{"id":1461,"date":"2012-01-08T19:23:18","date_gmt":"2012-01-08T19:23:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bezjarzmowie.info.ke\/test\/?p=1461"},"modified":"2013-11-02T20:57:16","modified_gmt":"2013-11-02T19:57:16","slug":"aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/","title":{"rendered":"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej"},"content":{"rendered":"

Punktem wyj\u015bcia, w przypadku poni\u017cszego tematu i osoby Witolda Lutos\u0142awskiego, jest \u201eog\u00f3lna teoria system\u00f3w\u201d, nie za\u015b systemowe metody poszczeg\u00f3lnych dziedzin nauki. W ten spos\u00f3b, mo\u017cliwym jest wyabstrahowanie rozwa\u017ca\u0144 z poziomu og\u00f3lno\u015bci, do nomenk<\/span>latury poj\u0119ciowej stosowanej wy\u0142\u0105cznie w konkretnej i okre\u015blonej dyscyplinie naukowej. Dzi\u0119ki temu uniknie si\u0119 nieadekwatno\u015bci narz\u0119dzi analitycznych, gdy\u017c – z za\u0142o\u017cenia – \u201eteorie og\u00f3lne\u201d pozostaj\u0105 odpowiednimi na poziomie og\u00f3lno\u015bci, lecz w odniesieniu do swych szczeg\u00f3\u0142\u00f3w mog\u0142yby by\u0107 szalenie nieodpowiednimi, myl\u0105cymi, etc. Na przyk\u0142ad Mihajlo D. Mesarovi\u0127 dostrzega\u0142 ten fakt w odniesieniu do biologii1<\/a> (podobnie, jak i matematyki2<\/a>, cybernetyki3<\/a>, etc.), nale\u017cy tedy uzna\u0107, i\u017c nawet w\u015br\u00f3d os\u00f3b \u017cywotnie zaanga\u017cowanych w rozwijanie oraz propagowanie \u201eog\u00f3lnej teorii\u201d, istnia\u0142o przekonanie, co do tego, i\u017c nie jest ona uniwersaln\u0105; za\u015b jej \u201eog\u00f3lno\u015b\u0107\u201d nale\u017cy odnosi\u0107 do pewnego rodzaju element\u00f3w oraz zjawisk (pojmowanych w jej ramach w spos\u00f3b systemowy), nie za\u015b w kategoriach unifikacji dyscyplin i dziedzin nauki.<\/p>\n

<\/p>\n

W przypadku Witolda Lutos\u0142awskiego, odbiorca jego dzie\u0142 od razu ma do czynienia z czym\u015b, co (og\u00f3lnie) zwie si\u0119 \u201esztuk\u0105\u201d. Poj\u0119cie sztuki, kt\u00f3rego aspekty socjologiczne Jurij Dawydow dostrzega\u01424<\/a> (nota bene<\/em>, s\u0142usznie) u antycznych filozof\u00f3w (inn\u0105 spraw\u0105 jest, i\u017c widzia\u0142 je tak\u017ce w neomarksizmie)5<\/a>, jest zbyt rozleg\u0142ym zjawiskiem, by mo\u017cna by\u0142o je stre\u015bci\u0107 w kilku og\u00f3lnych tezach: wystrzega\u0107 nale\u017cy si\u0119 generalizacji, zar\u00f3wno w odniesieniu do szczeg\u00f3\u0142\u00f3w danej dziedziny badawczej6<\/a>, jak r\u00f3wnie\u017c og\u00f3lnych tre\u015bci. St\u0105d w ramach niniejszej pracy bazuje si\u0119 na okre\u015bleniach do\u015b\u0107 og\u00f3lnych i czytelnych znaczeniowo.<\/p>\n

Nale\u017cy jednak mie\u0107 istotne zahamowania przed uznawaniem mo\u017cliwo\u015bci istnienia swoistej meta-teorii, adekwatnej do absolutnie ka\u017cdego zagadnienia. Takie uog\u00f3lnienia s\u0105 dalece szkodliwe i o ile (faktycznie) mo\u017cna wskaza\u0107 na pewnego rodzaju typowe cechy kompozycyjnego \u015bwiata Witolda Lutos\u0142awskiego – o tyle te\u017c nale\u017cy szalenie ostro\u017cnie podchodzi\u0107 do wszelkich generalizacji wy\u017cszego rz\u0119du.<\/p>\n

Dlatego interdyscyplinarn\u0105 \u201eteori\u0119 og\u00f3ln\u0105\u201d stosuje si\u0119 wy\u0142\u0105cznie jako pewnego rodzaju szkielet, na kt\u00f3rym powstaje schemat rozwa\u017ca\u0144, lecz ju\u017c poszczeg\u00f3lne aspekty dostosowane s\u0105 do konkretnej dziedziny badawczej. Aczkolwiek nie brakuje g\u0142os\u00f3w (Piotr Graff7<\/a>,8<\/a><\/sup>, Marian Golka9<\/a>,<\/sup>, Micha\u0142 Ostrowicki10<\/a>,11<\/a><\/sup>), kt\u00f3re – najpro\u015bciej – mo\u017cna sprowadzi\u0107 do twierdzenia, i\u017c mo\u017cna wyszczeg\u00f3lni\u0107 tzw. system sztuki. Niniejszy artyku\u0142 nie jest po\u015bwi\u0119cony tym zagadnieniom, a wi\u0119c nie zostanie w nim zaprezentowana szersza panorama tego zagadnienia: konsekwentnie, jedynie niekt\u00f3re aspekty zbiorczego systemu brane s\u0105 pod uwag\u0119, za\u015b zasadnicze znaczenie przywi\u0105zuje si\u0119 do (samodzielnych i samoistnych) cech omawianej dziedziny.<\/p>\n

Zgodnie z powy\u017cszym, unika si\u0119 por\u00f3wnywalno\u015bci sk\u0142adnik\u00f3w systemu \u201eog\u00f3lnej teorii\u201d, wychodz\u0105c z apriorycznego za\u0142o\u017cenia, i\u017c sama teoria nie jest uniwersaln\u0105. Na tej zasadzie nie mo\u017cna logicznie konstruowa\u0107 wniosk\u00f3w na temat muzykologii, je\u015bli mia\u0142oby si\u0119 uzna\u0107 podobie\u0144stwo tych\u017ce obiekt\u00f3w do (na przyk\u0142ad) element\u00f3w biologii – mimo faktu, \u017ce by\u0142y dokonywane pr\u00f3by doszukiwania si\u0119 systemowych zale\u017cno\u015bci mi\u0119dzy biologi\u0105 i muzykologi\u010512<\/a>. Teoria \u201eog\u00f3lna\u201d na tym etapie traci sw\u00f3j sens oraz adekwatno\u015b\u0107: logicznym jest, i\u017c jej poszczeg\u00f3lne elementy musz\u0105 by\u0107 rozpatrywane tylko i wy\u0142\u0105cznie w nawi\u0105zaniu do danej dyscypliny, w tym przypadku muzykologii.<\/p>\n

W zwi\u0105zku z powy\u017cszym uzna\u0107 nale\u017cy, \u017ce kompozycje Witolda Lutos\u0142awskiego stanowi\u0105 zaawansowane1<\/a>3 uk\u0142ady d\u017awi\u0119kowe, sformalizowane i odznaczaj\u0105ce si\u0119 swoj\u0105 hierarchizacj\u0105, posiadaj\u0105ce istotny pr\u00f3g z\u0142o\u017cono\u015bci14<\/a>. Nale\u017cy przy tym uzna\u0107, i\u017c kompozytor stworzy\u0142 w\u0142asny system organizacji d\u017awi\u0119k\u00f3w, kt\u00f3ry immanentnie przyporz\u0105dkowany by\u0142 jego nowatorskim zamys\u0142om kompozycyjnym15<\/a>. Nale\u017cy r\u00f3wnie\u017c w tym momencie unikn\u0105\u0107 okre\u015blania definicji systemu (rozwa\u017canie o wy\u017cszo\u015bci definicji klasyka cybernetyki Wadima Sadowskiego albo Stefana Ziemby16<\/a> nie ma sensu), przyjmuj\u0105c jedynie, \u017ce systemem jest konkretna ca\u0142o\u015b\u0107, zbudowana ze wsp\u00f3\u0142zale\u017cnych cz\u0119\u015bci, kt\u00f3re wsp\u00f3\u0142dzia\u0142aj\u0105 ze sob\u0105 tworz\u0105c – analizowane – w\u0142a\u015bciwo\u015bci ca\u0142o\u015bci.<\/p>\n

W zwi\u0105zku z powy\u017cszym mo\u017cna wskaza\u0107, i\u017c kompozycje Witolda Lutos\u0142awskiego (nie tylko te, kt\u00f3re stanowi\u0105 zasadnicz\u0105 o\u015b niniejszej pracy, a wi\u0119c wst\u0119pnie aleatoryczne) cechuj\u0105 si\u0119 hierarchiczno\u015bci\u0105 wykorzystanych (i z\u0142\u0105czonych) element\u00f3w, typowo systemowym17<\/a>. Owa systemowo\u015b\u0107 d\u017awi\u0119kowa Witolda Lutos\u0142awskiego, pozwala na wyr\u00f3\u017cnienie poszczeg\u00f3lnych (nast\u0119puj\u0105cych po sobie) etap\u00f3w tw\u00f3rczo\u015bci tego kompozytora: I okresu, II okresu, III okresu.<\/p>\n

Pierwszym okresem kompozytorskiej tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego by\u0142y dzie\u0142a, napisane do roku 1954, kiedy to kompozytor wykorzystywa\u0142 (porz\u0105dkowa\u0142) d\u017awi\u0119ki w spos\u00f3b tradycyjny (klasyczny). Jedynie nielicznie – w owym okresie – pojawiaj\u0105 si\u0119 kompozycje \u015bwiadcz\u0105ce o pr\u00f3bach wyj\u015bcia poza \u00f3w utarty schemat klasycyzmu, szukaniu swoi\u015bcie nowych rozwi\u0105za\u0144 d\u017awi\u0119kowych18<\/a>. W zasadzie wnioski, do kt\u00f3rych doszed\u0142 Witold Lutos\u0142awski, nie by\u0142y mu szczeg\u00f3lnie przydatnymi w dalszych okresach tw\u00f3rczo\u015bci, niemniej jednak nale\u017ca\u0142o wspomnie\u0107 o tych wydarzeniach w\u0142a\u015bnie z uwagi na p\u00f3\u017aniejsze dzia\u0142ania tw\u00f3rcze kompozytora, jak r\u00f3wnie\u017c na powstanie (w okresie p\u00f3\u017aniejszym) zwartego systemu.<\/p>\n

II okres zawiera utwory stworzone mi\u0119dzy 1954 i 1960 rokiem, kiedy to zasadnicze elementy systemu kompozytorskiego zosta\u0142y ustalone i utrwalone. Niew\u0105tpliwie, Witold Lutos\u0142awski z tego okresu nie jest ju\u017c tw\u00f3rc\u0105 poszukuj\u0105cym koncepcji, lecz tw\u00f3rc\u0105 szukaj\u0105cym szczeg\u00f3\u0142\u00f3w: og\u00f3lny zamys\u0142 tego, w jaki spos\u00f3b ma rozwija\u0107 si\u0119 jego system, ju\u017c istnia\u0142. Kwesti\u0105 dodatkow\u0105 pozosta\u0142a jedynie sprawa wykorzystanych narz\u0119dzi. To w\u0142a\u015bnie wtedy Witold Lutos\u0142awski szalenie aktywnie wykorzystywa\u0142 wszelkiego rodzaju wertykalno\u015bci d\u017awi\u0119kowej hierarchizacji.<\/p>\n

Trzecim okresem tw\u00f3rczo\u015bci jest \u201eczysty\u201d aleatoryzm, tzn. rozwi\u0105zanie kompozycyjne, jakie stanowi\u0142o efekt poszukiwa\u0144 II etapu oraz wcze\u015bniejszych zawirowa\u014419<\/a> – w zasadzie fina\u0142 wieloletniego poszukiwania, trwaj\u0105cy ju\u017c od 194920<\/a>. Ten trzeci etap (zapocz\u0105tkowany w roku 1961) ma posta\u0107 zasadniczego sformalizowania zasad nowego systemu kompozycyjnego, w odniesieniu do sposobu organizacji d\u017awi\u0119k\u00f3w.<\/p>\n

Witold Lutos\u0142awski odznacza\u0142 si\u0119 wielk\u0105 kreatywno\u015bci\u0105, je\u015bli idzie o traktowanie zasad post\u0119powania z ustalonymi porz\u0105dkowaniami d\u017awi\u0119k\u00f3w: na drodze rozwoju swej metodologii kompozycyjnej, stale zazwyczaj zmienia\u0142 i udoskonala\u0142 uk\u0142ady d\u017awi\u0119kowe, wprowadzaj\u0105c nowe schematy (czasami rujnuj\u0105ce wcze\u015bniej stosowane). Jednak\u017ce wszystko to pozwala na wskazanie ewolucyjnej drogi kompozycyjnego rozwoju Witolda Lutos\u0142awskiego, co z kolei ma spore znaczenie w analizowaniu jego systemu.<\/p>\n

G\u0142\u00f3wnym elementem systemu kompozycyjnego Witolda Lutos\u0142awskiego jest hierarchiczno\u015b\u0107: oznacza to, \u017ce ka\u017cdy ze sk\u0142adnik\u00f3w systemowych mo\u017ce stanowi\u0107 zar\u00f3wno samodzieln\u0105 ca\u0142o\u015b\u010721<\/a>, jak r\u00f3wnie\u017c element wsp\u00f3\u0142istotny z innymi sk\u0142adowymi. Kompozycja, z definicji, jest pewnego rodzaju uporz\u0105dkowanym i hierarchicznie zorganizowanym tworem: zachodz\u0105 w niej zr\u00f3\u017cnicowane relacje d\u017awi\u0119kowe22<\/a> – szczeg\u00f3lnie za\u015b, w odniesieniu do uporz\u0105dkowa\u0144 jednowarstwowych oraz wielowarstwowych. Na ca\u0142o\u015b\u0107 formy utwory sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 uk\u0142ady tych\u017ce ci\u0105g\u00f3w d\u017awi\u0119k\u00f3w, poniewa\u017c tylko w taki spos\u00f3b powstaje kompozycja.<\/p>\n

W przypadku Witolda Lutos\u0142awskiego, z powodzeniem mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 o istnieniu uporz\u0105dkowa\u0144 d\u017awi\u0119kowych, kt\u00f3re stanowi\u0105 sk\u0142adniki uk\u0142ad\u00f3w i po\u0142\u0105cze\u0144 wy\u017cszego rz\u0119du23<\/a>. Te z kolei s\u0105 podstaw\u0105 rozwi\u0105za\u0144 kompozycyjnych, b\u0119d\u0105cych wi\u0119kszymi ca\u0142o\u015bciami. W ten spos\u00f3b mo\u017cna nakre\u015bli\u0107 dwufazowy model tw\u00f3rczy Witolda Lutos\u0142awskiego, jako wychodz\u0105cy od d\u017awi\u0119ku, nast\u0119pnie s\u0105 uporz\u0105dkowania d\u017awi\u0119kowe, kt\u00f3re tworz\u0105 ci\u0105gi uporz\u0105dkowa\u0144 d\u017awi\u0119kowych, b\u0119d\u0105cych z kolei cz\u0119\u015bciami oraz segmentami pierwszej i drugiej fazy.<\/p>\n

Zak\u0142adaj\u0105c, i\u017c w dzie\u0142ach Witolda Lutos\u0142awskiego istnieje dwufazowo\u015b\u010724<\/a>, organizacyjne uporz\u0105dkowania s\u0105 to\u017csame z tymi, jakie wynikaj\u0105 z ich wewn\u0119trznej organizacji – b\u0119d\u0105c uzale\u017cnionymi od celowo\u015bciowych uj\u0119\u0107 ka\u017cdej z faz. Takie teleologiczne odczytanie utworu ma zasadniczy sens, poniewa\u017c pozwala na odczytanie nie tylko poziom\u00f3w organizacji, lecz tak\u017ce odpowied\u017a na pytanie o celowo\u015b\u0107 danego sposobu organizacji. Zatem, co jest celem tych\u017ce faz?<\/p>\n

Z pewno\u015bci\u0105, zasadniczym celem pierwszej fazy jest swoiste nadanie p\u0119du25<\/a> d\u017awi\u0119kowo\u015bci i pierwsze wnikni\u0119cie w struktur\u0119 utworu. W warstwie emotywnej, jest to zal\u0105\u017cek akcji muzycznej, a wi\u0119c – tak\u017ce na tym poziomie – pocz\u0105tek interpretacji. W owej pierwszej fazie, w przypadku Lutos\u0142awskiego dominowa\u0142y elementy sta\u0142e konstrukcyjnie, tzn. statycznie zbudowane, cechuj\u0105ce si\u0119 raczej wyrazistym charakterem, niezmienne. Te raczej statyczne uk\u0142ady maj\u0105 sw\u00f3j wyodr\u0119bniony charakter, podkre\u015blony przez zastosowanie systemu pauz lub te\u017c jakich\u015b innych intermedi\u00f3w. W ten spos\u00f3b podkre\u015bla si\u0119 znaczenie sta\u0142ych element\u00f3w, kt\u00f3rych zadaniem jest umacnianie konstrukcji pierwszej fazy.<\/p>\n

Druga faza, w przypadku Witolda Lutos\u0142awskiego, odnosi si\u0119 do trzech p\u0142aszczyzn rozwini\u0119cia muzycznej akcji: d\u0105\u017cenia do kulminacji d\u017awi\u0119kowej, u\u017cycia tzw. niespodzianki o charakterze silnie odbiegaj\u0105cym i kontrastuj\u0105cym wobec pozosta\u0142ych cz\u0119\u015bci dzie\u0142a, zako\u0144czenia realizowanego na podbudowie pierwszej cz\u0119\u015bci drugiej fazy26<\/a>. Zako\u0144czenie, a wi\u0119c trzecia cz\u0119\u015b\u0107 drugiej fazy, przyjmuje posta\u0107 mechanicznego \u201ewygasania akcji\u201d, tak\u017ce w ramach eliminacji bogactwa poszczeg\u00f3lnych d\u017awi\u0119k\u00f3w, jak r\u00f3wnie\u017c u\u017cycia innych mechanizm\u00f3w, s\u0142u\u017c\u0105cych celowi \u201euspokojenia\u201d i \u201ewyga\u015bni\u0119cia\u201d utworu.<\/p>\n

Dwufazowa konstrukcja utworu obejmuje wszystkie dzie\u0142a, jakie powsta\u0142y w tzw. III okresie (spo\u015br\u00f3d tych, kt\u00f3re zosta\u0142y wyszczeg\u00f3lnione w niniejszej pracy) tw\u00f3rczej pracy Witolda Lutos\u0142awskiego. Charakterystycznym oraz znamiennym jest to, \u017ce dwufazowa konstrukcja w tych pracach wyst\u0119puje zawsze, bez wzgl\u0119du na rozbudowanie utworu27<\/a>, czy te\u017c inne sk\u0142adowe, znacznie utrudniaj\u0105ce tego typu kompozycj\u0119. Nale\u017cy jednak\u017ce podkre\u015bli\u0107, i\u017c owa dwufazowa konstrukcja (jakkolwiek mo\u017cliwa do wyodr\u0119bnienia w ka\u017cdej pracy Witolda Lutos\u0142awskiego po roku 1960), najlepiej uwidacznia si\u0119 w kompozycjach typowo dwucz\u0119\u015bciowych; kiedy to ka\u017cdej z faz przyporz\u0105dkowana jest jedna z cz\u0119\u015bci samego utworu.<\/p>\n

W przypadku utwor\u00f3w trzycz\u0119\u015bciowych nieco odmiennie przebiega rozk\u0142ad faz, tzn. w pierwszej cz\u0119\u015bci zawarta jest pierwsza faza, za\u015b na drug\u0105 faz\u0119 przypadaj\u0105 druga i trzecia cz\u0119\u015b\u0107 danego utworu. Z kolei, w odniesieniu do utwor\u00f3w czterocz\u0119\u015bciowych, istniej\u0105 dwa warianty rozwi\u0105zania: albo pierwsza faza obejmuje trzy pierwsze cz\u0119\u015bci utworu, a druga faza odnosi si\u0119 do cz\u0119\u015bci czwartej; albo te\u017c pierwsza faza odnosi si\u0119 do cz\u0119\u015bci pierwszej i drugiej, za\u015b faza druga do cz\u0119\u015bci trzeciej oraz czwartej. W utworach \u201ejednocz\u0119\u015bciowych\u201d28<\/a> tak\u017ce wyst\u0119puje konstrukcja dwufazowa, przy czym poszczeg\u00f3lne fazy odzwierciedlane s\u0105 przez dane partie utworu, przeplataj\u0105ce si\u0119 wzajemnie i separuj\u0105ce.<\/p>\n

U Witolda Lutos\u0142awskiego cz\u0119\u015bci29<\/a> utworu zbudowane s\u0105 (z bardziej albo mniej z\u0142o\u017conych) ci\u0105g\u00f3w d\u017awi\u0119kowych, przy czym cz\u0119\u015bci sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 z wielu ci\u0105g\u00f3w, zespolonych w poszczeg\u00f3lne uk\u0142ady. Takie uk\u0142ady ci\u0105g\u00f3w zestawiane s\u0105 wzgl\u0119dem siebie na dwa sposoby30<\/a>: sukcesywnie, albo te\u017c symultatywnie. Pozwala to na wyodr\u0119bnienie schematu organizacyjnego rodzaju jednowarstwowego lub te\u017c \u201ewielowarstwowego\u201d31<\/a>: jednowarstwowo\u015b\u0107 przypisana jest ci\u0105gom zestawianym sukcesywnie, za\u015b\u00a0 ka\u017cde\u00a0 inne\u00a0 uporz\u0105dkowanie\u00a0 (\u0142\u0105cznie,\u00a0 ze\u00a0 zmienno\u015bci\u0105\u00a0 rodzaj\u00f3w zestawienia) odpowiada konstrukcji wielowarstwowej. W identyczny spos\u00f3b budowane s\u0105 segmenty, z tym jednak\u017ce, \u017ce mog\u0105 zawiera\u0107 si\u0119 w ca\u0142o\u015bci w jednym ci\u0105gu32<\/a>.<\/p>\n

Wewn\u0119trzne uporz\u0105dkowanie ci\u0105g\u00f3w d\u017awi\u0119kowych w utworze pozwala na okre\u015blanie podsystem\u00f3w, tj. na wewn\u0119trzn\u0105 koordynacj\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105. Taka organizacja zbioru d\u017awi\u0119k\u00f3w33<\/a> odnosi si\u0119 najcz\u0119\u015bciej do ich wysoko\u015bci34<\/a>, sprowadzaj\u0105c si\u0119 do wskazania zasad ich pojawiania si\u0119 (nast\u0119powania po sobie), ewentualnie te\u017c, wsp\u00f3\u0142wyst\u0119powania35<\/a>.<\/p>\n

W przypadku tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego, w omawianym okresie mo\u017cna wyznaczy\u0107 pi\u0119\u0107 (zasadniczych)36<\/a> sposob\u00f3w uporz\u0105dkowania d\u017awi\u0119kowego37<\/a>: horyzontalny, wertykalny, diaforalny I, diaforalny II, diaforalny III38<\/a>. Okre\u015blenie \u201eformy diarforalne\u201d39<\/a> to neologizm, kt\u00f3rego zasadniczym \u017ar\u00f3d\u0142os\u0142owem jest wyraz diaphoresis<\/em>, sensem swym oznaczaj\u0105cy \u201erozprzestrzenianie\u201d. Ta muzykologiczna koncepcja analizy tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego zak\u0142ada, i\u017c struktura formy diaforalnej oznacza ruchom\u0105 wielow\u0105tkow\u0105 ca\u0142o\u015b\u010740<\/a> brzmieniow\u0105, kt\u00f3ra przybiera posta\u0107 koncepcji brzmieniowej bez wyra\u017anego wskazania charakteru wertykalnego, czy te\u017c horyzontalnego, danego uk\u0142adu d\u017awi\u0119kowego – w jego ramach, istnieje \u015bcis\u0142e powi\u0105zanie i korelacja mi\u0119dzy okre\u015blon\u0105 kolejno\u015bci\u0105 i wysoko\u015bci\u0105 d\u017awi\u0119k\u00f3w i ich wyst\u0119powaniem41<\/a>.<\/p>\n

Koncepcja diaphoresis<\/em> jest wyrazem harmoniczno\u015bci, od kt\u00f3rej Witold Lutos\u0142awski – mimo wszystko – nigdy si\u0119 nie uwolni\u0142. W publikacji Polonego42<\/a>, sam kompozytor przyznaje si\u0119 do tego (przynajmniej poniek\u0105d): stwierdzaj\u0105c, \u017ce tego typu diaforalne uporz\u0105dkowania wynikaj\u0105 z harmoniczno\u015bci i d\u0105\u017cenia do harmonii. Wertykalizm w tworzeniu tego typu kompozycji najcz\u0119\u015bciej nie jest wychwytywany przez odbiorc\u00f3w, chyba, \u017ce s\u0142uchacz jest wyczulony na selektywne wy\u0142apywanie powtarzalno\u015bci tzw. pionu muzycznego, tworzonego przez owe \u201eporuszaj\u0105ce si\u0119\u201d d\u017awi\u0119ki. Zauwa\u017canie takiej sekwencji przez odbiorc\u0119 jest prostsze, je\u015bli d\u017awi\u0119ki zaczynaj\u0105 brzmie\u0107 symulatywnie.<\/p>\n

Mi\u0119dzy innymi interwa\u0142owe konstruowanie wertykalnych i horyzontalnych segment\u00f3w d\u017awi\u0119kowych, stanowi podstaw\u0119 diaphoresis<\/em> – oczywi\u015bcie, wraz z innymi zasadami, ustalonymi przez Witolda Lutos\u0142awskiego. Mi\u0119dzy innymi powoduje to, \u017ce zasada kompozycyjnego konstruowania diaphoresis<\/em> jest transponowana na wy\u017csze stopnie organizacji brzmie\u0144: przyk\u0142adem mo\u017ce by\u0107 sytuacja, w kt\u00f3rej stanowi\u0105ce odr\u0119bne elementy cz\u0119\u015bci sk\u0142adowe (na przyk\u0142ad uporz\u0105dkowane horyzontalnie), nagle przechodz\u0105 w diaforalny uk\u0142ad, na skutek kumulatywnego zestawienia owych cz\u0119\u015bci43<\/a>.<\/p>\n

Typologia horyzontalnego uporz\u0105dkowywania44<\/a> d\u017awi\u0119k\u00f3w nie okre\u015bla ilo\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w, jakie s\u0105 u\u017cyte przez kompozytora. Owa ilo\u015b\u0107 bywa r\u00f3\u017cna; w tym aspekcie Lutos\u0142awski nie stworzy\u0142 \u017cadnej sp\u00f3jnej koncepcji; nota bene<\/em>, podobnie jest (w jego przypadku) z rodzajem dobieranych interwa\u0142\u00f3w i ich czasowym umiejscowieniem: zasad\u0105 jest jednak\u017ce, \u017ce horyzontalne uporz\u0105dkowania45<\/a> posiadaj\u0105 raczej niewielk\u0105 ilo\u015b\u0107 urozmaiconych interwa\u0142\u00f3w, do tego jeszcze ograniczon\u0105 – w zasadzie – do kilku46<\/a>, za to znaczenie rozszerzon\u0105 poprzez zastosowanie dw\u00f3ch typowych zabieg\u00f3w, do kt\u00f3rych ucieka\u0142 si\u0119 Witold Lutos\u0142awski: chodzi\u0142o albo o wykorzystanie interwa\u0142owych inwersji47<\/a>, albo o zwi\u0119kszanie o oktaw\u0119 (taka sytuacja mia\u0142a miejsce np. w Muzyce \u017ca\u0142obnej<\/em>48<\/a>, czy te\u017c Kwartecie smyczkowym<\/em>49<\/a>).<\/p>\n

Jaki jest kompozycyjny efekt ograniczenia ilo\u015bci interwa\u0142\u00f3w? Ot\u00f3\u017c, przede wszystkim, chodzi o uzyskanie efektu wyj\u0105tkowej wyrazisto\u015bci – pot\u0119gowanego jeszcze przez podkre\u015blenie znaczenia odpowiednio dobranych interwa\u0142\u00f3w, co znacznie wp\u0142ywa na element ekspresji dzie\u0142a. Zapewne w podobnym celu, Witold Lutos\u0142awski stosowa\u0142 swoje w\u0142asne zasady horyzontalnego porz\u0105dkowania trwania poszczeg\u00f3lnych wysoko\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w. Spo\u015br\u00f3d tych zasad, wskaza\u0107 mo\u017cna mi\u0119dzy innymi na zasadnicze i dok\u0142adne okre\u015blanie warto\u015bci rytmicznej w odniesieniu do danej jednostki, jak r\u00f3wnie\u017c – stosowanie aleatoryzmu \u201eniepe\u0142nego\u201d, czyli akcentowania pewnego rodzaju50<\/a> przypadkowo\u015bci i dowolno\u015bci w trwaniu poszczeg\u00f3lnych d\u017awi\u0119k\u00f3w – na tle ca\u0142okszta\u0142tu czasu, jaki zosta\u0142 zapisany dla trwania okre\u015blonego fragmentu utworu.<\/p>\n

Co zosta\u0142o podkre\u015blone powy\u017cej i zosta\u0142o ju\u017c wskazane w niniejszej pracy, aleatoryzm Witolda Lutos\u0142awskiego sporo mia\u0142 w sobie z dok\u0142adnego zaplanowania – niewiele za\u015b ze spontanicznego zdania si\u0119 na przypadek. Wobec omawianych kompozycji, znaczenie ma ka\u017cdy element, drobiazgowo zaplanowany przez kompozytora i jedynie po\u0142owicznie (nota bene<\/em>, w stricte <\/em>kontrolowany spos\u00f3b) dopuszcza si\u0119 aleatoryczno\u015b\u0107, rozumian\u0105 jako \u201ewolno\u015b\u0107 wyrazu\u201d. Po pierwsze, Witold Lutos\u0142awski kontrolowa\u0142 nawet ten aleatoryzm, po drugie, jedyne pole przypadkowo\u015b\u0107 by\u0142o po stronie wykonawc\u00f3w; ale nawet to by\u0142o w nader ograniczonej formie51<\/a>: rz\u0105dzi\u0142y wszechobecne zasady i prawid\u0142owo\u015bci, wytyczone przez kompozytora.<\/p>\n

Wspomniany powy\u017cej \u201ewzorzec\u201d mo\u017cna odnale\u017a\u0107 na przyk\u0142ad w odniesieniu do horyzontalizmu i tego rodzaju uporz\u0105dkowa\u0144 sekwencji i ci\u0105g\u00f3w d\u017awi\u0119kowych. Szczeg\u00f3lnie wyra\u017anie ten zamys\u0142 planistyczny wida\u0107 w przypadku rozleg\u0142ych i rozbudowanych konstrukcji horyzontalnych, kt\u00f3re opracowywane s\u0105 zgodnie z pewnym schematyzmem52<\/a>. Te wytyczenia nader dobitnie unaocznione s\u0105 w okre\u015blaniu d\u0142ugo\u015bci trwania poszczeg\u00f3lnych d\u017awi\u0119k\u00f3w, przyjmuj\u0105c faktyczn\u0105 posta\u010753<\/a> powtarzalnych rozwi\u0105za\u0144, stosowanych w danym uk\u0142adzie d\u017awi\u0119kowym. Powy\u017csze wyszczeg\u00f3lnienie \u0142atwo jest zaobserwowa\u0107 szczeg\u00f3lnie w odniesieniu do ca\u0142o\u015bci uk\u0142ad\u00f3w, kt\u00f3re odznaczaj\u0105 si\u0119 tzw. \u015bcis\u0142\u0105 dyscyplin\u0105 czasow\u0105. W takiej sytuacji, podniesiona wy\u017cej kwestia przyjmie posta\u0107 wzorca d\u0142ugo\u015bci trwania d\u017awi\u0119k\u00f3w, ca\u0142kowicie niezale\u017cnego od wzorca d\u017awi\u0119kowo-interwa\u0142owego. Efekt ten stanowi wynik r\u00f3\u017cnicy mi\u0119dzy ilo\u015bci\u0105 jednostek obu wzorc\u00f3w, czyli r\u00f3\u017cnych ilo\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w i warto\u015bci czasowych. Zjawisko to przyj\u0119\u0142o swoj\u0105 wyrazist\u0105 posta\u0107 mi\u0119dzy innymi w cz\u0119\u015bci pierwszej utworu Muzyka \u017ca\u0142obna<\/em>54<\/a>, na co (szalenie trafnie) zwr\u00f3ci\u0142 uwag\u0119 Marian Stanilewicz55<\/a>.<\/p>\n

Horyzontalne uporz\u0105dkowania56<\/a> – szczeg\u00f3lnie w ramach aleatoryzmu Witolda Lutos\u0142awskiego – stanowi\u0105 dobr\u0105 pr\u00f3b\u0119 pogl\u0105dow\u0105 zasad i prawid\u0142owo\u015bci, jakie kompozytor wykorzystywa\u0142 przy realizacji\u00a0 swych\u00a0 utwor\u00f3w.\u00a0 Mowa\u00a0 przede\u00a0 wszystkim\u00a0 o\u00a0 zmniejszaniu\u00a0 czasu trwania nast\u0119pnych brzmie\u0144 (w stosunku do poprzednich)57<\/a> lub te\u017c wyd\u0142u\u017caniu (w identycznych warunkach)58<\/a>.<\/p>\n

Wertykalne uporz\u0105dkowania d\u017awi\u0119kowe stanowi\u0105 u Witolda Lutos\u0142awskiego zbi\u00f3r d\u017awi\u0119k\u00f3w (o r\u00f3\u017cnej liczbie59<\/a>), kt\u00f3rych organizacja oraz brzmienie tworzone s\u0105 zgodnie z interwa\u0142owym schematem. Zgodnie z charakterystyk\u0105 interwa\u0142owo\u015bci, mo\u017cna wyszczeg\u00f3lni\u0107 trzy g\u0142\u00f3wne rodzaje wertykalnych uporz\u0105dkowa\u0144: 1) jednointerwa\u0142owe60<\/a>, 2) dwuinterwa\u0142owe62<\/a>, wielointerwa\u0142owe. Spo\u015br\u00f3d wielointerwa\u0142owych uporz\u0105dkowa\u0144 wertykalnych mo\u017cna wskaza\u0107 na istnienie trzech podtyp\u00f3w: wielointerwa\u0142owe symetryczne63<\/a>, wielointerwa\u0142owe dysymetryczne64<\/a>, wielointerwa\u0142owe asymetryczne. Tego typu wertykalne uporz\u0105dkowania d\u017awi\u0119kowe dostrzegamy w Grach weneckich<\/em>, gdzie napotka\u0107 mo\u017cna modele: jednointerwa\u0142owy (zbudowany z p\u00f3\u0142ton\u00f3w)65<\/a>, dwuinterwa\u0142owy66<\/a>, wielointerwa\u0142owy symetryczny67<\/a>, wielointerwa\u0142owy dysymetryczny68<\/a>, wielointerwa\u0142owy asymetryczny69<\/a>.<\/p>\n

Wertykalne uporz\u0105dkowanie d\u017awi\u0119kowe jest uzale\u017cnionym od swoistej zawarto\u015bci interwa\u0142\u00f3w, stanowi\u0105c istotny przeka\u017anik si\u0142y wyrazu ca\u0142ego utworu. W zwi\u0105zku z tym wydaje si\u0119 istotnym stworzenie analizy diaphoresis<\/em>, wyszczeg\u00f3lniaj\u0105c dwa rodzaje uporz\u0105dkowa\u0144 d\u017awi\u0119kowych diaforalno\u015bci: typ \u201eA\u201d oraz typ \u201eB\u201d.<\/p>\n

Typ \u201eA\u201d odzwierciedla uk\u0142ad d\u017awi\u0119kowy wielokierunkowy, przemieszczaj\u0105cy si\u0119. Mo\u017cna go scharakteryzowa\u0107 na podstawie analizy kilku etap\u00f3w, z kt\u00f3rych jeden stanowi czyst\u0105 realizacj\u0119 typologii wertykalnej. Zgodnie z tym, u Witolda Lutos\u0142awskiego mo\u017cna doszuka\u0107 si\u0119 poszczeg\u00f3lnych rodzaj\u00f3w diaphoresis<\/em> typu \u201eA\u201d: 1) dwucz\u0119\u015bciowy, 2) trzycz\u0119\u015bciowy, 3) wielocz\u0119\u015bciowy.<\/p>\n

Dwucz\u0119\u015bciowy model diapohoresis<\/em> typu \u201eA\u201d zawiera w sobie trzy podsystemy rodzajowe: a) model rozpoczynaj\u0105cy si\u0119 od wertykalnej postaci pe\u0142nej palety d\u017awi\u0119k\u00f3w70<\/a>, inicjuj\u0105cy mechanizm stadialnego \u201ewybrzmiewania\u201d (usuwania poszczeg\u00f3lnych d\u017awi\u0119k\u00f3w). Tego typu charakterystyka wykorzystana jest mi\u0119dzy innymi w Paroles tiss\u00e9es<\/em>71<\/a>; b) model rozpoczynaj\u0105cy si\u0119 od narastania72<\/a> wsp\u00f3\u0142brzmienia, do osi\u0105gni\u0119cia \u201efina\u0142u\u201d oznaczaj\u0105cego ustabilizowanie na poziomie tzw.: stanu ustalonego. Ten typ dwucz\u0119\u015bciowej diaphoresis<\/em> typu \u201eA\u201d, zaobserwowa\u0107 mo\u017cna na przyk\u0142ad w Mi-parti<\/em>73<\/a>; c) model rozpoczynaj\u0105cy si\u0119 od tzw. stanu ustalonego, nast\u0119pnie zachodzi przej\u015bcie w tzw. stan mobilny, w kt\u00f3rym zachodzi horyzontalne wybrzmienie ka\u017cdego z g\u0142os\u00f3w, ukazuj\u0105cych po kilka s\u0105siednich d\u017awi\u0119k\u00f3w zasadniczego (pierwotnego) wsp\u00f3\u0142brzmienia74<\/a>. Takie rozwi\u0105zanie kompozycyjne, zosta\u0142o zastosowane przez Witolda Lutos\u0142awskiego na przyk\u0142ad w Les<\/em> espaces du sommeil<\/em>.<\/p>\n

Trzycz\u0119\u015bciowy oraz wielocz\u0119\u015bciowy typ diaphoresis<\/em> rodzaju \u201eA\u201d, to dwa dalsze rozwi\u0105zania konstrukcyjne, jakie stosowa\u0142 Witold Lutos\u0142awski w diaforalno\u015bci tego pierwszego rodzaju. W przypadku trzycz\u0119\u015bciowego modelu, chodzi\u0142o o tr\u00f3jdzielno\u015b\u0107, tj. najpierw stan wzrastania, nast\u0119pnie osi\u0105gni\u0119cie tzw. stanu ustalonego, za\u015b trzecim elementem jest osi\u0105gni\u0119cie wybrzmiewania. Taki system zaprezentowany zosta\u0142 w kompozycji Les espaces du sommeil<\/em>. Z kolei wielocz\u0119\u015bciowy system diaforalno\u015bci typu \u201eA\u201d, oznacza tworzenie z\u0142o\u017conego wielod\u017awi\u0119ku, stworzonego z kilku element\u00f3w, sukcesywnie wprowadzanych do utworu. Przyk\u0142adem takiego uk\u0142adu mo\u017ce by\u0107 Mi-parti<\/em>.<\/p>\n

Powy\u017cej wskazano diaphoresis<\/em> typu \u201eA\u201d, tymczasem diaphoresis<\/em> typu \u201eB\u201d odznacza si\u0119 nieco innymi prawami oraz charakterem. Przede wszystkim, diaforalne uporz\u0105dkowanie typu \u201eB\u201d odnosi si\u0119 do zbioru d\u017awi\u0119k\u00f3w, kt\u00f3re rozprzestrzeniaj\u0105 si\u0119 w wielu kierunkach, za\u015b ich zasadniczym rdzeniem jest wy\u0142\u0105cznie jeden wz\u00f3r d\u017awi\u0119kowy, przekszta\u0142cany horyzontalnie. \u00d3w wz\u00f3r \u201epierwotny\u201d jest ukazanym przez g\u0142osy, kt\u00f3re (jednocze\u015bnie) przybieraj\u0105 zr\u00f3\u017cnicowane postacie. W przypadku systemu kompozytorskiego Witolda Lutos\u0142awskiego, mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 o czterech tego typu przekszta\u0142ceniach g\u0142os\u00f3w w diaphoresis<\/em> typu \u201eB\u201d.<\/p>\n

Pierwszym rodzajem jest posta\u0107, zachowuj\u0105ca identyczny porz\u0105dek interwa\u0142owy i d\u017awi\u0119kowy w ka\u017cdym z g\u0142os\u00f3w. W takim wypadku nie zmieniaj\u0105 si\u0119 wysoko\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w ani faktura jako\u015bciowa samych interwa\u0142\u00f3w75<\/a>; za to r\u00f3\u017cnice pojawiaj\u0105 si\u0119 w odniesieniu do sposobu okre\u015blania czasu trwania, czy te\u017c rodzaju oraz ilo\u015bci powt\u00f3rze\u0144 tej samej wysoko\u015bci d\u017awi\u0119kowej. St\u0105d pewnego rodzaju nawi\u0105zanie do aleatoryzmu, w kt\u00f3rym ad libitum<\/em> odnosi si\u0119 przecie\u017c jedynie do wskazanego w przybli\u017ceniu czasu trwania okre\u015blonych warto\u015bci rytmicznych. Sytuacj\u0119 tak\u0105 mo\u017cna dostrzec na przyk\u0142ad w Preludium I<\/em>76<\/a>.<\/p>\n

Drugim rodzajem jest realizacja wybranego wzoru interwa\u0142owo-d\u017awi\u0119kowego (jednego g\u0142osu) w ramach przekszta\u0142ce\u0144 (przede wszystkim skr\u00f3ce\u0144), jakie nast\u0119puj\u0105 w poszczeg\u00f3lnych innych g\u0142osach. Przyk\u0142adem takiego rozwi\u0105zania kompozycyjnego mo\u017ce by\u0107 Trois poemes d\u2019 Henri Michaux<\/em>77<\/a>.<\/p>\n

Trzecim rodzajem diaphoresis<\/em> typu \u201eB\u201d jest tworzenie kolejnych wariant\u00f3w wzorowania interwa\u0142owo-d\u017awi\u0119kowego, jednocze\u015bnie z zachowaniem zasadniczych element\u00f3w d\u017awi\u0119kowych owego wzorca, w poszczeg\u00f3lnych g\u0142osach. Tego typu schemat zosta\u0142 zastosowany m. in. w Preludium III<\/em>78<\/a>.<\/p>\n

Czwartym rodzajem diaphoresis<\/em> typu \u201eB\u201d jest stworzenie wytworzenia identycznego zbioru d\u017awi\u0119kowego we wszystkich g\u0142osach, jednak\u017ce z tym zastrze\u017ceniem, \u017ce w ka\u017cdym z g\u0142os\u00f3w zbi\u00f3r d\u017awi\u0119k\u00f3w prezentowany jest w innej kolejno\u015bci – jak r\u00f3wnie\u017c, cz\u0119sto w innej ilo\u015bci. Tego typu systematyka zosta\u0142a ukazana w Paroles tiss\u00e9es<\/em>79<\/a>.<\/p>\n

Ka\u017cdy z czterech – powy\u017cej wskazanych – modeli wyst\u0119powania diaphoresis<\/em> typu \u201eB\u201d, mo\u017ce tworzy\u0107 po\u0142\u0105czenia z pozosta\u0142ymi trzema, w czego efekcie powstan\u0105 uk\u0142ady znacznie bardziej z\u0142o\u017cone i skomplikowane kompozycyjnie. Witold Lutos\u0142awski si\u0119ga\u0142 tak\u017ce po tego rodzaju rozwi\u0105zania, niemniej (na og\u00f3\u0142) jako wielki zwolennik harmoniczno\u015bci80<\/a>, wr\u0119cz eksperymentator mo\u017cliwo\u015bci, jakie daje ca\u0142a (dwunastod\u017awi\u0119kowa) skala.<\/p>\n

W zwi\u0105zku z powy\u017cszym wydaje si\u0119 ciekawym wspomnienie, i\u017c jedn\u0105 z dw\u00f3ch postaci kompozycyjnych diaphoresis <\/em>typologii \u201eB\u201d (a wi\u0119c tych, w kt\u00f3rych istniej\u0105 – wskazanej powy\u017cej – cztery modele), jest forma odwo\u0142uj\u0105ca si\u0119 do heterofoniczno\u015bci. Poniewa\u017c, w swej pierwotnej postaci jest to technika do\u015b\u0107 prymitywna81<\/a>, obecnie niewielkie znaczenie nale\u017cy przypisa\u0107 jej rozwi\u0105zaniom. Niemniej, wspomniana powy\u017cej heterofonia stanowi\u0142a – przynajmniej, w pewnym stopniu – odd\u017awi\u0119k muzyczny lat 50. XX wieku, jak r\u00f3wnie\u017c dw\u00f3ch dekad kolejnych (lata 60. XX wieku oraz lata 70. XX wieku) w polskiej sztuce kompozytorskiej.<\/p>\n

Poza samym Witoldem Lutos\u0142awskim, po heterofoni\u0119 si\u0119gali przecie\u017c Pawe\u0142 Szyma\u0144ski, W\u0142odzimierz Koto\u0144ski,\u00a0 Zygmunt Krauze,\u00a0 etc.\u00a0 Jakkolwiek\u00a0 ich\u00a0 idiom\u00a0 kompozytorski\u00a0 nie\u00a0 mo\u017ce r\u00f3wna\u0107 si\u0119 z dokonaniami oraz zakresem intelektualnym dorobku Witolda Lutos\u0142awskiego, to sam fakt wspomnienia o heterofoniczno\u015b\u0107i82<\/a>, jako cz\u0119\u015bci wykorzystywanej w rozwi\u0105zaniu koncepcyjnym diaforalno\u015bci typu \u201eB\u201d, pozwala na jeszcze g\u0142\u0119bsze wnikni\u0119cie w zamys\u0142 idiomatyczny kompozytora. W pewien spos\u00f3b (szczeg\u00f3lnie wida\u0107 to u P. Szyma\u0144skiego), heterofonia wsp\u00f3\u0142gra z konceptualizacj\u0105 aleatoryzmu \u201ekontrolowanego\u201d, nader \u201eniepe\u0142nego\u201d.<\/p>\n

Diaphoresis<\/em> typu \u201eB\u201d maj\u0105 dwie zasadnicze postacie kompozycyjne: kr\u00f3tk\u0105 oraz wyd\u0142u\u017con\u0105. W\u0142a\u015bnie ten drugi typ, znacznie poszerzony i nadbudowany, by\u0142 okre\u015blany przez Witolda Lutos\u0142awskiego mianem \u201ewi\u0105zki d\u017awi\u0119kowej\u201d. Kompozytor wyja\u015bnia\u014283<\/a>, i\u017c termin \u201ewi\u0105zka\u201d jest niezbywalnym elementem jego autorskiej zasady organizacji d\u017awi\u0119k\u00f3w w poszczeg\u00f3lnych tematach. Samemu opisuj\u0105c w\u0142asn\u0105 metod\u0119 kompozytorsk\u0105, Witold Lutos\u0142awski zestawia\u0142 ze sob\u0105 dwa okre\u015blania: \u201ewi\u0105zka\u201d oraz \u201etor\u201d. Zdaniem tw\u00f3rcy, \u201etorem\u201d jest okre\u015blona kolejno\u015b\u0107 d\u017awi\u0119k\u00f3w (sekwencja), po kt\u00f3rej przemieszcza si\u0119 heterofoniczna84<\/a>wi\u0105zka d\u017awi\u0119kowa. W sytuacji, w kt\u00f3rej jest ona powtarzana w kilku partiach instrumentalnych (na drodze r\u00f3\u017cnorakich przekszta\u0142ce\u0144, np. zmian warto\u015bci rytmicznych) prowadzi do powstania nowej (na sw\u00f3j spos\u00f3b, nowatorskiej)85<\/a>konstrukcji muzycznej.<\/p>\n

Jak wskazano powy\u017cej, diaphoresis<\/em> mo\u017ce mie\u0107 dwa zasadnicze typy: \u201eA\u201d oraz \u201eB\u201d, dziel\u0105ce si\u0119 na podtypy systemowe r\u00f3\u017cnego rodzaju (scharakteryzowane w niniejszym tek\u015bcie). Jednak\u017ce nale\u017cy wspomnie\u0107 tak\u017ce o tym, i\u017c diaforalno\u015b\u0107 u Witolda Lutos\u0142awskiego mo\u017ce przybiera\u0107 tak\u017ce trzeci rodzaj (wedle przyj\u0119tej numeracji, b\u0119dzie to typ \u201eC\u201d) – aczkolwiek jest to sytuacja znacznie rzadziej wyst\u0119puj\u0105ca, ni\u017c mia\u0142oby to miejsce w przypadku typ\u00f3w \u201eA\u201d oraz \u201eB\u201d.<\/p>\n

W typologii \u201eC\u201d, podobnie jak w dw\u00f3ch innych, Lutos\u0142awski unika\u0142 rozwi\u0105za\u0144 oktawowych. W zasadzie, kompozytor mia\u0142 odr\u0119bny stosunek do oktawy (sam si\u0119 do tego przyznawa\u0142)86<\/a>, uznaj\u0105c j\u0105 za \u201eszczeg\u00f3lny rodzaj wsp\u00f3\u0142brzmienia\u201d. Zdaniem artysty, rola oktawy jest szczeg\u00f3lna, st\u0105d i jej u\u017cycie wykorzystywane by\u0142o jedynie w specyficznych okoliczno\u015bciach – w \u017cadnym za\u015b razie, oktawa nie by\u0142a uto\u017csamiana z innymi czynnikami, ani stawiana na r\u00f3wni z nimi pod wzgl\u0119dem cz\u0119sto\u015bci u\u017cywania. Pocz\u0105tkowo (np. w Kwartecie smyczkowym<\/em>) Witold Lutos\u0142awski w og\u00f3le komponowa\u0142 bez oktaw (ewentualnie, przeciwstawiaj\u0105c epizody oktawowe sporadyczno\u015bci bez oktaw). Z biegiem czasu, tw\u00f3rca zmieni\u0142 nieco sw\u00f3j stosunek wobec oktaw, uznaj\u0105c je za czynnik pomocniczy87<\/a>, wzmacniaj\u0105cy stawian\u0105 przeze\u0144 wysoko harmoniczno\u015b\u0107.<\/p>\n

Diaphoresis<\/em> typu \u201eC\u201d stanowi zbi\u00f3r d\u017awi\u0119k\u00f3w, wielokierunkowo przemieszczaj\u0105cych si\u0119, jak r\u00f3wnie\u017c cechuj\u0105cych si\u0119 specyficznym uk\u0142adem: w ka\u017cdym g\u0142osie zestawieniu ulegaj\u0105 diametralnie r\u00f3\u017cne wzorce d\u017awi\u0119kowe. Oczywi\u015bcie, istniej\u0105 mi\u0119dzy nimi pewnego rodzaju podobie\u0144stwa88<\/a>, aczkolwiek najcz\u0119\u015bciej r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 dwiema – bodaj\u017ce najistotniejszymi, w ramach kompozycji – cechami: wysoko\u015bci\u0105 oraz trwaniem – generalnie, ca\u0142ym mechanizmem tzw. organizacji czasu. Zdarzaj\u0105 si\u0119 d\u017awi\u0119ki wsp\u00f3lne (obok tych, jakie przynale\u017c\u0105 do poszczeg\u00f3lnych g\u0142os\u00f3w), jednak\u017ce Witold Lutos\u0142awski dba\u0142 o to, by ich wsp\u00f3lne brzmienie nie stanowi\u0142o ani unisonu, ani oktawy. W zasadzie, wsp\u00f3lnego brzmienia (w ramach modelu \u201eC\u201d) nie ma w og\u00f3le89<\/a>, a je\u015bli ju\u017c si\u0119 pojawi, to jest nader rzadkim i kr\u00f3tkim. Tego typu u\u0142o\u017cenie diaphoresis<\/em>, mo\u017cna wskaza\u0107 na przyk\u0142adzie II Symfonii<\/em>.<\/p>\n

W niniejszym artykule zosta\u0142o ju\u017c wykazane, i\u017c – w przypadku muzyki Lutos\u0142awskiego – poszczeg\u00f3lne sk\u0142adniki kompozycyjnego uk\u0142adu zmieniaj\u0105 swoje po\u0142o\u017cenie, jak r\u00f3wnie\u017c poziomy. Zachodz\u0105 mi\u0119dzy nimi r\u00f3\u017cnego rodzaju sprz\u0119\u017cenia (zwrotne, proste, r\u00f3wnoleg\u0142e, etc.), kt\u00f3rych istnienie mo\u017cna wskaza\u0107 zar\u00f3wno na ni\u017cszych, jak r\u00f3wnie\u017c wy\u017cszych stadiach hierarchii systemu, zgodnie z kolejno\u015bci\u0105:<\/p>\n

a) uporz\u0105dkowanie d\u017awi\u0119kowe, b) powsta\u0142y segment90<\/a>, c) stworzona cz\u0119\u015b\u0107, etc. Relatywnie sporo jest sprz\u0119\u017ce\u0144 prostych, w kt\u00f3rych (kolejne) nast\u0119pstwo sk\u0142adnik\u00f3w jest czysto wyodr\u0119bnione91<\/a> i pozbawione jakiegokolwiek trzeciego elementu, jako \u0142\u0105cznika, za\u015b o fakcie pojawienia si\u0119 w kolejno\u015bci decyduje podobie\u0144stwo strukturalne.<\/p>\n

Poprzez aktywno\u015b\u0107 tw\u00f3rcz\u0105 Witolda Lutos\u0142awskiego, w odniesieniu do jego kompozytorskiego idiomu, mo\u017cna wyra\u017anie dostrzec zale\u017cno\u015b\u0107 pojawiania si\u0119 zwrotnych sprz\u0119\u017ce\u0144 od horyzontalnych uporz\u0105dkowa\u0144. Jest to zjawisko ca\u0142kowicie logiczne, z uwagi na charakter horyzontalizmu, jak r\u00f3wnie\u017c stosunkow\u0105 \u0142atwo\u015b\u0107 tworzenia si\u0119 prostych konstrukcji sprz\u0119gaj\u0105cych.<\/p>\n

Pod wzgl\u0119dem analizy wysoko\u015bci poszczeg\u00f3lnych sk\u0142adnik\u00f3w uporz\u0105dkowania horyzontalnego (dopiero na ich tle mog\u0105 powstawa\u0107 sprz\u0119\u017cenia proste92<\/a>) nale\u017cy wskaza\u0107, i\u017c – wzgl\u0119dem siebie – pozostaj\u0105 one w relacjach czysto interwa\u0142owych, zar\u00f3wno na zasadzie analogii93<\/a>, jak te\u017c na zasadzie kontrastu ich wysoko\u015bci94<\/a>. W przypadku relacji interwa\u0142owych, opartych na kontra\u015bcie, podobie\u0144stwo (z oczywistych wzgl\u0119d\u00f3w) nie zawiera si\u0119 w wysoko\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w, lecz odnosi si\u0119 do ich wewn\u0119trznej struktury i jej sk\u0142adnik\u00f3w. A zatem, owa synergia mo\u017ce zachodzi\u0107 zar\u00f3wno na zasadzie typowej analogii, jak r\u00f3wnie\u017c podobie\u0144stwa sk\u0142adnik\u00f3w tzw. otoczenia systemu.<\/p>\n

Z tego wynika kolejna zale\u017cno\u015b\u0107, i\u017c elementy niepodobne do siebie na poziomie wewn\u0119trznym, mog\u0105 by\u0107 sprz\u0119\u017conymi ze sob\u0105 w ramach analizy wp\u0142ywu otoczenia na system. Taki wariant odnosi si\u0119 do tzw. sprz\u0119\u017cenia niebezpo\u015bredniego.<\/sup> Oznacza to z kolei, i\u017c o ostatecznych analogiach, zachodz\u0105cych mi\u0119dzy poszczeg\u00f3lnymi kolejnymi, oddalonymi o okre\u015blony interwa\u0142 dwoma d\u017awi\u0119kami, jako sk\u0142adnikami kompozycji, mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 jedynie po zapoznaniu si\u0119 ze wszystkimi relacjami interwa\u0142owymi95<\/a>, jakie zachodz\u0105 w okre\u015blonym uporz\u0105dkowaniu horyzontalnym, wertykalnym, etc.<\/p>\n

Sprz\u0119\u017cenia proste zachodz\u0105 tak\u017ce w formie ci\u0105g\u00f3w uporz\u0105dkowa\u0144 (znamienne jest to, \u017ce wszystkich rodzaj\u00f3w), jak r\u00f3wnie\u017c segment\u00f3w, cz\u0119\u015bci, tudzie\u017c fraz. Zaznaczy\u0107 jednak nale\u017cy, i\u017c na tych poziomach struktury d\u017awi\u0119kowej, w zasadzie w og\u00f3le nie pojawia si\u0119 sytuacja identyczno\u015bci cz\u0119\u015bci sk\u0142adowych, element\u00f3w systemu. Fakt ten nie oznacza jednak, i\u017c nie mo\u017ce zachodzi\u0107 \u0142\u0105czenie na zasadzie podobie\u0144stwa – w zwi\u0105zku z czym, to w\u0142a\u015bnie podobie\u0144stwo (nie za\u015b, identyczno\u015b\u0107) decyduje o sprz\u0119\u017ceniach prostych na przyk\u0142ad w cz\u0119\u015bciach i frazach. Podobie\u0144stwo mo\u017ce by\u0107 dwojakiego rodzaju: mowa o podobie\u0144stwie element\u00f3w wewn\u0119trznej budowy cz\u0119\u015bci, fraz, etc.; ewentualnie za\u015b, podobnej metody konstrukcyjnej96<\/a>.<\/p>\n

Podobie\u0144stwo z uwagi na t\u0119 sam\u0105 metod\u0119 konstrukcyjn\u0105 zachodzi w sytuacji, w kt\u00f3rej ka\u017cde nast\u0119pne przekszta\u0142cenie pierwotnego elementu jest zwi\u0105zane wynikowo z organizacj\u0105 poprzedniego elementu i gdzie nawet przy u\u017cyciu pewnego rodzaju modyfikacji, powstaj\u0105cy element jest konstrukcyjnie zwi\u0105zany z poprzednim, np. przy wykorzystaniu analogicznej metody konstrukcyjnej. W odniesieniu do muzyki Witolda Lutos\u0142awskiego, przyk\u0142adem zastosowania tego typu \u201eanalogii konstrukcyjnych\u201d przy sprz\u0119\u017ceniach prostych mo\u017ce by\u0107 sytuacja, w kt\u00f3rej ci\u0105g wsp\u00f3\u0142brzmie\u0144 jest zmieniany wedle tego samego schematu, na przyk\u0142ad poprzez przeniesienie (zmniejszenie albo zwi\u0119kszenie – na przyk\u0142ad o oktaw\u0119)o t\u0119 sam\u0105 warto\u015b\u0107 dw\u00f3ch d\u017awi\u0119k\u00f3w, spo\u015br\u00f3d wszystkich wykorzystanych w danym segmencie. Spowoduje to do\u015b\u0107 spore przeniesienia interwa\u0142owe – oczywi\u015bcie, w odniesieniu do tworzenia kolejnych wsp\u00f3\u0142brzmie\u0144.<\/p>\n

Sprz\u0119\u017cenia proste do\u015b\u0107 powszechnie wyst\u0119puj\u0105 pomi\u0119dzy sk\u0142adnikami tego samego systemu d\u017awi\u0119kowego, co jest stwierdzeniem tyle\u017c oczywistym, co prawdziwym. Zasada dzia\u0142ania jest do\u015b\u0107 prosta i mo\u017cna j\u0105 okre\u015bli\u0107 na przyk\u0142ad jako jednokierunkowe powi\u0105zanie mi\u0119dzy elementami, tj. sprz\u0119\u017cenie proste b\u0119dzie istnia\u0142o mi\u0119dzy elementami pierwszym i drugim, drugim i trzecim, trzecim i czwartym, etc.; za to nie b\u0119dzie istnie\u0107 \u201ew drug\u0105 stron\u0119\u201d (a wi\u0119c, nie mi\u0119dzy trzecim i drugim, czy te\u017c drugim i pierwszym, etc.). Wynika to ze sposobu pojawiania si\u0119 element\u00f3w w czasie, w ten – kompozycyjny – spos\u00f3b mo\u017cliwym jest uzyskanie wy\u0142\u0105cznie jednokierunkowo\u015bci przekazu.<\/p>\n

Sprz\u0119\u017cenie zwrotne mo\u017ce mie\u0107 dwie zasadnicze postaci: pierwszym rodzajem (tzw. I typ) jest wyst\u0119powanie minimum dw\u00f3ch sk\u0142adnik\u00f3w w ca\u0142ym okresie trwania tych\u017ce, za\u015b drugim rodzajem (tzw. II typ) jest wyst\u0119powanie minimum dw\u00f3ch sk\u0142adnik\u00f3w wy\u0142\u0105cznie w okre\u015blonych partiach trwania tych\u017ce wszystkich sk\u0142adnik\u00f3w.<\/p>\n

W przypadku I typu, wsp\u00f3\u0142brzmia\u0142y b\u0119d\u0105 wszystkie elementy charakteryzowane i rozpisane t\u0105 sam\u0105 warto\u015bci\u0105 czasu, co jest swoistym elementem wertykalnego uporz\u0105dkowania. W tego typu uk\u0142adzie kompozycyjnym, ka\u017cdy d\u017awi\u0119k ma za zadanie \u015bcis\u0142e oddzia\u0142ywanie na wszystkie pozosta\u0142e elementy, co oznacza maksymalizm \u201ezg\u0119stnienia\u201d sieci sprz\u0119\u017ce\u0144 pomi\u0119dzy poszczeg\u00f3lnymi sk\u0142adnikami. Przyk\u0142adem zastosowania I typu sprz\u0119\u017cenia zwrotnego, mo\u017ce by\u0107 utw\u00f3r Gry weneckie<\/em>.<\/p>\n

W przypadku II typu Lutos\u0142awski wi\u0119ksze znaczenie przywi\u0105zywa\u0142 do wsp\u00f3\u0142brzmienia element\u00f3w, mimo tego, i\u017c jeden trwa d\u0142u\u017cej, od drugiego. Sprz\u0119\u017cenia zwrotnego rodzaju II mo\u017cna odnale\u017a\u0107 na wszystkich poziomach organizacji utworu, za\u015b ich rola wykorzystywana jest zar\u00f3wno na przyk\u0142ad w \u0142\u0105czeniu si\u0119 ze sob\u0105 wi\u0119kszych uk\u0142ad\u00f3w97<\/a>. W takiej sytuacji (ze zrozumia\u0142ych wzgl\u0119d\u00f3w) sprz\u0119\u017cenie zwrotne odnosi si\u0119 jedynie do tych element\u00f3w, kt\u00f3re wsp\u00f3\u0142brzmi\u0105 ze sob\u0105 – nie za\u015b do wszystkich element\u00f3w obu istotnych uk\u0142ad\u00f3w.<\/p>\n

Czym\u015b innym jest – wyra\u017ane u Witolda Lutos\u0142awskiego – \u0142\u0105czenie element\u00f3w poprzez spoin\u0119, w postaci (umownie rzecz ujmuj\u0105c) \u201etrzeciego elementu\u201d, o roli po\u015brednicz\u0105cej. W odniesieniu do sprz\u0119\u017ce\u0144 prostych (typowych dla uk\u0142ad\u00f3w z sukcesywno\u015bci\u0105), odpowiedni sk\u0142adnik \u0142\u0105czony jest (w spos\u00f3b bezpo\u015bredni) z nast\u0119pnym, w spos\u00f3b za\u015b niebezpo\u015bredni tak\u017ce z innymi. W\u0142a\u015bnie \u00f3w niebezpo\u015bredni spos\u00f3b \u0142\u0105czenia, dokonywany jest poprzez \u201etrzeci element\u201d, kiedy istniej\u0105 zar\u00f3wno szeregowe po\u0142\u0105czenia bezpo\u015brednie, jak r\u00f3wnie\u017c szeregowe sprz\u0119\u017cenia niebezpo\u015brednie.<\/p>\n

\u0141\u0105czenie z wykorzystaniem \u201etrzeciego elementu\u201d ma miejsce nie tylko w sprz\u0119\u017ceniach prostych, lecz tak\u017ce tzw. sprz\u0119\u017ceniach r\u00f3wnoleg\u0142ych98<\/a>, lecz tak\u017ce – r\u00f3wnocze\u015bnie – zwrotnych99<\/a>.<\/p>\n

W zaprezentowanym (w przypisach) \u201etr\u00f3jk\u0105tnym\u201d uk\u0142adzie, sk\u0142adowe \u201ec\u201d oraz \u201ed\u201d s\u0105 ze sob\u0105 sprz\u0119\u017cone r\u00f3wnoleg\u0142e z tego wzgl\u0119du, i\u017c istnieje element spoiwowy (\u201eb\u201d), kt\u00f3ry powi\u0105zany jest z oboma pozosta\u0142ymi cz\u0119\u015bciami, zar\u00f3wno z \u201ec\u201d, jak r\u00f3wnie\u017c z \u201ed\u201d; r\u00f3wnocze\u015bnie za\u015b nie istnieje proste sprz\u0119\u017cenie miedzy tymi elementami. Tego typu \u201etr\u00f3jk\u0105tny\u201d uk\u0142ad zastosowa\u0142 Lutos\u0142awski na przyk\u0142ad w Paroles tiss\u00e9es<\/em>, gdzie zachodz\u0105 – jednocze\u015bnie – zar\u00f3wno sprz\u0119\u017cenia zwrotne, jak r\u00f3wnie\u017c r\u00f3wnoleg\u0142e.<\/p>\n

R\u00f3wnoleg\u0142e sprz\u0119\u017cenia w tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego s\u0105 typowymi dla dw\u00f3ch odmiennych typologii kompozycji: 1) diaphoresis<\/em>, jednak\u017ce doda\u0107 tak\u017ce nale\u017cy, i\u017c uporz\u0105dkowania diaforalne mog\u0105 ujmowa\u0107 w sobie tak\u017ce bezpo\u015brednie sprz\u0119\u017cenia proste, jak r\u00f3wnie\u017c po\u015brednie sprz\u0119\u017cenia proste, jak r\u00f3wnie\u017c sprz\u0119\u017cenia zwrotne – zar\u00f3wno w uk\u0142adach symulatywnych, jak i tak\u017ce sukcesywnych; 2) uk\u0142ad\u00f3w wielowarstwowych, w kt\u00f3rych cz\u0119\u015bci pierwszej warstwy \u0142\u0105czone s\u0105 za pomoc\u0105 element\u00f3w warstwy kolejnej. Jest to praktyczna realizacja efektu wsp\u00f3\u0142brzmienia, oczywi\u015bcie w odpowiedniej fazie.<\/p>\n

Swoisty system kompozytorski Witolda Lutos\u0142awskiego zawiera w sobie elementy nader zr\u00f3\u017cnicowane, z\u0142\u0105czone w spos\u00f3b do\u015b\u0107 skomplikowany. Jednak\u017ce, odno\u015bnie stadi\u00f3w tego\u017c systemu, najlepiej orzeka\u0107 nie tyle na podstawie analizy wszystkich jego element\u00f3w (by\u0142oby to nierozwa\u017cne, z uwagi na ich bogactwo ilo\u015bciowe oraz znaczeniowe), lecz zgodnie z zachowaniem pewnego rodzaju aksjomat\u00f3w. Odnosz\u0105c si\u0119 do ich umiejscowienie oraz roli, jak\u0105 pe\u0142ni\u0105, mo\u017cna – relatywnie szybko – oceni\u0107 stan kompozytorskiego systemu Lutos\u0142awskiego w danym utworze.<\/p>\n

W przypadku muzyki Witolda Lutos\u0142awskiego, rol\u0119 tych\u017ce aksjomat\u00f3w pe\u0142ni\u0105 mi\u0119dzy innymi takie elementy, jak rodzaje i sposoby d\u017awi\u0119kowych uporz\u0105dkowa\u0144100<\/a>, czy te\u017c – wskazana w niniejszym tek\u015bcie – dwucz\u0119\u015bciowo\u015b\u0107 uk\u0142adu, z nader znamiennym rozmieszczeniem napi\u0119\u0107, zale\u017cnym od przyj\u0119tych schemat\u00f3w uporz\u0105dkowa\u0144. Cech\u0105 charakterystyczn\u0105, w przypadku dwucz\u0119\u015bciowego systemu kompozycji Witolda Lutos\u0142awskiego, by\u0142o mi\u0119dzy innymi cz\u0119ste wykorzystywanie prostych sprz\u0119\u017ce\u0144 element\u00f3w w I cz\u0119\u015bci z r\u00f3wnoczesnym istotnym udzia\u0142em sprz\u0119\u017ce\u0144\u00a0 r\u00f3wnolegle-zwrotnych\u00a0 w\u00a0 II\u00a0 cz\u0119\u015bci.\u00a0 Innym cz\u0119stym aspektem tego\u017c dwucz\u0119\u015bciowego systemu by\u0142o wykorzystywanie przez kompozytora prostych sprz\u0119\u017ce\u0144 wertykalnych uporz\u0105dkowa\u0144, kt\u00f3rych umiejscowienie cz\u0119stokro\u0107 poprzedza kulminacyjne diaphoresis<\/em>.<\/p>\n

W\u0142a\u015bnie na podstawie powy\u017cszych aksjomat\u00f3w, okre\u015bla\u0107 mo\u017cna stan systemu kompozytorskiego101<\/a> Witolda Lutos\u0142awskiego, jak r\u00f3wnie\u017c tzw. zachowanie si\u0119102<\/a> systemu, czyli zwi\u0105zki, zachodz\u0105ce mi\u0119dzy aksjomatami tego\u017c systemu. (cdn.)<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

Tadeusz Mazurek<\/span><\/h1>\n
\n
\n
\n

1<\/a>M. D. Mesarovi\u0127, et. al., Mathematical Theory of General Systems<\/em>, Nowy Jork, 1972.<\/p>\n<\/div>\n

\n

2<\/a>M. D. Mesarovi\u0127, General Systems Theory: Mathematical Foundations<\/em>, Nowy Jork, 1975. <\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a>M. D. Mesarovi\u0127, et. al., Theory of Multi-level Hierarchical Systems<\/em>, Nowy Jork, 1970.<\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a>J. Dawydow, Sztuka jako zjawisko socjologiczne: przyczynek do charakterystyki pogl\u0105d\u00f3w estetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa<\/em>, t\u0142um. K. Pomian, PIW, Warszawa 1971.<\/p>\n<\/div>\n

\n

5<\/a>J. Dawydow, Neomarksizm i problemy socjologii kultury. Maks Weber i kryzys zachodnioeuropejskiej \u015bwiadomo\u015bci, paradoksy neomarksistowskiego kulturoznawstwa<\/em>, Moskwa, 1980.<\/p>\n<\/div>\n

\n

6<\/a>Np. poj\u0119cie \u201ewyrazisto\u015b\u0107 d\u017awi\u0119ku\u201d jest szalenie rozleg\u0142ym i wieloznacznym, maj\u0105cym odmienny charakter w zasadzie w przypadku ka\u017cdego z tw\u00f3rc\u00f3w. W ten spos\u00f3b, jakiekolwiek generalizowanie na temat efekt\u00f3w kompozycyjnych, jest b\u0142\u0119dem. Do tego, szalenie ci\u0119\u017cko odr\u00f3\u017cni\u0107 od siebie zagadnienia czysto subiektywne, od twierdze\u0144 obiektywnych.<\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a>P. Graff, Sztuka jako system<\/em>, PAN, Warszawa 1987.<\/p>\n<\/div>\n

\n

8<\/a> P. Graff, O procesie warto\u015bciowania i warto\u015bciach estetycznych<\/em>, PWN, Warszawa 1970.<\/p>\n<\/div>\n

\n

9<\/a> M. Golka, Kultura jako system<\/em>, O\u015brodek Wydawnictw Naukowych, Pozna\u0144 1992.<\/p>\n<\/div>\n

\n

10<\/a> M. Ostrowicki, Dzie\u0142o sztuki jako system<\/em>, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa – Krak\u00f3w 1997.<\/p>\n<\/div>\n

\n

11<\/a> M. Ostrowicki, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki<\/em>, Universitas, Krak\u00f3w 2006.<\/p>\n<\/div>\n

\n

12<\/a> Vide<\/em>: prace Ariasa (zob. E. Arias, The Application of General System Theory to Musical Analysis<\/em>, w: \u201eThe Music Review\u201d 1982, No 2).<\/p>\n<\/div>\n

\n

13<\/a> Okre\u015blenie to jest wysoce nieprecyzyjne, przez co trudno by\u0142oby wyrazi\u0107 jego jednolit\u0105 tre\u015b\u0107. Niemniej, aby istnia\u0142a jakakolwiek mo\u017cliwo\u015b\u0107 u\u017cywania sformu\u0142owa\u0144 oceniaj\u0105cych, musi si\u0119 stosowa\u0107 pewnego rodzaju konformizm semantyczny: w przeciwnym razie, nie by\u0142oby mo\u017cliwe stworzenie jakiegokolwiek zdania, z uwagi na fakt nieustannej (dalszej) precyzacji znacze\u0144 ka\u017cdego z u\u017cytych s\u0142\u00f3w. To dzia\u0142anie nieracjonalne, i zgo\u0142a absurdalne, wi\u0119c w niniejszej pracy nie stosuje si\u0119 wyja\u015bniania ka\u017cdego sensu i znaczenia, wedle u\u017cytych s\u0142\u00f3w.<\/p>\n<\/div>\n

\n

14<\/a> Tego rodzaju z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 odznacza si\u0119 nie tylko skomplikowaniem budowy utworu (wykorzystanych cz\u0119\u015bci, projektowanych sposob\u00f3w wykonania, etc.), lecz tak\u017ce wymogiem du\u017cej bieg\u0142o\u015bci wykonawczej.<\/p>\n<\/div>\n

\n

15<\/a> Mo\u017cna pr\u00f3bowa\u0107 opisa\u0107 go przy pomocy m. in. przedstawienia sprz\u0119\u017ce\u0144 – na przyk\u0142ad zwrotnych \/ szeregowych, r\u00f3wnoleg\u0142ych, etc.<\/p>\n<\/div>\n

\n

16<\/a> S. Ziemba, W. Jarominek, R. Staniszewski, Problemy teorii system\u00f3w<\/em>, Wszechnica Akademii Nauk, Wroc\u0142aw – Warszawa – Krak\u00f3w – Gda\u0144sk 1980, s. 17.<\/p>\n<\/div>\n

\n

17<\/a> \u015awiadczy o tym na przyk\u0142ad fakt, i\u017c cz\u0119\u015bci sk\u0142adowe stylu s\u0105 wsp\u00f3\u0142zale\u017cnymi od siebie, a wi\u0119c ich wykorzystanie stanowi niezb\u0119dny sk\u0142adnik ca\u0142o\u015bci.<\/p>\n<\/div>\n

\n

18<\/a> Przyk\u0142adem tego typu poszukiwa\u0144 Lutos\u0142awskiego mog\u0105 by\u0107 cho\u0107by utwory na instrumenty d\u0119te, kt\u00f3re wtedy tworzy\u0142.<\/p>\n<\/div>\n

\n

19<\/a> Np. zainteresowanie folkloryzmem, tonalno\u015bci\u0105, etc.<\/p>\n<\/div>\n

\n

20<\/a> Mowa o Uwerturze smyczkowej<\/em> i wizji Lutos\u0142awskiego, \u017ce potrzebuje on nowych \u015brodk\u00f3w wyrazu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

21<\/a> Np. punkt wyj\u015bcia do wykreowania nowego systemu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

22<\/a> Tzw. zesp\u00f3\u0142 relacji d\u017awi\u0119kowych.<\/p>\n<\/div>\n

\n

23<\/a> Mowa o ci\u0105gach uporz\u0105dkowa\u0144.<\/p>\n<\/div>\n

\n

24<\/a> Tzn. wyszczeg\u00f3lni\u0107 mo\u017cna podsystemy.<\/p>\n<\/div>\n

\n

25<\/a> Zapocz\u0105tkowanie i rozruszanie.<\/p>\n<\/div>\n

\n

26<\/a> Dok\u0142adniej: wedle ustalonego w niej schematu d\u017awi\u0119kowego i konstrukcyjnego.<\/p>\n<\/div>\n

\n

27<\/a>A zatem niezale\u017cnie od ilo\u015bci cz\u0119\u015bci.<\/p>\n<\/div>\n

\n

28<\/a>Okre\u015blenie to jest, silnie, nieprecyzyjne. W istocie, chodzi o jednoformowe utwory, zasadniczo niecykliczne.<\/p>\n<\/div>\n

\n

29<\/a> Na tej samej zasadzie tak\u017ce segmenty.<\/p>\n<\/div>\n

\n

30<\/a> Czasami jest to koniunkcja obu metod.<\/p>\n<\/div>\n

\n

31<\/a> W istocie, chodzi o system dwuwarstwowy – w zwi\u0105zku z czym, okre\u015blenie \u201ewielowarstwowo\u015b\u0107\u201d niekoniecznie jest adekwatnym, lecz jego g\u0142\u00f3wnym celem jest wprowadzenie odr\u00f3\u017cnienia od pierwszej warstwy (systematyki jednowarstwowej).<\/p>\n<\/div>\n

\n

32<\/a> Ka\u017cdy z ci\u0105g\u00f3w d\u017awi\u0119kowych posiada w\u0142asn\u0105 charakterystyk\u0119 uporz\u0105dkowa\u0144, w tym tak\u017ce systemem d\u017awi\u0119kowych uporz\u0105dkowa\u0144. Ponadto, ka\u017cdy ci\u0105g d\u017awi\u0119kowych charakteryzuje si\u0119 tzw. ide\u0105 muzyczn\u0105.<\/p>\n<\/div>\n

\n

33<\/a> Cz\u0119stokro\u0107 dwunastu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

34<\/a> Ew. braku wyra\u017anego dookre\u015blenia wysoko\u015bci (np. ma to miejsce w przypadku d\u017awi\u0119k\u00f3w perkusyjnych, czy te\u017c szeptu, etc.).<\/p>\n<\/div>\n

\n

35<\/a>Wsp\u00f3\u0142wyst\u0119powanie nie musi by\u0107 dok\u0142adnie okre\u015blone, pod wzgl\u0119dem czasu – mo\u017ce tu zachodzi\u0107 daleko id\u0105ca przybli\u017cono\u015b\u0107.<\/p>\n<\/div>\n

\n

36<\/a> W znaczeniu: najcz\u0119\u015bciej wyst\u0119puj\u0105cych, najbardziej istotnych.<\/p>\n<\/div>\n

\n

37<\/a>J. Paja, The Polyphonic aspects of Lutoslawski\u2019s Music<\/em>, w: \u201eActa Musicologica\u201d 1990, t. LXII, 2 – 3, ss. 183 – 191.<\/cite><\/p>\n<\/div>\n

\n

38<\/a> Uk\u0142ad diaforalny oznacza zwart\u0105 struktur\u0119 (budowan\u0105 z wykorzystaniem interwa\u0142\u00f3w), poruszaj\u0105c\u0105 si\u0119 w r\u00f3\u017cnych kierunkach, dzi\u0119ki czemu gromadzi w sobie przeciwstawne cechy (np. wertykalizmu i horyzontalno\u015bci).<\/p>\n<\/div>\n

\n

39<\/a> Okre\u015blenie stosowane przez wielu autor\u00f3w, aczkolwiek sens ukryty za tym terminem mo\u017ce by\u0107 oddawany tak\u017ce za pomoc\u0105 innych okre\u015ble\u0144.<\/p>\n<\/div>\n

\n

40<\/a> W znaczeniu: niepodzieln\u0105.<\/p>\n<\/div>\n

\n

41<\/a> Zasada \u201ewszystkie d\u017awi\u0119ki maj\u0105 zastosowanie\u201d przek\u0142ada si\u0119 u Lutos\u0142awskiego na tworzenie ca\u0142o\u015bci odznaczaj\u0105cych si\u0119 zastosowaniem zr\u00f3\u017cnicowanej wysoko\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w, zgodnie z ich przeznaczeniem.<\/p>\n<\/div>\n

\n

42<\/a> W. Lutos\u0142awski, O rytmice i organizacji wysoko\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w w technice komponowania z zastosowaniem ograniczonego dzia\u0142ania przypadku<\/em>, w: L. Polony (red.), Muzyka w kontek\u015bcie kultury. Spotkania muzyczne w Baranowie I<\/em>, PWM, Krak\u00f3w 1978, ss. 76 i nast.<\/p>\n<\/div>\n

\n

43<\/a> Nie mo\u017ce to jednak\u017ce zaburza\u0107 wertykalizmu kompozycji, gdy\u017c tym samym zosta\u0142aby naruszona harmoniczno\u015b\u0107.<\/p>\n<\/div>\n

\n

44<\/a> Ka\u017cde uporz\u0105dkowanie (tak\u017ce wertykalne) oznacza zbi\u00f3r d\u017awi\u0119k\u00f3w, kt\u00f3re posiadaj\u0105 swe nast\u0119pstwo okre\u015blone zgodnie z okre\u015blon\u0105 (narzucon\u0105 przez kompozytora) relacji interwa\u0142owo-czasowej.<\/p>\n<\/div>\n

\n

45<\/a>Mowa albo o ca\u0142ym utworze w takim stylu skomponowanym, albo o danej cz\u0119\u015bci kompozycji stworzonej w\u0142a\u015bnie z wykorzystaniem horyzontalizmu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

46<\/a> Np. dw\u00f3ch, albo trzech.<\/p>\n<\/div>\n

\n

47<\/a> Oczywi\u015bcie, wobec wskazanych (kilku) interwa\u0142\u00f3w.<\/p>\n<\/div>\n

\n

48<\/a> Sekunda ma\u0142a i tryton w I oraz w IV cz\u0119\u015bci utworu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

49<\/a> Sekunda ma\u0142a oraz tryton w I sekcji utworu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

50<\/a> Jak ju\u017c zosta\u0142o zaznaczone w toku niniejszej pracy, w istocie \u00f3w aleatoryzm oraz wynikaj\u0105ca ze\u0144 dowolno\u015b\u0107 by\u0142y \u015bci\u015ble okre\u015blone przez Lutos\u0142awskiego – daj\u0105c przypadkowi jedynie niewielkie pole, i to wy\u0142\u0105cznie w ramach wykonawstwa.<\/p>\n<\/div>\n

\n

51<\/a> Lutos\u0142awski dawa\u0142 wskaz\u00f3wki odno\u015bnie tego, w jaki spos\u00f3b nale\u017cy wykonywa\u0107 \u201ealeatoryczno\u015b\u0107\u201d; w zwi\u0105zku z czym, owa \u201edowolno\u015b\u0107\u201d mo\u017ce by\u0107 postrzegana jedynie w ramach wykonawstwa i wyrazu, a nawet to mocno po\u0142owicznie.<\/p>\n<\/div>\n

\n

52<\/a> Nie oznacza to, \u017ce istnieje wy\u0142\u0105cznie jeden wzorzec budowy (przez Lutos\u0142awskiego) rozbudowanych uporz\u0105dkowa\u0144 horyzontalnych. Stwierdzono jedynie, i\u017c mo\u017cna takowe schematy odnale\u017a\u0107 i \u017ce s\u0105 one policzalne.<\/p>\n<\/div>\n

\n

\u00a0\u00a0 <\/a>53 Albo identyczn\u0105, albo odmienn\u0105 – aczkolwiek mocno zbli\u017con\u0105.<\/p>\n<\/div>\n

\n

54<\/a> Wzorzec d\u017awi\u0119kowo-interwa\u0142owy sk\u0142ada\u0142 si\u0119 z dwudziestu czterech jednostek; jednak\u017ce poprzez zastosowanie przez Lutos\u0142awskiego mechanizmu rotacji, kszta\u0142t rytmiczny powy\u017cej wskazanego wzorca zmienia si\u0119, ulega przemianom. Samo rotacyjne powtarzanie tego\u017c wzorca to siedemna\u015bcie jednostek.<\/p>\n<\/div>\n

\n

55<\/a> M. Stanilewicz, Organizacja materia\u0142u d\u017awi\u0119kowego w \u201eMuzyce \u017ca\u0142obnej\u201d Witolda Lutos\u0142awskiego<\/em>, \u201eMuzyka\u201d 1975, nr 4.<\/p>\n<\/div>\n

\n

56<\/a> Np. perkusyjne.<\/p>\n<\/div>\n

\n

57<\/a> Tzw. accelerando<\/em> ruchowe (przyspieszenie ruchowe).<\/p>\n<\/div>\n

\n

58<\/a> Tzw. ritardando<\/em> ruchowe (zwolnienie tempa).<\/p>\n<\/div>\n

\n

59<\/a> Najcz\u0119\u015bciej pe\u0142na dwunastka (aczkolwiek tak\u017ce o\u015bmiu, sze\u015bciu czy czterech).<\/p>\n<\/div>\n

\n

60<\/a> Tzw. elementarne.<\/p>\n<\/div>\n

\n

62<\/a> W dwuinterwa\u0142owym uporz\u0105dkowaniu horyzontalnym, interwa\u0142y pojawiaj\u0105 si\u0119 naprzemiennie w utworze.<\/p>\n<\/div>\n

\n

63<\/a> Ukazuj\u0105 symetri\u0119 uk\u0142adu interwa\u0142owego – w odniesieniu do interwa\u0142u \u015brodkowego, jaki wyst\u0119puje w danym wsp\u00f3\u0142brzmieniu<\/p>\n<\/div>\n

\n

64<\/a> Uk\u0142ad teoretycznie symetryczny (wykazuj\u0105cy cechy symetrii), jednak\u017ce praktycznie ow\u0105 symetri\u0119 burz\u0105cy.<\/p>\n<\/div>\n

\n

65<\/a> Cz. III, L.<\/p>\n<\/div>\n

\n

66<\/a> Cz. IV, t. I.<\/p>\n<\/div>\n

\n

67<\/a> Cz. IV, t. XVI.<\/p>\n<\/div>\n

\n

68<\/a> Cz. III, J.<\/p>\n<\/div>\n

\n

69<\/a> Cz. III, D.<\/p>\n<\/div>\n

\n

70<\/a> B\u0119dzie to tzw. stan ustalony.<\/p>\n<\/div>\n

\n

7<\/a>1 Ten pierwszy rodzaj dwucz\u0119\u015bciowego modelu diaphoresis<\/em> typu \u201eA\u201d, odnale\u017a\u0107 mo\u017cna w nr II Paroles tiss\u00e9es<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

72<\/a> W zasadzie: wprowadzania poszczeg\u00f3lnych d\u017awi\u0119k\u00f3w wsp\u00f3\u0142brzmienia.<\/p>\n<\/div>\n

\n

73<\/a> Drugi rodzaj dwucz\u0119\u015bciowego diaphoresis<\/em> typu \u201eA\u201d, mo\u017cna napotka\u0107 w Mi-parti<\/em>: dok\u0142adnie, o 1 takt przed numerem 7, jak r\u00f3wnie\u017c nr part. VII.<\/p>\n<\/div>\n

\n

74<\/a> Jest to ciekawe rozwi\u0105zanie konstrukcyjne, albowiem zawiera w sobie zar\u00f3wno cz\u0119\u015b\u0107 modelu pierwszego dwucz\u0119\u015bciowego typu diaphoresis<\/em> \u201eA\u201d, jak r\u00f3wnie\u017c now\u0105 form\u0119 modelu trzeciego, owego dwucz\u0119\u015bciowego diaphoresis<\/em> typu \u201eA\u201d.<\/p>\n<\/div>\n

\n

75<\/a> Podobnie nie ulegaj\u0105 zmianom kolejno\u015bci ich wyst\u0119powania.<\/p>\n<\/div>\n

\n

76<\/a> Chodzi o Preludium I<\/em> z Preludium i fugi<\/em> – part. \u201eB\u201d, s. 2.<\/p>\n<\/div>\n

\n

77<\/a>Drugi model diaforalnego uporz\u0105dkowania typu \u201eB\u201d, zaprezentowany jest na przyk\u0142ad w Trois poemes d\u2019 Henri<\/em> Michaux<\/em>, w pocz\u0105tkowej partii ch\u00f3ralnej (zawarta w cz\u0119\u015bci pierwszej).<\/p>\n<\/div>\n

\n

78<\/a> Trzeci model diaforalno\u015bci typu \u201eB\u201d, wyst\u0119puje na przyk\u0142ad w Preludium III<\/em> (s. 4) – z Preludi\u00f3w i fugi<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

79<\/a> Czwarty model diaphoresis<\/em> typu \u201eB\u201d zaprezentowany jest m. in. w Paroles tiss\u00e9es<\/em>, nr part. LXXXVII.<\/p>\n<\/div>\n

\n

80<\/a> Sam okre\u015bla\u0142 si\u0119 mianem \u201eharmonisty\u201d, podkre\u015blaj\u0105c tym samym rol\u0119 i znaczenie harmoniki w swych kompozycjach (zob. L. Polony, Muzyka w kontek\u015bcie\u2026<\/em>, op. cit., s. 91).<\/p>\n<\/div>\n

\n

81<\/a> P. Szyma\u0144ski, O heterofonii – Pr\u00f3ba definicji – Przyk\u0142ady wyst\u0119powania w muzyce wsp\u00f3\u0142czesnej<\/em>, w: \u201eZeszyt Naukowy Zespo\u0142u Analizy i Interpretacji Muzyki\u201d 1979, nr 4.<\/p>\n<\/div>\n

\n

82<\/a> W kontek\u015bcie sztuki kompozytorskiej trzydziestolecia: lat 50. XX wieku – 70. XX wieku (w Polsce).<\/p>\n<\/div>\n

\n

83<\/a> L. Polony, Muzyka\u2026<\/em>, op. cit., s. 92.<\/p>\n<\/div>\n

\n

84<\/a> Chodzi o wsp\u00f3\u0142granie swobodnie improwizowanych g\u0142os\u00f3w z melodi\u0105 pierwotn\u0105 (prowadz\u0105c\u0105).<\/p>\n<\/div>\n

\n

85<\/a> Wyra\u017ca si\u0119 to mi\u0119dzy innymi w tym, \u017ce ta nowa konstrukcja znajduje si\u0119 – w opinii samego Lutos\u0142awskiego – \u201e(\u2026) mi\u0119dzy pionem i poziomem, mi\u0119dzy harmoni\u0105 i melodi\u0105, pomi\u0119dzy interwa\u0142em pionowym a interwa\u0142em w czasie\u201d (zob. L. Polony, Muzyka\u2026<\/em>, op. cit., s. 93).<\/p>\n<\/div>\n

\n

86<\/a> L. Polony, Muzyka\u2026<\/em>, op. cit., ss. 94 – 95.<\/p>\n<\/div>\n

\n

87<\/a> Szczeg\u00f3lnie w muzyce orkiestrowej.<\/p>\n<\/div>\n

\n

88<\/a> Np. s\u0105 one pokrewnymi interwa\u0142owo.<\/p>\n<\/div>\n

\n

89<\/a> Ewentualne wsp\u00f3lno\u015bci d\u017awi\u0119kowe nie wyst\u0119puj\u0105 w poszczeg\u00f3lnych g\u0142osach.<\/p>\n<\/div>\n

\n

90<\/a> W fazowych cz\u0119\u015bciach nie zachodz\u0105 sprz\u0119\u017cenia r\u00f3wnoleg\u0142e.<\/p>\n<\/div>\n

\n

91<\/a> Nie zachodzi zjawisko konkatenacji.<\/p>\n<\/div>\n

\n

92<\/a> S\u0105 to tak zwane sprz\u0119\u017cenia szeregowe.<\/p>\n<\/div>\n

\n

93<\/a> Np. dwa okre\u015blone d\u017awi\u0119ki w danym rejestrze, lub tez w innym rejestrze.<\/p>\n<\/div>\n

\n

94<\/a> Np. dwa okre\u015blone d\u017awi\u0119ki w odleg\u0142o\u015bci sekundy \/ tercji \/ kwarty \/ trytonu \/ kwinty \/ seksty \/ septymy.<\/p>\n<\/div>\n

\n

95<\/a> Por\u00f3wnywa\u0107 ze sob\u0105 mo\u017cna zar\u00f3wno relacje interwa\u0142owe zachodz\u0105ce w okre\u015blonym uporz\u0105dkowaniu, jak r\u00f3wnie\u017c takie same relacje pojawiaj\u0105ce si\u0119 w odmiennych uporz\u0105dkowaniach – s\u0105siaduj\u0105cych ze sob\u0105.<\/p>\n<\/div>\n

\n

96<\/a> Dalekim (matematycznym) skojarzeniem takiej sytuacji mo\u017ce by\u0107 iteracja.<\/p>\n<\/div>\n

\n

97<\/a> Ewentualnie wr\u0119cz ca\u0142ych uporz\u0105dkowa\u0144.<\/p>\n<\/div>\n

\n

98<\/a> W umownym uk\u0142adzie trzycz\u0119\u015bciowym (\u201ea\u201d, \u201eb\u201d, \u201ec\u201d), w kt\u00f3rym \u201ec\u201d oraz \u201ed\u201d stanowi\u0105 dwa boki figury tr\u00f3jk\u0105tnej, za\u015b \u201eb\u201d jej czubek (\u201etr\u00f3jk\u0105t stoj\u0105cy na czubku\u201d), sprz\u0119\u017cenia r\u00f3wnoleg\u0142e zachodz\u0105 miedzy elementami: \u201ec\u201d i \u201ed\u201d.<\/p>\n<\/div>\n

\n

99<\/a> W umownym uk\u0142adzie trzycz\u0119\u015bciowym (\u201ea\u201d, \u201eb\u201d, \u201ec\u201d), w kt\u00f3rym \u201ec\u201d oraz \u201ed\u201d stanowi\u0105 dwa boki figury tr\u00f3jk\u0105tnej, za\u015b \u201eb\u201d jej czubek (\u201etr\u00f3jk\u0105t stoj\u0105cy na czubku\u201d), sprz\u0119\u017cenia zwrotne zachodz\u0105 mi\u0119dzy: 1) \u201ec\u201d i \u201eb\u201d, 2) \u201eb\u201d i \u201ed\u201d.<\/p>\n<\/div>\n

\n

100<\/a> Podzia\u0142: 1) horyzontalne, 2) wertykalne, 3) diaphoresis<\/em>; do tego dochodz\u0105 jeszcze podtypy wszystkich trzech g\u0142\u00f3wnych rodzaj\u00f3w uporz\u0105dkowa\u0144.<\/p>\n<\/div>\n

\n

101<\/a> Badanie niezmienno\u015bci sprowadza si\u0119 do okre\u015blenia, w jak\u0105 stron\u0119 dryfuj\u0105 niezmienniki uk\u0142adu – zgodnie z tez\u0105 W. Rossa Ashby\u2019ego (zob. W. R. Ashby, Wst\u0119p do cybernetyki<\/em>, t\u0142um. B. Osuchowska, A. Gosiewski, PWN, Warszawa 1961).<\/p>\n<\/div>\n

\n

102<\/a> Termin ten zyska\u0142 swe dopracowanie zgodnie z tezami George J. Klira, kt\u00f3ry poprzez \u201ezachowanie si\u0119 systemu\u201d uznawa\u0142 jego aktywno\u015b\u0107 wzgl\u0119dem czasu, w ramach zmian zachodz\u0105cych w zmiennych uk\u0142adu (zob. G. J. Klir, Przegl\u0105d wst\u0119pny. Polifoniczna og\u00f3lna teoria system\u00f3w<\/em>, t\u0142um. C. Berman, Wyd. Naukowo-Techniczne, Warszawa 1976, s. 23).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Punktem wyj\u015bcia, w przypadku poni\u017cszego tematu i osoby Witolda Lutos\u0142awskiego, jest \u201eog\u00f3lna teoria system\u00f3w\u201d, nie za\u015b systemowe metody poszczeg\u00f3lnych dziedzin<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[143],"tags":[],"class_list":["post-1461","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-inne"],"yoast_head":"\nAleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej - SI\u0118 MY\u015aLI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej - SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Punktem wyj\u015bcia, w przypadku poni\u017cszego tematu i osoby Witolda Lutos\u0142awskiego, jest \u201eog\u00f3lna teoria system\u00f3w\u201d, nie za\u015b systemowe metody poszczeg\u00f3lnych dziedzin\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2012-01-08T19:23:18+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2013-11-02T19:57:16+00:00\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"admin\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"admin\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"40 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/\"},\"author\":{\"name\":\"admin\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\"},\"headline\":\"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej\",\"datePublished\":\"2012-01-08T19:23:18+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:16+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/\"},\"wordCount\":7934,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization\"},\"articleSection\":[\"Inne\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/\",\"name\":\"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej - SI\u0118 MY\u015aLI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website\"},\"datePublished\":\"2012-01-08T19:23:18+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:16+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/\"]]}]},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"description\":\"\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"contentUrl\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"width\":270,\"height\":204,\"caption\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/\"}},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\",\"name\":\"admin\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/person\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"admin\"},\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/author\/admin\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej - SI\u0118 MY\u015aLI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej - SI\u0118 MY\u015aLI","og_description":"Punktem wyj\u015bcia, w przypadku poni\u017cszego tematu i osoby Witolda Lutos\u0142awskiego, jest \u201eog\u00f3lna teoria system\u00f3w\u201d, nie za\u015b systemowe metody poszczeg\u00f3lnych dziedzin","og_url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/","og_site_name":"SI\u0118 MY\u015aLI","article_published_time":"2012-01-08T19:23:18+00:00","article_modified_time":"2013-11-02T19:57:16+00:00","author":"admin","twitter_misc":{"Written by":"admin","Est. reading time":"40 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/"},"author":{"name":"admin","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74"},"headline":"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej","datePublished":"2012-01-08T19:23:18+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:16+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/"},"wordCount":7934,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization"},"articleSection":["Inne"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/","name":"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej - SI\u0118 MY\u015aLI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website"},"datePublished":"2012-01-08T19:23:18+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:16+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":[["https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/"]]}]},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/aleatoryzm-w-muzyce-xx-wieku-2-sposoby-organizacji-dziela-muzycznego-w-technice-aleatorycznej\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Aleatoryzm w muzyce XX wieku (2). Sposoby organizacji dzie\u0142a muzycznego w technice aleatorycznej"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","description":"","publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","contentUrl":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","width":270,"height":204,"caption":"SI\u0118 MY\u015aLI"},"image":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/"}},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74","name":"admin","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/person\/image\/","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","caption":"admin"},"url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/author\/admin\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1461","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1461"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1461\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1461"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1461"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1461"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}