał masywną, zmienną fakturę faszyny z wtopionymi weń wiązkami i belkami z drewna. Rozczłonkowanie ściany łukami romańskimi znane jest z Memorium Bismarcka w Dreźnie z lat 1919-20. Uwagę widza zwraca szczególnie pełna zakamarków klatka schodowa w domu Rabbiego Loewa. Konchę pogiętego sklepienia podtrzymuje oś o nieregularnym przekroju. Analogię do koncepcji wnętrza z planu Golema stanowi analogiczna klatka schodowa w poznańskiej wieży ciśnień z 1911 roku. Pochyłość schodów i zróżnicowane przekroje giętkich żeber pozorują ruch.

Architektura getta została pozbawiona hierarchii. Artysta zrezygnował z wyróżnienia zarówno synagogi, jak i domu Rabbiego Loewa. Wszystko zlewa się w jedną całość. Pozaczasowa, silnie związana z ziemią i z naturą architektura stanowi silny kontrast świata na dworze cesarskim, gdzie podległe silnej stylizacji struktury bogato zdobione bujnym ornamentem korespondują z pełnymi gracji, frywolnymi pozami i paradnymi ubiorami świty dworskiej. W ten sposób Poelzig nawiązał do jednego z najbardziej nośnych tekstów teoretycznych powstałych równolegle, co rodzące się w tym czasie nowoczesne ruchy artystyczne – artykułu Adolfa Loosa Ornament i zbrodnia z 1910 r. W błahej, służącej wyłącznie dekoracji ornamentyce dostrzegł on przejaw degeneracji społeczeństwa na skutek spłycenia kultury końca XIX wieku. Siatka żeber, jaką można zaobserwować na zamku królewskim na Hradczanach, nie przypomina tej z domu rabina. Pracując nad własną wersją sklepienia w stylu gotyku płomienistego flamboyant Poelzig „zgubił” przy okazji jego funkcjonalność, jak i regularny rysunek żeber. Te wprowadzone przez niego do przestrzeni biegną autonomicznie, dzieląc ją na mniejsze pokoje, izby i alkowy. We wnętrzach łuki gotyckich sklepień, zamieniające się w ukośne elipsy, tworzą rodzaj sieci zamykającej w swych oczkach poszczególne postaci. Rysunek żeber nigdy nie jest funkcjonalnym elementem projektu. Traktowany jest jako ornament i sposób podkreślenia detali. Jak zauważyła Lotte Eisner sprawia to wrażenie, jakby stabilność dekoracji usiłowała zapanować nad płynną i „impresjonistyczną” wibracją w  prawdziwie „ekspresjonistycznej” strukturze.24

Głębię przestrzeni Poelziga zbudował światłem. Jak choćby sieć belek w formie floralnego ornamentu zbliżonego do biegnących gałązek, co oddaje odpowiedni szkic przygotowawczy. Dekoracyjne detale – maswerki, rozczłonkowujące ścianę i dzielące ją na szereg drobnych pól zostały opracowane na podstawie szkicu Poelziga. Jak już powiedziałam, Wegener i Poelzig zgodzili się co do fantastycznej postaci Golema, jako legendy opowiedzianej światłem i cieniem, środkami należącymi bardziej do „malarskiego”, niż do „linearnego” ekspresjonizmu. To, że światło było w projektach Poelziga czynnikiem determinującym, możemy się przekonać na podstawie szkicu Beleuchtungskorper. Światło dociera tu z muszlowatych, wiszących kształtów, które powiela fantastyczna forma sofy z domu Rabbiego Loewa. Ze względu na stalaktytowate kształty sklepienia i system oświetlenia pokój ten staje się reminiscencją berlińskiej Grossses Schauspielhaus projektu Poelziga.

Ze swymi sterczącymi szczytami, krzywymi i pochyłymi oknami i wieżami o nietrwałej, niebezpiecznej konstrukcji budowle Poelziga stworzone do Golema grają swe role niczym aktorzy. Jak wyraził się artysta o tym niemym filmie, architektura zdawała się „mówić”, „gadać”. Kiedy generalną cechą kina niemego jest ożywienie języka architektury i przekładanie gwałtownych stanów psychicznych bohaterów na ekspresyjne obrazy, scenografia Poelziga staje się wyjątkowym osiągnięciem. Plastyczna wizja pozostawiona w filmie wiernie odpowiada literackiej wizji Meyrinka, który w Golemie opisuje brzydkie domy dzielnicy żydowskiej, prowadzone aż do świtu, pełne podekscytowania nocne rozmowy, delikatne drzewa, uderzające o ściany i tajemnicze dźwięki echa ponad dachami. Daleka od bezpośredniej, stylistycznej imitacji groteskowa wersja gotyku sugeruje świat zabarwiony tajemniczością, fatalizmem i nerwowym oczekiwaniem na nieznane. Siegfried Kracauer nazwał go „światem stężałej halucynacji”. Szerokie przejścia, dzielone żebrami stropy, faliste i kręte schody, jak również izby, zagłębione zakamarki wnętrza korespondują z atmosferą zamkniętego getta. Równolegle z budowlami widz śledzi dramat Rabbiego Loewa, runięcie stworzonego przezeń dzieła, upadek pałacu królewskiego i pożar w getcie. Zagłada filmowej przestrzeni odpowiada dramatowi ludzkich przeżyć. Ujawnia ona „labirynt” wewnątrz ludzkiego ciała. Pierwsi krytycy filmu tak o nim powiedzieli: „Ktoś wspina się spiralnymi klatkami schodowymi tłocząc się pod górę niczym pełnymi zakrętów kanałami [drążonymi] w czaszce”.25  (cdn.)  

 

Agnieszka M. Wasieczko

  

Przypisy:

16 Andriej, Ein Gesprach mit Paul Wegener. Einführendes zum Golem, „Film-Kurier“, 20. October 1920, s. 2;

17 T. Heuss, Das Lebensbild eines Deutschen Baumeisters, Tubingen 1949, w: Julius Posener, Hans Poelzig. Reflections on his Life and Work, New York, Cambridge, Architectural History Foundation, MIT Press, 1992,  s. 27;

18 P. Westheim, Eine Filmstadt von Poelzig, “Das Kunstblatt” 4, no. 11, November 1920, s. 325 i nast.;

19 Obraz oraz plakat, opubl. w artykule: W. Pehnt, La porta sul prodigioso. Le archittetture di Hans Poelzig per il film „Der Golem” / Hans Poelzig’s film sets for „Der Golem”, 1920 , w: „Domus”, nr 688, Novembre 1997, s. 80;

20 L. Eisner, Ekran demoniczny, op. cit., s. 61. Oświadczenie Poelziga, złożone Kurtzowi w: R. Kurztz, Expressionismus und Film, Berlin 1926, Verlag Der Lichtbühne; ponadto cyt. za: L. H. Eisner, w: Richard Byrne, German Cinematic Expressionism 1919-1924, Ann Arbor, Michigan University Microfilms 1962, s. 179;

21 L. Eisner, op.cit., s. 61;

22 J. R. Clarke, Expressionism in Film and Architecture: Hans Poelzig’s Sets for Paul Wegener’s „The Golem”, w:  „Art Journal”, XXXIV/2 Winter, 1974/75, s. 115;

23 J. R. Clarke, op. cit., s. 116;

24 L. Eisner, Ekran demoniczny, op. cit., s. 62;

25 Andriej, Der Golem, op. cit.    

(Visited 10 times, 1 visits today)

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

*