{"id":1359,"date":"2012-01-02T15:09:19","date_gmt":"2012-01-02T15:09:19","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bezjarzmowie.info.ke\/test\/?p=1359"},"modified":"2013-11-02T20:57:16","modified_gmt":"2013-11-02T19:57:16","slug":"stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/","title":{"rendered":"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego"},"content":{"rendered":"

Witold\u00a0Lutos\u0142awski \u015bwiadom by\u0142 – z pewno\u015bci\u0105 – walor\u00f3w swych kompozycji, lecz pr\u00f3\u017cno by\u0142oby w nim doszukiwa\u0107 si\u0119 niech\u0119ci (czy te\u017c prostego odczucia \u201ewy\u017cszo\u015bci tw\u00f3rczej\u201d) do innych kompozytor\u00f3w tak dawnych epok, jak i wsp\u00f3\u0142czesnych arty\u015bcie. Ksi\u0105\u017cka Tadeusza Kaczy\u0144skiego[1]<\/sup><\/a> odmalowuje obraz Lutos\u0142awskiego jako cz\u0142owieka szalenie skromnego, \u017cywi\u0105cego du\u017cy szacunek do kompozytor\u00f3w, kt\u00f3rzy wywarli spory wp\u0142yw na ukszta\u0142towanie si\u0119 jego muzycznej wra\u017cliwo\u015bci. Oczywi\u015bcie, niniejsza praca nie jest tekstem biograficznym (tym bardziej za\u015b, hagiograficznym), niemniej ten podpunkt zmusza autora do postawienia pytania badawczego o kontekst oraz znaczenie miejsca, jakie zajmuje stylistyka Lutos\u0142awskiego po\u015br\u00f3d dokona\u0144 innych tw\u00f3rc\u00f3w.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Postawienie tezy o tym, \u017ce Witold Lutos\u0142awski bezpo\u015brednio wzorowa\u0142 si\u0119 na okre\u015blonych kompozytorach, by\u0142oby prawdopodobnie wnioskiem zbyt daleko id\u0105cym. Jednak\u017ce sam artysta przyznawa\u0142 si\u0119 do \u017cywych fascynacji, m. in. klasykami wiede\u0144skimi, ze szczeg\u00f3lnym uwzgl\u0119dnieniem Haydna. W jednej z biograficznych prac na temat Witolda Lutos\u0142awskiego, znale\u017a\u0107 mo\u017cna opini\u0119 samego tw\u00f3rcy o tym, co \u0142\u0105czy jego stylistyk\u0119 z tymi pomys\u0142ami konstrukcyjnymi, kt\u00f3re wykorzystywa\u0142 Haydn. Mianowicie, Witold Lutos\u0142awski wychodzi\u0142 z Haydnowskiej koncepcji sposobu tworzenia \u015brodkowych cz\u0119\u015bci allegra<\/em> sonatowego[2]<\/sup><\/a>, na sw\u00f3j spos\u00f3b dostosowuj\u0105c je do w\u0142asnych wymaga\u0144. W tym w\u0142a\u015bnie celu (podobnie, jak i Haydn[3]<\/sup><\/a>,[4]<\/a>,[5]<\/a><\/sup>) dla przygotowania wej\u015bcia nowego tematu[6]<\/sup><\/a>wykorzystuje si\u0119 odr\u0119bny, kr\u00f3tki motyw muzyczny, nast\u0119pnie multiplikowany, ze zmianami: skraca si\u0119 go dowolnie, jak r\u00f3wnie\u017c przekszta\u0142ca na wiele sposob\u00f3w[7]<\/sup><\/a>, a\u017c do osi\u0105gni\u0119cia sytuacji pe\u0142nego rozpoznania motywu przez odbiorc\u0119.<\/span><\/p>\n

W ten spos\u00f3b s\u0142uchacz jest przygotowany do wyrazistego zaakceptowania nowego motywu, rozbudowanego i cechuj\u0105cego si\u0119 znaczn\u0105 istotno\u015bci\u0105 dla utworu: wobec pewnego rodzaju znu\u017cenia wielokrotnie wskazywan\u0105 i przekszta\u0142can\u0105 sekwencj\u0105, nowy motyw b\u0119dzie jawi\u0107 si\u0119 w kategoriach swoistej \u015bwie\u017co\u015bci brzmieniowej, stoj\u0105cej kontrapunktowo wobec wcze\u015bniejszej tre\u015bci muzycznej[8]<\/sup><\/a>. Takie konstruowanie jest metod\u0105 klasyczn\u0105, obecn\u0105 u wiede\u0144skich klasyk\u00f3w, z kt\u00f3rej to korzysta\u0142 tak\u017ce Lutos\u0142awski. Tym samym wyra\u017anie wida\u0107, jak wiele czysto technicznych element\u00f3w kompozytor zaczerpn\u0105\u0142 z konstrukcyjnych pomys\u0142\u00f3w dawnych mistrz\u00f3w.<\/span><\/p>\n

Powy\u017cej wskazany zabieg multiplikacji, wprowadzony powszechnie przez klasyk\u00f3w wiede\u0144skich[9]<\/sup><\/a>, wykorzystywanym by\u0142 tak\u017ce przez Witolda Lutos\u0142awskiego. Sam dwucz\u0119\u015bciowy system kompozytorski (om\u00f3wiony ju\u017c w niniejszej pracy), zawiera w swej pierwszej cz\u0119\u015bci elementy wielokrotnie powtarzane – jest to wszak wyraz tej samej tendencji, kt\u00f3r\u0105 realizowa\u0142 Haydn[10]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

W przypadku Witolda Lutos\u0142awskiego, mog\u0142a zmieni\u0107 si\u0119 forma, lecz \u201ewiede\u0144sko-klasyczna\u201d zasada zosta\u0142a ta sama.<\/span><\/p>\n

Z praktycznego punktu widzenia, konstrukcja multiplikacji mia\u0142a za zadanie spowodowanie sytuacji, w kt\u00f3rej utworzony zostaje grunt do wprowadzenia punktu kulminacyjnego, czego\u015b nowego o donios\u0142ym charakterze. Chodzi\u0142o o narastanie atmosfery zag\u0119szczenia brzmieniowego, kt\u00f3re (poprzez swoj\u0105 powtarzalno\u015b\u0107) wzmaga\u0142o zapotrzebowania odbiorcy do uzyskania nowej warto\u015bci. Praktycznie za\u015b, realizacji tej Haydnowskiej konstrukcji nast\u0119powa\u0142a u Witolda Lutos\u0142awskiego b\u0105d\u017a w ramach stosowania odpowiednich intermedi\u00f3w[11]<\/sup><\/a>, b\u0105d\u017a te\u017c poprzez multiplikowanie tych samych (aczkolwiek, coraz kr\u00f3tszych) epizod\u00f3w[12]<\/sup><\/a>. W\u0142a\u015bnie w taki spos\u00f3b, Witold Lutos\u0142awski poprzedza\u0142 swe kulminacje, uprzednio powoduj\u0105c coraz silniejsze narastanie oraz akcentowanie uporz\u0105dkowa\u0144 wertykalnych[13]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Niew\u0105tpliwie tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Witolda Lutos\u0142awskiego musi by\u0107 rozpatrywana nie w oderwaniu, lecz w korelacji z dokonaniami innych znanych kompozytor\u00f3w. Powy\u017cej wskazano na przyk\u0142ad Haydna, aczkolwiek istotnym b\u0142\u0119dem by\u0142oby s\u0105dzi\u0107, i\u017c by\u0142 to jedyny z mistrz\u00f3w, na kt\u00f3rym (w pewnym stopniu) wzorowa\u0142 si\u0119 Witold Lutos\u0142awski. Innym, wielkim i uznanym mistrzem konstrukcji muzycznych, by\u0142 Fryderyk Chopin – kolejny idea\u0142 kompozytorski. Sam Witold Lutos\u0142awski wypowiada\u0142 si\u0119 o wp\u0142ywie Fryderyka Chopina[14]<\/sup><\/a>, jako o \u201epobudzaniu swej wyobra\u017ani\u201d, co mo\u017cna zapewne rozumie\u0107 wielorako: sam Witold Lutos\u0142awski nie sprecyzowa\u0142, co mia\u0142 na my\u015bli poprzez \u201eo\u017cywienie wyobra\u017ani\u201d, jakiego dostarcza\u0107 mia\u0142 mu Fryderyk Chopin[15]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Mo\u017cna jedynie przypuszcza\u0107, i\u017c Witold Lutos\u0142awski raczej nie m\u00f3wi\u0142 o wp\u0142ywie, wyra\u017caj\u0105cym si\u0119 w rozwi\u0105zaniach konstrukcyjnych: w zasadzie, poza Koncertem fortepianowym<\/em>, trudno by\u0142oby takowy wskaza\u0107.<\/span><\/p>\n

W ka\u017cdym jednak\u017ce razie, w odniesieniu do samego Koncertu fortepianowego<\/em>, <\/em>Lutos\u0142awski nie kry\u0142 swych inspiracji m. in.[16]<\/sup><\/a> muzyk\u0105 Fryderyka Chopina, co mia\u0142o prze\u0142o\u017cy\u0107 si\u0119 na trawestacj\u0119 niekt\u00f3rych rozwi\u0105za\u0144 chopinowskich, w ramach j\u0119zyka muzycznego wyrazu Witolda\u00a0 Lutos\u0142awskiego. Sam kompozytor wypowiedzia\u0142 si\u0119 na ten temat w spos\u00f3b nast\u0119puj\u0105cy: \u201e(\u2026) Fryderyk Chopin odegra\u0142 w moim \u017cyciu niezwykle wa\u017cn\u0105 rol\u0119 i jest dla mnie zawsze \u017ar\u00f3d\u0142em najsilniejszych prze\u017cy\u0107. To geniusz, kt\u00f3rego mo\u017cna por\u00f3wna\u0107 tylko z najwi\u0119kszymi tw\u00f3rcami, takimi jak Ludvig van Beethoven czy Johann Sebastian Bach. Nic wi\u0119c dziwnego, \u017ce by\u0142o moim pragnieniem troch\u0119 tego Chopina – nie powiedzia\u0142bym: ukra\u015b\u0107, ale w ka\u017cdym razie troch\u0119 go skonsumowa\u0107 i przetrawi\u0107 przez m\u00f3j j\u0119zyk muzyczny, kt\u00f3ry jest rezultatem paru dziesi\u0105tk\u00f3w lat pracy. I takie chopinowskie echa znale\u017a\u0107 mo\u017cna w\u0142a\u015bnie w Koncercie fortepianowym<\/em>. Czy\u017c to nie najlepsze miejsce dla Chopina? Te echa by\u0142y wprowadzone \u015bwiadomie, pr\u00f3bowa\u0142em nawet na ich podstawie zbudowa\u0107 ca\u0142y utw\u00f3r, niekoniecznie jednak na zasadzie jakich\u015b zapo\u017cycze\u0144 z Chopina. Chodzi\u0142o mi o nawi\u0105zanie do tradycji wielkiego pianizmu Chopina, ale tak\u017ce Liszta i Brahmsa. I echa tego pianizmu s\u0105 w tym utworze. Nie mia\u0142bym nic przeciwko \u015bwie\u017cszemu pianizmowi, ale uwa\u017cam, \u017ce od czas\u00f3w tych kompozytor\u00f3w nikt ju\u017c do tego pianizmu wiele nie doda\u0142, troch\u0119 Claude Debussy, Sergiusz Prokofiew. Wyj\u0105tek stanowi Olivier Messiaen, co wynika z faktu, \u017ce on jest organist\u0105, klawiatura wi\u0119c to jego \u017cywio\u0142. Ale w swoich czysto pianistycznych utworach, jak niekt\u00f3re z Vingt Regards sur l\u2019 Enfant J\u00e9sus<\/em>, jest bezpo\u015brednim kontynuatorem Liszta, zupe\u0142nie oczywistym. Jest nawet taki utw\u00f3r z Vingt Regards<\/em>, \u017ce a\u017c cz\u0142owiek si\u0119 dziwi, \u017ce to Messiaen napisa\u0142 a nie Liszt. A jest to bardzo pi\u0119kne. Tak wi\u0119c chcia\u0142em nawi\u0105za\u0107 w Koncercie\u00a0 fortepianowym<\/em>\u00a0 do Chopina, Liszta i Brahmsa. My\u015bl\u0119, \u017ce warto podtrzymywa\u0107 kontakt z takimi wielkimi duchami przesz\u0142o\u015bci\u201d[17]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Je\u015bli chodzi o dalsze inspiracje idiomu Lutos\u0142awskiego, to bez przeszk\u00f3d wskaza\u0107 mo\u017cna na kompozytor\u00f3w prze\u0142omu XIX i XX wieku, jako na te postacie, kt\u00f3re odegra\u0142y sw\u0105 niebagateln\u0105 rol\u0119 w wywieraniu owego wp\u0142ywu na styl kompozycyjny Witolda Lutos\u0142awskiego. Szczeg\u00f3lnie wyra\u017anie wida\u0107 to w pracach z I okresu tw\u00f3rczego tego artysty: w tamtym okresie kompozytor akceptowa\u0142 rozliczne pr\u0105dy, aczkolwiek wybiera\u0142 stylistyki przewodnie, kt\u00f3rym pozostawa\u0142 (na pewien, d\u0142u\u017cszy, czas) wiernym. W zasadniczej formie, w owych latach pisa\u0142 neoklasycznie, za\u015b sam neoklasycyzm (warto to podkre\u015bli\u0107) odegra\u0142 niebagatelne znaczenie w rozwoju polskiej muzyki XX wieku[18]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Witoldowi Lutos\u0142awskiemu bliscy byli nie tyle \u201eemocjonalni impresjoni\u015bci\u201d, ile – na przyk\u0142ad – Roussel, jeden z wybitniejszych dwudziestowiecznych symfonik\u00f3w francuskich. Sam polski kompozytor odkry\u0142 posta\u0107 Roussela, niejako w kategoriach \u201efrancuskiego Brahmsa\u201d, w ka\u017cdym za\u015b razie, w\u0142a\u015bnie w taki spos\u00f3b go okre\u015bli\u0142. Postrzega\u0142 go jako kogo\u015b, kto ca\u0142kowicie wyzyska\u0142 dorobek oraz mo\u017cliwo\u015bci rozwojowe, drzemi\u0105ce w pierwszym \u0107wier\u0107wieczu XX wieku – i by\u0142 w stanie si\u0119gn\u0105\u0107 po utwory \u201eo znacznie wi\u0119kszym ci\u0119\u017carze gatunkowym\u201d[19]<\/sup><\/a>. Jednocze\u015bnie jednak, Witold Lutos\u0142awski owe wizjonerstwo Roussella dostrzega\u0142 – obiektywnie – jedynie w szczytowych osi\u0105gni\u0119ciach tego kompozytora[20]<\/sup><\/a>, nie za\u015b we wszystkim, co on stworzy\u0142.<\/span><\/p>\n

Kilka, przytoczonych na pocz\u0105tku niniejszej pracy, tekst\u00f3w biograficznych na temat Witolda Lutos\u0142awskiego, wykazuje przyznawanie si\u0119 kompozytora do rozlicznych fascynacji, na przyk\u0142ad Bart\u00f3kiem, czy Prokofiewem, Strawi\u0144skim, Szymanowskim, etc. Artysta odkrywa\u0142 swe zauroczenie dorobkiem powy\u017cej wspomnianych mistrz\u00f3w na r\u00f3\u017cnych etapach swego \u017cycia, zar\u00f3wno w ko\u0144cu lat 50. XX wieku[21]<\/sup><\/a>, jak r\u00f3wnie\u017c (na przyk\u0142ad) w ko\u0144c\u00f3wce lat 70. XX wieku[22]<\/sup><\/a>. W zwi\u0105zku z tym, nie tylko by\u0142 on \u015bwiadom swych upodoba\u0144, lecz tak\u017ce otwarcie si\u0119 do nich przyznawa\u0142[23]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Pytaniem otwartym pozostaje, na ile indywidualny styl kompozytorski Witolda Lutos\u0142awskiego pozostawa\u0142 pod wp\u0142ywem wcze\u015bniej tworz\u0105cych mistrz\u00f3w, a na ile by\u0142 wyrazem jego zasadniczej swobody tw\u00f3rczej. Oczywi\u015bcie, w pewnym stopniu przej\u0105\u0142 on ich zamys\u0142y\u00a0<\/span>kompozycyjne, szczeg\u00f3lnie w kwestii techniki. Szczeg\u00f3lnie wczesne utwory[24]<\/sup><\/a> zdradzaj\u0105 niekt\u00f3re podobie\u0144stwa zasad i rozwi\u0105za\u0144 – by wskaza\u0107 jedynie na takie dzie\u0142a, jak Wariacje symfoniczne<\/em>, I Symfoni\u0119<\/em>, czy te\u017c Koncert na orkiestr\u0119<\/em>. Wszystkie te kompozycje zdradzaj\u0105 specjalistyczne podobie\u0144stwa na przyk\u0142ad do utwor\u00f3w Claude Debussy\u2019ego. Karola Szymanowskiego, Sergiusza Prokofiewa[25]<\/sup><\/a>; jak r\u00f3wnie\u017c dopatrzy\u0107 si\u0119 tam mo\u017cna orkiestracji Igora Strawi\u0144skiego, czy te\u017c impresjonistycznych pr\u0105d\u00f3w[26]<\/sup><\/a> – nie m\u00f3wi\u0105c ju\u017c o \u201ebrzmieniowo\u015bci\u201d\u00a0 Maurice Ravela, czy Roussella.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

Generalnie, ten\u017ce okres \u201eprzyjmowania wp\u0142yw\u00f3w zewn\u0119trznych\u201d do w\u0142asnych zamys\u0142\u00f3w kompozycyjnych, dotyczy\u0142 okresu od drugiej po\u0142owy lat 30. XX wieku[27]<\/sup><\/a>, do drugiej po\u0142owy lat 50. XX wieku[28]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

W zwi\u0105zku z powy\u017cszym, jako przyk\u0142ad kompozycji inspirowanych dokonaniami i rozwi\u0105zaniami technicznymi innych kompozytor\u00f3w, mo\u017cna wskaza\u0107: Dwie etiudy<\/em>, Wariacje na<\/em> temat Niccolo Paganiniego <\/em>(na dwa fortepiany, w wiele lat p\u00f3\u017aniej powsta\u0142a wersja na fortepian oraz orkiestr\u0119)<\/em>, Lacrimosa <\/em>(na sopran oraz orkiestr\u0119[29]<\/sup><\/a>), Trzy kol\u0119dy<\/em> (solo g\u0142osy oraz ch\u00f3r unisono<\/em> wraz z zespo\u0142em instrumentalnym), S\u0142omkowy \u0142a\u0144cuszek i inne dziecinne utwory<\/em> (na sopran, mezzosopran<\/em>, flet oraz ob\u00f3j), Tryptyk \u015bl\u0105ski<\/em> (na sopran i orkiestr\u0119), Wiosna. Cztery pie\u015bni dzieci\u0119ce<\/em> (na mezzosopran<\/em> i orkiestr\u0119 kameraln\u0105; wariantowo na g\u0142os i fortepian, jak r\u00f3wnie\u017c na ch\u00f3r i fortepian), Dwie piosenki dziecinne <\/em>(na g\u0142os oraz zesp\u00f3\u0142 smyczkowy), Sze\u015b\u0107 piosenek dziecinnych<\/em> (wersja na g\u0142os oraz fortepian, jak r\u00f3wnie\u017c na ch\u00f3r unisono<\/em> i zesp\u00f3\u0142 instrumentalny), Sp\u00f3\u017aniony s\u0142owik<\/em> (na ch\u00f3r dzieci\u0119cy), O panu Tralali\u0144skim<\/em> (na ch\u00f3r dzieci\u0119cy), Sp\u00f3\u017aniony s\u0142owik<\/em> (wersja na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), O panu Tralali\u0144skim<\/em> (wersja na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), Lawina<\/em>, Piosenka o z\u0142otym listku<\/em> (na g\u0142os i fortepian), Majowa nocka<\/em> (na g\u0142os i fortepian), Siedem pie\u015bni <\/em>(na ch\u00f3r unisono<\/em> oraz fortepian), Srebrna szybka<\/em> (na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), Muszelka<\/em> (na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), Pi\u00f3reczko<\/em> (na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), Wr\u00f3belek<\/em> (na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), Wianki <\/em>(na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), Po\u017cegnanie wakacji<\/em> (na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), Trzy pie\u015bni \u017co\u0142nierskie<\/em>, Melodie ludowe<\/em> (wersja dwunastu utwor\u00f3w, nast\u0119pnie wersja zatytu\u0142owana: Pi\u0119\u0107 melodii ludowych<\/em>, zaprojektowana na orkiestr\u0119 smyczkow\u0105, jak r\u00f3wnie\u017c wersja zatytu\u0142owana Cztery melodie \u015bl\u0105skie<\/em> – na kwartet smyczkowy), Pie\u015bni walki<\/em> podziemnej<\/em>, Dwadzie\u015bcia kol\u0119d<\/em>, Sze\u015b\u0107 piosenek dziecinnych<\/em> (istnia\u0142y trzy formy tego utworu: wersja Dwie piosenki dziecinne<\/em> – na g\u0142os oraz zesp\u00f3\u0142 smyczkowy, jak r\u00f3wnie\u017c wersja na dzieci\u0119cy ch\u00f3r unisono<\/em> oraz zesp\u00f3\u0142 instrumentalny, czy te\u017c wersja na g\u0142os oraz orkiestr\u0119 kameraln\u0105), 10 polskich pie\u015bni ludowych na tematy \u017co\u0142nierskie<\/em>, Cztery pie\u015bni<\/em> (na g\u0142os albo ch\u00f3r unisono<\/em> oraz fortepian), Wariacje symfoniczne<\/em>, I Symfonia<\/em>, Uwertura smyczkowa<\/em>, Ma\u0142a<\/em> suita<\/em> (wersja kameralna, wersja symfoniczna), Bukoliki<\/em>\u00a0 <\/sup>(wersja\u00a0 na\u00a0 alt\u00f3wk\u0119\u00a0 oraz\u00a0 wiolonczel\u0119\u00a0 pochodzi\u00a0 z okresu p\u00f3\u017aniejszego), Recitativo e arioso<\/em> (na skrzypce oraz fortepian), Cztery melodie<\/em> \u015bl\u0105skie<\/em> (kwartet smyczkowy), Melodie ludowe na fortepian<\/em>, Miniatura <\/em>(na dwa fortepiany), Trzy utwory dla m\u0142odzie\u017cy<\/em>, Koncert na orkiestr\u0119<\/em>.<\/span><\/p>\n

To w\u0142a\u015bnie w pierwszym okresie tw\u00f3rczo\u015bci, Witold Lutos\u0142awski – poprzez bazowanie na ju\u017c wypracowanych schematach kompozycyjnych – nabiera\u0142 bieg\u0142o\u015bci w komponowaniu utwor\u00f3w na orkiestr\u0119 symfoniczn\u0105. W przysz\u0142o\u015bci mia\u0142o to zaprocentowa\u0107 du\u017cym opanowaniem warsztatu.<\/span><\/p>\n

Mo\u017cna postawi\u0107 pytanie o to, dlaczego Witold Lutos\u0142awski w latach 30. XX wieku, 40. XX wieku oraz pierwszej po\u0142owie lat 50. XX wieku odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 w swych utworach do ju\u017c opanowanych technik tworzenia? Zapewne, odpowiedzi mo\u017cna by\u0142oby udzieli\u0107 wiele, gdy\u017c kompozycje powsta\u0142e w tym okresie w \u017caden spos\u00f3b nie by\u0142y w stanie wyczerpa\u0107 mo\u017cliwo\u015bci oraz zdolno\u015bci, jakie drzema\u0142y w potencjale Witolda Lutos\u0142awskiego. Jednak\u017ce, czas tych kilkunastu lat, kiedy – przynajmniej po cz\u0119\u015bci – odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 do dorobku wielkich poprzednik\u00f3w, nie by\u0142 straconym pod tym wzgl\u0119dem, \u017ce by\u0142 podstaw\u0105, na kt\u00f3rej kompozytor zbudowa\u0142 sw\u00f3j (p\u00f3\u017aniejszy) samodzielny i w\u0142asny idiom. W zwi\u0105zku z tym powiedzie\u0107 mo\u017cna, i\u017c system kompozytorski Lutos\u0142awskiego powsta\u0142 nie wbrew tradycji, czy w oderwaniu od niej, lecz w jej ramach i w \u0142\u0105czno\u015bci z ni\u0105.<\/span><\/p>\n

Claude Debussy jest jednym z tych autor\u00f3w, kt\u00f3rzy wywarli niezaprzeczalny wp\u0142yw na kszta\u0142towanie si\u0119 systematyki kompozytorskiej Witolda Lutos\u0142awskiego. Rozwi\u0105zania zaczerpni\u0119te z Debussy\u2019ego[30]<\/sup><\/a>, zosta\u0142y przez polskiego artyst\u0119 wykorzystane w budowaniu instrumentacji, czy te\u017c dynamiki utwor\u00f3w, sk\u0142adaj\u0105c si\u0119 na czynniki odpowiedzialne za powstawanie swoistej barwy kompozycji. Witold Lutos\u0142awski szczeg\u00f3lnie wyrazi\u015bcie ukazywa\u0142 to w ramach swych rozwi\u0105za\u0144 artykulacji d\u017awi\u0119kowej – du\u017cy nacisk[31]<\/sup><\/a> k\u0142ad\u0105c na ka\u017cdy szczeg\u00f3\u0142 realizacji.<\/span><\/p>\n

Warto przy tym zaznaczy\u0107, \u017ce Lutos\u0142awski w ramach ca\u0142ej swej tw\u00f3rczo\u015bci wzorowa\u0142 niekt\u00f3re pomys\u0142y na konstrukcjach pierwotnie stworzonych przez Claude Debussy\u2019ego i elementy takowe napotka\u0107 mo\u017cna nie tylko w pierwszym okresie tw\u00f3rczym polskiego kompozytora, lecz tak\u017ce w kolejnych, kiedy by\u0142 on ju\u017c dojrzalszym artyst\u0105, wykorzystuj\u0105cym znacznie bardziej z\u0142o\u017cone zamys\u0142y kompozycyjne. Takim najbardziej czytelnym nawi\u0105zaniem do Claude Debussy\u2019ego (z p\u00f3\u017aniejszych okres\u00f3w tw\u00f3rczych Witolda Lutos\u0142awskiego), jest wykorzystywanie iteracji brzmieniowych. W gr\u0119 wchodzi jednak\u017ce nie tyle sama \u201epowtarzalno\u015b\u0107\u201d[32]<\/sup><\/a>, ile spora ilo\u015b\u0107 \u017ar\u00f3de\u0142 d\u017awi\u0119ku oraz umiej\u0119tne kszta\u0142towanie relacji czasowych w uk\u0142adach d\u017awi\u0119kowych.<\/span><\/p>\n

W przypadku Witolda Lutos\u0142awskiego, tworzone przeze\u0144 brzmienia s\u0105 podatnymi na wszelakie przekszta\u0142cenia, co jeszcze wyra\u017aniej podkre\u015bla ich z\u0142o\u017con\u0105 struktur\u0119. Tak\u017ce ten element systemu kompozycyjnego artysty upodabnia go do metodologii Claude Debussy\u2019ego; aczkolwiek nale\u017cy podkre\u015bli\u0107, i\u017c samo porz\u0105dkowanie sfery d\u017awi\u0119kowej realizowane jest w odmienny spos\u00f3b, w oparciu o inne kwantyfikatory. Claude Debussy wp\u0142yn\u0105\u0142 a orkiestracj\u0119 Witolda Lutos\u0142awskiego, powoduj\u0105c znaczne rozszerzenie walor\u00f3w skali brzmieniowej, co z kolei mia\u0142o swoje dodatnie prze\u0142o\u017cenie na barw\u0119[33]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Kilkukrotnie w niniejszym tek\u015bcie wskazano, i\u017c kompozytor by\u0142 (u\u017cywaj\u0105c jego w\u0142asnej nomenklatury) w tym wzgl\u0119dzie – \u201eharmonist\u0105\u201d[34]<\/sup><\/a>. A zatem, tak\u017ce ten element jego tw\u00f3rczo\u015bci winny by\u0107 branym pod uwag\u0119, kiedy chodzi o nakre\u015blenie granic obcych wp\u0142yw\u00f3w na system kompozytorski Lutos\u0142awskiego. W istocie, jego harmonika[35]<\/sup><\/a> jest zbli\u017con\u0105 do tej, jak\u0105 prezentowa\u0142 Debussy[36]<\/sup><\/a> (fakt ten stanowi czytelny efekt za\u0142o\u017cenia kogniwistycznej psychologii muzyki[37]<\/sup><\/a>); przy czym sam Witold Lutos\u0142awski wielokrotnie akcentowa\u0142 wp\u0142yw Claude Debussy\u2019ego na swoj\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 – na przyk\u0142ad, w aspekcie \u201etworzenia pionu d\u017awi\u0119kowego\u201d[38]<\/sup><\/a>. Nale\u017cy nadmieni\u0107, i\u017c by\u0142 to przecie\u017c jeden z wa\u017cniejszych aspekt\u00f3w kompozycyjno\u015bci stylistycznej artysty[39]<\/sup><\/a>, kt\u00f3rym to (bez w\u0105tpienia) jest system wertykalnej organizacji wielod\u017awi\u0119ku[40]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Idea\u0142y kompozycyjne Claude Debussy\u2019ego zosta\u0142y przez Witolda Lutos\u0142awskiego nie tyle wykorzystane, ile – wpierw – zrozumiane, a nast\u0119pnie przekonwertowane na zapotrzebowanie artystyczne polskiego tw\u00f3rcy. Nie chodzi\u0142o o bezpo\u015brednie na\u015bladownictwo, ile o wykorzystanie pewnych istniej\u0105cych tendencji, jak r\u00f3wnie\u017c nadanie im nowego kszta\u0142tu. W\u0142a\u015bnie w ramach wertykalnego uporz\u0105dkowania wielod\u017awi\u0119ku, Witold Lutos\u0142awski nada\u0142 w\u0142asny (w pewien spos\u00f3b, osobisty) charakter[41]<\/sup><\/a> ideom, zaczerpni\u0119tym z Claude Debussy\u2019ego. Wp\u0142yw Debussy\u2019ego jest r\u00f3wnie\u017c widoczny cho\u0107by w ramach zasadniczej struktury diaphoresis <\/em>typu I, kt\u00f3re wykorzystywa\u0142 Witold Lutos\u0142awski. Zastosowana technika rozwini\u0119tego wielod\u017awi\u0119ku mia\u0142a sw\u00f3j pierwowz\u00f3r w niekt\u00f3rych preludiach Claude Debussy\u2019ego (np.: La Puerta del Vino<\/em>[42]<\/sup><\/a>,[43]<\/a><\/sup>, czy te\u017c Les collines d\u2019 Anacapri<\/em>[44]<\/sup><\/a>,[45]<\/a><\/sup>, Bruy\u00e9res<\/em>[46]<\/sup><\/a>,[47]<\/a><\/sup>), etc.<\/span><\/p>\n

Dostrzec te\u017c trzeba trzy typy diaforalno\u015bci, kt\u00f3re stosowa\u0142 Lutos\u0142awski. Jednak\u017ce nale\u017cy wskaza\u0107, i\u017c tak\u017ce ten element tw\u00f3rczo\u015bci nie stanowi\u0142 jego wy\u0142\u0105cznego pomys\u0142u, a by\u0142 przeistoczeniem zamys\u0142u, jaki sta\u0142 si\u0119 udzia\u0142em Claude Debussy\u2019ego: jego rozwi\u0105zanie[48]<\/sup><\/a> zawiera\u0142o w sobie zespolenie ze sob\u0105 uporz\u0105dkowania wertykalnego oraz horyzontalnego, co stanowi\u0142o z kolei wyrazist\u0105 podstaw\u0119 do wytworzenia nowego rodzaju uporz\u0105dkowania d\u017awi\u0119kowego, modyfikuj\u0105cego poprzednie konstrukcje, etc[49]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Claude Debussy, mimo wykorzystywania r\u00f3\u017cnych zamys\u0142\u00f3w d\u017awi\u0119kowych w obr\u0119bie jednej kompozycji, nie traci sp\u00f3jno\u015bci: uzyskuje j\u0105 dzi\u0119ki wprowadzeniu elementu powtarzalno\u015bci tych\u017ce specyficznych segment\u00f3w d\u017awi\u0119kowych. Iteracja nie jest jednak\u017ce dos\u0142owna, lecz zbli\u017cona do pierwowzoru – w ten spos\u00f3b kompozytor zapewnia pewnego rodzaju nowatorstwo cech stylistycznych, poniewa\u017c kolejne \u201ewcielenia\u201d pierwowzoru stanowi\u0105 zawsze jego modyfikacj\u0119, za\u015b powtarzane nadaj\u0105 dzie\u0142u now\u0105 jako\u015b\u0107.<\/span><\/p>\n

Lutos\u0142awski, co zosta\u0142o ju\u017c wskazane w niniejszym tek\u015bcie, tak\u017ce si\u0119ga\u0142 po iteracje sekwencji brzmieniowych. A zatem, w tym aspekcie wzorowa\u0142 si\u0119 on na Debussy\u2019m, aczkolwiek – faktycznie – nie wy\u0142\u0105cznie na nim[50]<\/sup><\/a>. U polskiego tw\u00f3rcy, zamiast zestroj\u00f3w harmonicznych, wprowadzone s\u0105 iteracje sekwencji rozmaitych uporz\u0105dkowa\u0144[51]<\/sup><\/a>, za\u015b to, co u Claude Debussy\u2019ego jest (powtarzan\u0105) wariantowo\u015bci\u0105 \u201epierwotnej\u201d sekwencji, u Witolda Lutos\u0142awskiego przyj\u0119\u0142o posta\u0107 intermedialno\u015bci.<\/span><\/p>\n

A zatem, Witold Lutos\u0142awski nie tyle \u201ekopiowa\u0142\u201d Claude Debussy\u2019ego z jego zamys\u0142ami konstrukcyjnymi, ile przetwarza\u0142 je w ramach w\u0142asnych potrzeb oraz zastosowania do swego w\u0142asnego systemu kompozytorskiego. Mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce Debussy by\u0142 dla Witolda Lutos\u0142awskiego tw\u00f3rc\u0105 (sam B\u00e9la Bart\u00f3k stawia\u0142 Claude Debussy\u2019ego obok Johanna Sebastiana Bacha, czy Ludviga van Beethovena)[52]<\/sup><\/a>, kt\u00f3ry znacznie wp\u0142yn\u0105\u0142 na ukszta\u0142towanie si\u0119 oryginalnego systemu tw\u00f3rczego polskiego artysty. Niemniej, rol\u0119 podobnie wa\u017ck\u0105 dla idiomu Witolda Lutos\u0142awskiego, obok Claude\u00a0 Debussy\u2019ego odegra\u0142\u00a0 w\u0142a\u015bnie B\u00e9la Bart\u00f3k.<\/span><\/p>\n

B\u00e9la Bart\u00f3k by\u0142 tw\u00f3rc\u0105, \u0142ami\u0105cym zasady hegemonicznej tonalno\u015bci[53]<\/sup><\/a>, usi\u0142uj\u0105cym na nowo zdefiniowa\u0107[54]<\/sup><\/a> oraz okre\u015bli\u0107 harmonik\u0119 i instrumentacj\u0119, celem osi\u0105gni\u0119cia nowych element\u00f3w brzmieniowych[55]<\/sup><\/a>. Lutos\u0142awski odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 zatem nie tylko do Haydna, czy te\u017c Claude Debussy\u2019ego, lecz tak\u017ce B\u00e9li Bart\u00f3ka. Jednak\u017ce, co warte podkre\u015blenia, mi\u0119dzy wszystkimi tymi artystami istnia\u0142y silne podobie\u0144stwa zakresu konstrukcyjnego. By\u0142y to interakcje wielostronne, ca\u0142kowicie wzajemne, si\u0142\u0105 rzeczy nastawione na czerpanie zar\u00f3wno przez Bart\u00f3ka, jak i Lutos\u0142awskiego, z Debussy\u2019ego; za\u015b nast\u0119pnie przez samego Lutos\u0142awskiego z Bart\u00f3ka. Joseph Haydn za\u015b pozosta\u0142 ogniwem wyj\u015bciowym dla nich wszystkich.<\/span><\/p>\n

B\u00e9la Bart\u00f3k, mimo swego ca\u0142ego nowatorstwa, nie by\u0142 oderwanym od muzycznej tradycji oraz korzeni klasycyzmu: wszak wykorzystywa\u0142 on trzy g\u0142\u00f3wne techniki \u201ekanoniczne\u201d[56]<\/sup><\/a>; przy czym uda\u0142o mu si\u0119 (abstrahuj\u0105c od samej tonalno\u015bci) wytworzy\u0107 kompozycje, cechuj\u0105ce si\u0119 klarowno\u015bci\u0105 oraz sp\u00f3jno\u015bci\u0105, dzi\u0119ki bazowaniu – w\u0142a\u015bnie – na zasadach wskazanych powy\u017cej, ze szczeg\u00f3lnym uwzgl\u0119dnieniem przetwarzania. B\u00e9la Bart\u00f3k wychodzi\u0142 z pozycji klasycystycznych, aczkolwiek nadawa\u0142 im nowy harmoniczny sens; a wi\u0119c, zachowywa\u0142 si\u0119 wobec tradycyjnych technik kompozytorskich nieomal\u017ce tak, jak Witold Lutos\u0142awski wobec Claude Debussy\u2019ego (jednak\u017ce nie zaprzecza to istnieniu licznych podobie\u0144stw mi\u0119dzy rozwi\u0105zaniami Debussy\u2019ego i Bart\u00f3ka[57]<\/sup><\/a>), kt\u00f3ry aktywnie przetwarza\u0142 konstrukcje stosowane i wypracowane przez wcze\u015bniejszych mistrz\u00f3w, celem wyci\u0105gni\u0119cia z nich w\u0142asnych sens\u00f3w, nast\u0119pnie ca\u0142kowicie modyfikowalnych wedle nowych zasad. By\u0142 to, pewnego rodzaju, utylitaryzm w korespondowaniu z przesz\u0142o\u015bci\u0105 spu\u015bcizny muzykologicznej.<\/span><\/p>\n

Witold Lutos\u0142awski odnosi\u0142 si\u0119 do uporz\u0105dkowa\u0144 Claude Debussy\u2019ego (stwarzaj\u0105c z nich podstaw\u0119 w\u0142asnych rozwi\u0105za\u0144 w tym zakresie), za\u015b B\u00e9la Bart\u00f3k wykorzystywa\u0142 \u201ekanoniczne\u201d sposoby kompozycji do \u0142\u0105czenia ich z harmoniczn\u0105 tonalno\u015bci\u0105 oraz politonalno\u015bci\u0105[58]<\/sup><\/a>. Nie oznacza to jednak, \u017ce Bart\u00f3k nie korzysta\u0142 z Claude Debussy\u2019ego: wprost przeciwnie, pod wzgl\u0119dem harmoniczno\u015bci oraz pewnych schemat\u00f3w kompozycyjnych, wzorowa\u0142 si\u0119 w\u0142a\u015bnie mi\u0119dzy innymi na Debussy\u2019m[59]<\/sup><\/a>. Zapo\u017cyczenia B\u00e9li Bart\u00f3ka by\u0142y powa\u017cne, by wskaza\u0107 jedynie od znacznego podobie\u0144stwa struktur w Siedmiu szkicach na fortepian<\/em>[60]<\/sup><\/a>; aczkolwiek wiele element\u00f3w bartokowskich kompozycji, znacznie r\u00f3\u017cni\u0142o je od tych, kt\u00f3re stworzy\u0142 Claude Debussy. Na przyk\u0142ad, pod wzgl\u0119dem harmonicznej barwy, kt\u00f3ra sw\u00f3j r\u00f3\u017cnicuj\u0105cy charakter zawdzi\u0119cza przede wszystkim sporemu wykorzystaniu iteracyjnych interwa\u0142\u00f3w[61]<\/sup><\/a>– szczeg\u00f3lnie za\u015b, wielod\u017awi\u0119k\u00f3w sekundowych[62]<\/sup><\/a>. Ta swoista powtarzalno\u015b\u0107 interwa\u0142\u00f3w[63]<\/sup><\/a>, nie tylko dodatnio wp\u0142ywa na wyraz brzmieniowy ca\u0142ej kompozycji, lecz tak\u017ce nawi\u0105zuje do Claude Debussy\u2019ego i jego koncepcji sensualistycznej muzyki[64]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Witold Lutos\u0142awski, mimo bazowania na tradycji, odrzuci\u0142 bartokowsk\u0105 koncepcj\u0119 \u0142\u0105czenia jej z nowymi formami \/ trendami[65]<\/sup><\/a>; aczkolwiek – identycznie, jak B\u00e9la Bart\u00f3k – nawi\u0105zywa\u0142 do dokona\u0144 konstrukcyjnych oraz konceptualizacji wiede\u0144skich klasyk\u00f3w. Jednak\u017ce w przypadku polskiego kompozytora, bezpo\u015brednie po\u0142\u0105czenia z harmoniczno\u015bci\u0105 i uporz\u0105dkowaniami d\u017awi\u0119kowymi stosowanymi przez wiede\u0144skich\u00a0 klasyk\u00f3w, s\u0105\u00a0 znacznie\u00a0 mniej\u00a0 czytelne,\u00a0 ni\u017c\u00a0 ma\u00a0 to miejsce w przypadku W\u0119gra. W zasadzie, dopiero III okres tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego odznacza si\u0119 wyrazistym \u0142\u0105czeniem metodologii niekt\u00f3rych akcent\u00f3w klasyk\u00f3w[66]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Wydaje si\u0119 istotnym spojrzenie na B\u00e9l\u0119 Bart\u00f3ka i Witolda Lutos\u0142awskiego tak\u017ce poprzez pryzmat ich podej\u015bcia do idei kontrapunktu. Bez w\u0105tpienia, u obu kompozytor\u00f3w mo\u017cna dostrzec swoist\u0105 fascynacj\u0119 kontrapunktem, co jest szczeg\u00f3lnie istotne w aspekcie wiod\u0105cym niniejszej pracy, tj. zagadnieniu aleatoryzmu. Jednak\u017ce u Bart\u00f3ka kontrapunkt ma charakter sprzeciwu wobec linearyzmu[67]<\/sup><\/a> i akcentacj\u0119 wzajemnej niezale\u017cno\u015bci poszczeg\u00f3lnych g\u0142os\u00f3w uzyskiwa\u0142 on poprzez ich (wzajemne) r\u00f3\u017cnicowanie tonalne: by\u0142 to kontrapunkt budowany na polifoniczno\u015bci[68]<\/sup><\/a>z politonalno\u015bci\u0105[69]<\/sup><\/a>oraz polimodalno\u015bci\u0105[70]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Z kolei u Witolda Lutos\u0142awskiego, kontrapunkt zwi\u0105zany jest z diaphoresis<\/em> typu II oraz III. W tym jednak przypadku, zasada kontrapunktowo\u015bci nie odznacza si\u0119 wzmocnieniem i uwidocznieniem horyzontalnych uporz\u0105dkowa\u0144, lecz wykorzystywaniem pewnych (okre\u015blonych) cech strukturalnych ca\u0142ego segmentu d\u017awi\u0119kowego oraz uk\u0142adu interwa\u0142owego. W\u0142a\u015bnie w taki spos\u00f3b powsta\u0142a jedna z bardziej specyficznych cech rzemios\u0142a kompozytorskiego Witolda Lutos\u0142awskiego, kt\u00f3r\u0105 jest tzw. kontrapunkt aleatoryczny. Sama nazwa (kontrapunkt aleatoryczny<\/em>) zosta\u0142a wskazana przez kompozytora[71]<\/sup><\/a>, a odnosi si\u0119 do sytuacji, w kt\u00f3rej istnieje schemat interwa\u0142owy, wraz z niedoszacowaniami[72]<\/sup><\/a> czasowymi poszczeg\u00f3lnych g\u0142os\u00f3w (zakres cz\u0119\u015bciowego aleatoryzmu).<\/span><\/p>\n

Kompozycje Witolda Lutos\u0142awskiego stanowi\u0105 nie tylko wyraz jego w\u0142asnego i oryginalnego stylu muzycznego, lecz nade wszystko nie tworz\u0105 systemu jednorodnego, tzn. podlegaj\u0105 strukturalnym zmianom, wskazuj\u0105cym na istnienie stadialno\u015bci w tw\u00f3rczo\u015bci kompozytora. W \u017cadnym razie, styl Witolda Lutos\u0142awskiego nie mo\u017ce by\u0107 uznany za identyczny we wszystkich latach, w kt\u00f3rych artysta tworzy\u0142. Oczywi\u015bcie, pewnego rodzaju wsp\u00f3lne elementy sk\u0142adowe systemu kompozytorskiego mo\u017cna odnale\u017a\u0107 tak na jego pocz\u0105tku, jak i w III okresie tw\u00f3rczym, ale s\u0105 to sytuacje marginalne i absolutnie nie przes\u0105dzaj\u0105 o unifikacji stylistycznej artysty.<\/span><\/p>\n

Wskazane podobie\u0144stwa zastosowanych technik mi\u0119dzy utworami, powsta\u0142ym w pocz\u0105tkowej fazie tw\u00f3rczo\u015bci, a tymi, kt\u00f3re datuje si\u0119 na czas znacznie p\u00f3\u017aniejszy, odnosi\u0142y si\u0119 do niuans\u00f3w, np. naprzemiennym wyst\u0119powaniu sekund ma\u0142ych oraz sekund wielkich, w partiach wiolonczelowych oraz kontrabasowych w Uwerturze smyczkowej<\/em>, jak r\u00f3wnie\u017c w Koncercie wiolonczelowym<\/em>. Jednak\u017ce podobie\u0144stwa (analogie, jak chce Krzysztof Baculewski)[73]<\/sup><\/a> tego rodzaju s\u0105 zbyt rzadko wyst\u0119puj\u0105cymi, by na ich podstawie wnioskowa\u0107 o jakichkolwiek tendencjach generalnych. Poza tym, s\u0105 to wypadki epizodyczne, a wi\u0119c – na sw\u00f3j spos\u00f3b – przypadkowe. Nie mo\u017cna uzna\u0107 ich za miarodajn\u0105 podstaw\u0119 do wyci\u0105gni\u0119cia wniosku o braku stadialno\u015bci w systemie kompozytorskim Witolda Lutos\u0142awskiego[74]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Do po\u0142owy lat 50. XX wieku, wi\u0119kszo\u015b\u0107 kompozycji polskiego artysty utrzymana by\u0142a w nurcie neoklasycznym, ze szczeg\u00f3lnym naciskiem na folkloryzm. Zasadnicze przekszta\u0142cenie tego idiomu nast\u0105pi\u0142o dopiero drugiej po\u0142owie lat 50. XX wieku i – w zasadzie – na prze\u0142omie lat 60. XX wieku. Wtedy w\u0142a\u015bnie tw\u00f3rca zacz\u0105\u0142 pos\u0142ugiwa\u0107 si\u0119 w\u0142asnym \u201ekodem\u201d strukturalnym harmoniki, czego przyk\u0142adem mog\u0105 by\u0107 utwory Pi\u0119\u0107 pie\u015bni<\/em>, Postludium<\/em>[75]<\/sup><\/a>, czy te\u017c Muzyka \u017ca\u0142obna<\/em>. W Muzyce \u017ca\u0142obnej <\/em>pojawi\u0142 si\u0119 ten typ linearyzmu, jaki jeszcze stanie si\u0119 udzia\u0142em Lutos\u0142awskiego, aczkolwiek w latach p\u00f3\u017aniejszych[76]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Oczywi\u015bcie, istniej\u0105 tak\u017ce kolejne stadia tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego, lecz na tym etapie wydaje si\u0119 istotnym wspomnienie wy\u0142\u0105cznie o aleatoryzmie, stanowi\u0105cym zasadniczy temat niniejszej pracy. Ot\u00f3\u017c, aleatoryzm u Witolda Lutos\u0142awskiego nie by\u0142 okresem jednorodnym i mo\u017cna w nim wyr\u00f3\u017cni\u0107 trzy etapy: I[77]<\/sup><\/a>, w kt\u00f3rym zasadniczy ci\u0119\u017car gatunkowy spoczywa wy\u0142\u0105cznie na planowaniu zgodnie z zasadami aleatoryzmu kontrolowanego; II[78]<\/sup><\/a>, kiedy to aleatoryzm cz\u0119\u015bciowy[79]<\/sup><\/a> by\u0142 wykorzystywany (mniej wi\u0119cej r\u00f3wnomiernie)[80]<\/sup><\/a> wraz z komponowaniem zgodnie z zasadami regulacyjnymi[81]<\/sup><\/a>; III[82]<\/sup><\/a>, kiedy to znacznemu zmniejszeniu uleg\u0142o znaczenie aleatoryzmu, na rzecz nawrotu do idei \u201ekierowania\u201d[83]<\/sup><\/a> – jest to tedy nawr\u00f3t do polifonii i linearyzmu oraz prostszej harmoniczno\u015bci[84]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Witold Lutos\u0142awski, co ju\u017c wskazano wielokrotnie, wielki nacisk k\u0142ad\u0142 na zagadnienie harmoniczno\u015bci[85]<\/sup><\/a>, przy czym w\u0142a\u015bnie na podstawie harmonicznych struktur tworzy\u0142 swe wertykalne uporz\u0105dkowania (obecne w jego tw\u00f3rczo\u015bci od po\u0142owy lat 50. XX wieku)[86]<\/sup><\/a>, czy te\u017c – tak\u017ce – diaphoresis<\/em>[87]<\/sup><\/a>. Rozbudowane uk\u0142ady r\u00f3\u017cnego rodzaju diaphoresis<\/em>, by\u0142y logicznie po\u0142\u0105czone z koncepcjami aleatorycznymi, stanowi\u0105c wyznacznik stylu kompozytorskiego Witolda Lutos\u0142awskiego na lata kolejne. W zasadzie, w tym okresie jedynie nieliczne utwory, napisane w latach 80. XX wieku oraz pocz\u0105tku lat 90. XX wieku (Grave<\/em>[88]<\/sup><\/a>,[89]<\/a><\/sup>, Nie dla Ciebie<\/em>[90]<\/sup><\/a>,[91]<\/a><\/sup>, Mini<\/em>–uwertura<\/em>[92]<\/sup><\/a>,[93]<\/a><\/sup>, Interludium<\/em>[94]<\/sup><\/a>,[95]<\/a><\/sup>, Tarantela<\/em>[96]<\/sup><\/a>,[97]<\/a><\/sup>,\u00a0 Subito<\/em>[98]<\/sup><\/a>,[99]<\/a><\/sup>)\u00a0 zosta\u0142y\u00a0 stworzone\u00a0 bez\u00a0 udzia\u0142u sterowanego aleatoryzmu, a w oparciu o okre\u015blone warto\u015bci rytmiczne. Tak du\u017ce znaczenie idei aleatoryzmu w tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego wynika st\u0105d, i\u017c korzysta\u0142 on z niej przez par\u0119dziesi\u0105t lat swych artystycznych dokona\u0144.<\/span><\/p>\n

Aleatoryzm (zreszt\u0105, obok \u015bcis\u0142ej miarowo\u015bci rytmicznej) wyznacza\u0142 istotny kierunek aktywno\u015bci tw\u00f3rczej polskiego kompozytora, aczkolwiek – co nale\u017cy kolejny raz podkre\u015bli\u0107 – nie by\u0142o w nim mowy o dowolno\u015bci interpretacyjnej; w ka\u017cdym za\u015b razie nie o takiej dowolno\u015bci, kt\u00f3ra oznacza\u0142aby pe\u0142n\u0105 niezale\u017cno\u015b\u0107 wykonawcy od kompozytora. Utwory Witolda Lutos\u0142awskiego s\u0105 aleatorycznymi z punktu widzenia technicznych zagadnie\u0144, lecz w praktyce \u00f3w aleatoryzm jest jasno okre\u015blony. Tote\u017c w niniejszym tek\u015bcie \u00f3w system kompozycji Witolda Lutos\u0142awskiego zwie si\u0119 \u201ealeatoryzmem kontrolowanym\u201d, ewentualnie: \u201eniepe\u0142nym\u201d[100]<\/sup><\/a>. Artysta si\u0119gn\u0105\u0142 po aleatoryzm, wzoruj\u0105c si\u0119 na Johnie Cage\u2019u[101]<\/sup><\/a>, aczkolwiek nie przej\u0105\u0142 od niego \u017cadnych sk\u0142adnik\u00f3w kompozycyjnych: John Cage zupe\u0142nie inaczej okre\u015bla\u0142 zagadnienia artykulacyjne, kwesti\u0119 ilo\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w oraz ich wysoko\u015bci, czy te\u017c d\u0142ugo\u015b\u0107 trwania poszczeg\u00f3lnych brzmie\u0144.<\/span><\/p>\n

John Cage stosowa\u0142 aleatoryzm powodowany przypadkowo\u015bci\u0105, w pewien spos\u00f3b losowo\u015bci\u0105. W zasadzie, swoj\u0105 metod\u0119 tw\u00f3rcz\u0105 (w odniesieniu do wyboru danej konstrukcji kompozycyjnej) sprowadza\u0142 do dw\u00f3ch sposob\u00f3w okre\u015blenia kszta\u0142tu kompozycji: pierwszym by\u0142 rzut kostk\u0105[102]<\/sup><\/a>, kt\u00f3ry okre\u015bla\u0142 dane warto\u015bci wy\u017cej wspomnianych parametr\u00f3w[103]<\/sup><\/a>; drugim za\u015b sposobem by\u0142o wybieranie metody realizacji kompozycji ju\u017c w ramach jej wykonywana[104]<\/sup><\/a> – co oznacza\u0142o, i\u017c (teoretycznie) identyczne wersje tego samego utworu nie powinny istnie\u0107. Faktycznie, w takim uk\u0142adzie, John Cage dawa\u0142 przypadkowi znaczny udzia\u0142 we wp\u0142ywie na faktyczny, ostateczny kszta\u0142t utworu.<\/span><\/p>\n

Witold Lutos\u0142awski obra\u0142 ca\u0142kowicie inne rozumienie aleatoryzmu, ni\u017c prezentowa\u0142 to John Cage. W przypadku polskiego tw\u00f3rcy, nie tylko rola wykonawcy by\u0142a znacznie zaw\u0119\u017cona a sama partytura (pozornie aleatoryczna) podlega\u0142a planowaniu, lecz nawet owo planowanie oparte by\u0142o na \u015bcis\u0142ej kalkulacji: istnia\u0142o – po prostu – albo zapisanie metryczno\u015bci i rytmiczno\u015bci ka\u017cdego z element\u00f3w kompozycji, albo te\u017c\u00a0 Witold Lutos\u0142awski opracowywa\u0142\u00a0 kilka\u00a0 scenariuszy wykonania tego samego utworu[105]<\/sup><\/a>. W ten spos\u00f3b rola przypadku (znacznie istotniejsza u Johna Cage\u2019a) zosta\u0142a ograniczona – mo\u017cliwie silnie – u Witolda Lutos\u0142awskiego.<\/span><\/p>\n

W tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego, nie tylko kolejne wykonania utworu by\u0142y oparte na \u015bci\u015ble okre\u015blonych podstawach, lecz nawet szczeg\u00f3\u0142owy kszta\u0142t poszczeg\u00f3lnych partii tak\u017ce by\u0142 zaplanowany. W tym aspekcie, aleatoryzm sprowadza\u0142 si\u0119 do wybrania odpowiedniego schematu wykonawczego. To aleatoryzm cz\u0119\u015bciowy, ograniczony, szalenie mocno kontrolowany przez kompozytora. Poprzez to, technika aleatoryczna Witolda Lutos\u0142awskiego jest tak szalenie r\u00f3\u017cn\u0105 od tej, jak\u0105 stosowali inni kompozytorzy: znacznie mniejsz\u0105 wag\u0119 przypisywali oni planowaniu, a znacznie wi\u0119ksz\u0105 przypadkowi. Ich aleatoryzm jest znacznie prawdziwszy, tzn. bli\u017cszy sensowi alea<\/em> – kostki do gry[106]<\/sup><\/a>, oznaczaj\u0105cej nieprzewidywalno\u015b\u0107 i r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107, nie za\u015b schematyzm i aleatoryzm po\u0142owiczny.<\/span><\/p>\n

W zwi\u0105zku z powy\u017cszym mo\u017cna stwierdzi\u0107, i\u017c indywidualno\u015b\u0107 Witolda Lutos\u0142awskiego uwidacznia si\u0119 (paradoksalnie) nawet w tak indywidualistycznym pojmowaniu sztuki kompozytorskiej, jakim jest aleatoryzm: o ile w przypadku wi\u0119kszo\u015bci kompozytor\u00f3w (od K. Stockhausena, przez wspomnianego Cage\u2019a, G. Ligetiego, a\u017c po M. Feldmana), aleatoryzm oznacza tryumf dowolno\u015bci oraz przypadkowo\u015bci, to o tyle indywidualizm personalny Witolda Lutos\u0142awskiego ograniczy\u0142 indywidualizm og\u00f3lny aleatoryzmu, poprzez dopasowanie go do ram takich, jakie nakre\u015bli\u0142 polski tw\u00f3rca. Jest to wyraz silnego charakteru, nie tylko muzycznego: podporz\u0105dkowania sobie tego, czego – w zasadzie – podporz\u0105dkowa\u0107 si\u0119 nie da: przypadkowo\u015bci.<\/span><\/p>\n

Wszyscy ze wskazanych powy\u017cej tw\u00f3rc\u00f3w wskazywali (przynajmniej w pewien spos\u00f3b), jakie rozwi\u0105zania i mo\u017cliwo\u015bci ma wykonawca. A zatem, ich dzie\u0142a nie stanowi\u0142y ca\u0142kowitego \u017cywio\u0142u wykonawczego w tym sensie, i\u017c nie by\u0142y po\u017cywk\u0105 dla zupe\u0142nie dowolnego rozwi\u0105zywania schemat\u00f3w poszczeg\u00f3lnych kompozycji. Jednak\u017ce, w przypadku tych\u017ce tw\u00f3rc\u00f3w, rola przypadkowo\u015bci oraz dowolno\u015bci w kszta\u0142towaniu wyrazu dzie\u0142a muzycznego[107]<\/sup><\/a> by\u0142a szalenie du\u017ca, znacznie wi\u0119ksza, ni\u017c w kontrolowanym aleatoryzmie Witolda Lutos\u0142awskiego. I \u017cywio\u0142owo\u015b\u0107 mo\u017cliwo\u015bci tych\u017ce tw\u00f3rc\u00f3w, nawet mimo pewnych ogranicze\u0144[108]<\/sup><\/a> i tak sytuowa\u0142a ich po stronie znacznie bardziej awangardowej (nie tylko, je\u015bli idzie o notacj\u0119), ni\u017ali by\u0142o to w przypadku \u201eawangardowego\u201d Witolda Lutos\u0142awskiego.<\/span><\/p>\n

Zgodnie z powy\u017cszym, nawi\u0105zuj\u0105c do zagadnienia aleatoryzmu w tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego, nie mo\u017cna pomin\u0105\u0107 kwestii tzw. formy otwartej, rozumianej jako wariantowy spos\u00f3b kompozycji z (cz\u0119\u015bciowo) wolnym polem decyzyjnym dla wykonawcy. To od niego zale\u017cy, w jaki spos\u00f3b z\u0142o\u017cy on ze sob\u0105 odpowiednie (okre\u015blone) segmenty utworu; cho\u0107 to kompozytor by\u0142 ich autorem, jak r\u00f3wnie\u017c to on (ewentualnie) dookre\u015bla\u0142 niekt\u00f3re cechy kompozycji[109]<\/sup><\/a>. Generalnie, je\u015bli kompozytor nie wska\u017ce \u017cadnych precyzacji w ramach budowy i realizacji wykonawczej danych segment\u00f3w[110]<\/sup><\/a>, to zak\u0142adaj\u0105c dowolno\u015b\u0107 ich z\u0142o\u017cenia, efekt ko\u0144cowy mo\u017ce by\u0107 nieprzewidywalnym[111]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Tego typu forma otwarto\u015bci realizacyjnej, r\u00f3wnie\u017c zosta\u0142a – aczkolwiek, w szalenie niewielkim stopniu – wykorzystana przez Witolda Lutos\u0142awskiego. Mowa o Preludiach i fudze<\/em>, aczkolwiek owa modalno\u015b\u0107 i wielopostaciowo\u015b\u0107 to (jako kolejny wyraz personalizmu Lutos\u0142awskiego) nie, jak u innych kompozytor\u00f3w, uk\u0142on w stron\u0119 wykonawc\u00f3w (oznaczaj\u0105cy danie im wielkich mo\u017cliwo\u015bci kreacyjnych), lecz wy\u0142\u0105cznie praca w\u0142asna kompozytora. Mo\u017cna odnie\u015b\u0107 wra\u017cenie, i\u017c Witold Lutos\u0142awski nie uwa\u017ca\u0142 \u017cadnego z wykonawc\u00f3w za godnego tego, by zamiast niego (tu: kompozytora) kszta\u0142towa\u0142 on faktyczny efekt dzie\u0142a. \u00d3w aleatoryzm jest jedynie wyobra\u017ceniem tego rodzaju awangardowego zdania si\u0119 na przypadkowo\u015b\u0107, jaka przys\u0142uguje \u201eotwartej formie\u201d, czy te\u017c muzykom pokroju Karlheinza Stockhausena.<\/span><\/p>\n

Zatem, na czym polega \u201eotwarto\u015b\u0107 formy\u201d w Preludiach i fudze<\/em>? Ot\u00f3\u017c, kompozytor stworzy\u0142 wielowersyjn\u0105 kompozycj\u0119, za\u015b wy\u0142\u0105cznie od dyrygenta nale\u017ca\u0142o okre\u015blenie, kt\u00f3ra z nich zostanie zrealizowana. Jednak\u017ce na tym ko\u0144czy\u0142a si\u0119 jego \u201etw\u00f3rcza\u201d rola: wyb\u00f3r okre\u015blonego \u201escenariusza\u201d oznacza\u0142 realizowanie (punkt po punkcie) \u015bci\u015ble okre\u015blonej wersji, kt\u00f3ra z jak\u0105kolwiek aleatoryczno\u015bci\u0105 (nie m\u00f3wi\u0105c ju\u017c o otwarto\u015bci) nie mia\u0142a zupe\u0142nie niczego wsp\u00f3lnego[112]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

Na sw\u00f3j spos\u00f3b, personalistyczny Witold Lutos\u0142awski ogranicza\u0142 aleatoryzm celem osi\u0105gni\u0119cia pe\u0142nego panowania nad struktur\u0105 oraz dzie\u0142em – nad ka\u017cdym jego aspektem. W praktyce oznacza\u0142o to wprowadzenie dzia\u0142a\u0144, zmierzaj\u0105cych do ca\u0142kowitego podporz\u0105dkowania sobie wszystkich element\u00f3w utworu, daj\u0105c nik\u0142e pole przypadkowo\u015bci. W zwi\u0105zku z tym nie mo\u017cna powiedzie\u0107, i\u017c aleatoryzm u Witolda Lutos\u0142awskiego nie istnia\u0142: istnia\u0142, poniewa\u017c mia\u0142 on sw\u00f3j minimalny przejaw, co i tak stanowi\u0142o awangard\u0119 wobec tzw. system\u00f3w planowanych. Jednak\u017ce, w por\u00f3wnaniu do dzie\u0142 faktycznie awangardowych oraz kompozytor\u00f3w, traktuj\u0105cych aleatoryzm w spos\u00f3b istotny, proporcje panowania kompozytora nad wykonawcami by\u0142y odwrotne; to jest cecha, kt\u00f3ra r\u00f3\u017cni aleatoryzm Witolda Lutos\u0142awskiego od aleatoryzmu faktycznego: u Lutos\u0142awskiego to kompozytor panuje nad dzie\u0142em (nawet, je\u015bli buduje si\u0119 pozory sytuacji odmiennej), za\u015b w realnym aleatoryzmie jest na odwr\u00f3t.<\/span><\/p>\n

Dzia\u0142ania Witolda Lutos\u0142awskiego mo\u017cna zapewne analizowa\u0107 na wielu p\u0142aszczyznach, nie tylko muzykologicznych: jaki\u015b g\u0142\u0119boki psychologizm tkwi\u0142 w koncepcji polskiego kompozytora, aby ka\u017cdy element oraz przejaw kompozycji by\u0142 zaplanowany, opanowany, podporz\u0105dkowany wymogom i wytycznym tw\u00f3rcy. W odr\u00f3\u017cnieniu od innych tw\u00f3rc\u00f3w awangardowych, Witold Lutos\u0142awski odbija pod wzgl\u0119dem ograniczono\u015bci aleatorycznej: jego alea<\/em> oznacza struktury planowane, okre\u015blone, szczeg\u00f3\u0142owo wskazane wykonawcom – a wi\u0119c brak jakichkolwiek p\u00f3l dowolno\u015bci odtw\u00f3rczej.<\/span><\/p>\n

Morton Feldman, Karlheinz Stockhausen i John Cage tworzyli w spos\u00f3b diametralnie inny, znacznie aktywniej wykorzystuj\u0105c aleatoryzm. Czy ich sztuka by\u0142a przez to bardziej prawdziwa? Niekoniecznie, zak\u0142adaj\u0105c nawet to, i\u017c mo\u017cna okre\u015bli\u0107 istot\u0119 \u201eprawdziwej sztuki\u201d. Jednak\u017ce nie mo\u017cna zaprzeczy\u0107, \u017ce ich idee by\u0142y bli\u017csze faktycznym sensom, jakie p\u0142yn\u0105 z przypadkowo\u015bci aleatorycznej. Witold Lutos\u0142awski tych typologizacji nie wdra\u017ca\u0142, ani nie przeprowadza\u0142. Lutos\u0142awski nie dookre\u015bla\u0142 czas\u00f3w trwania poszczeg\u00f3lnych d\u017awi\u0119k\u00f3w w strukturach ad libitum<\/em>, aczkolwiek wskazywa\u0142 ich przybli\u017cone warto\u015bci. W ten spos\u00f3b wykonawcy, realizuj\u0105cy dane utwory, posiadali zaplanowane i narzucone wysoko\u015bci uporz\u0105dkowa\u0144 d\u017awi\u0119kowych, maj\u0105c nik\u0142e pole dowolno\u015bci.<\/span><\/p>\n

Nie rozumia\u0142a tego na przyk\u0142ad Piotrowska[113]<\/sup><\/a>, uznaj\u0105c indywidualistyczne wykorzystywanie struktur czasowych za gwarant niepowtarzalno\u015bci otrzymanych rezultat\u00f3w muzycznych. W istocie, nie by\u0142 to \u017caden gwarant, za\u015b efekt muzyczny by\u0142 ca\u0142kowicie przewidywalny.<\/span><\/p>\n

Nale\u017cy stwierdzi\u0107, i\u017c \u00f3w ograniczony aleatoryzm nie ma niczego wsp\u00f3lnego z jak\u0105kolwiek przypadkowo\u015bci\u0105, tak charakterystyczn\u0105 dla faktycznej awangardy aleatorycznej i regu\u0142\u0105 niepowtarzalno\u015bci ko\u0144cowego efektu kompozycji. Witold Lutos\u0142awski, w ramach swego szcz\u0105tkowego aleatoryzmu, zak\u0142ada pewnego rodzaju zr\u00f3\u017cnicowanie w ad libitum<\/em>, lecz jest ono nik\u0142e. Dla polskiego kompozytora, \u015bcis\u0142e zaplanowanie oraz uporz\u0105dkowanie materia\u0142u d\u017awi\u0119kowego jest zadaniem najwa\u017cniejszym. Nie jest to tak\u017ce serialna dodekafonia, gdy\u017c szeregi d\u017awi\u0119kowe maj\u0105 nadrz\u0119dne zadanie spajania i porz\u0105dkowania utworu. Poniewa\u017c za\u015b aleatoryzm faktyczny burzy t\u0119 koncepcj\u0119, tw\u00f3rca odrzuca go, jako model zb\u0119dny i przeszkadzaj\u0105cy. Wa\u017cniejsze s\u0105 uporz\u0105dkowania, gwarantuj\u0105ce spoisto\u015b\u0107 utworu, a tak\u017ce (jako pochodna) przewidywalno\u015b\u0107 jego efektu[114]<\/sup><\/a>.<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span>Tadeusz Mazurek<\/span><\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n

\n
\n
\n

[1]<\/sup><\/a> T. Kaczy\u0144ski, Rozmowy\u2026,<\/em> op. cit., s. 148.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[2]<\/sup><\/a> Np. przer\u00f3bka i przetworzenie, realizacje w j\u0119zyku niemieckim zwane Durchf\u00fchrungiem<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/sup><\/a> P. Barbaud, Haydn<\/em>, Pary\u017c, 1978.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/sup><\/a> R. Hughes, Haydn<\/em>, Londyn, 1989.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/sup><\/a> K. Geiringer, Haydn<\/em>, Krak\u00f3w, 1985.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/sup><\/a> Ew. repryzy poprzedniego.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/sup><\/a> Lutos\u0142awski stwierdza\u0142, i\u017c dzia\u0142anie takowe mo\u017ce nosi\u0107 znamiona celowego wywo\u0142ania uczucia znu\u017cenia u s\u0142uchaczy, jednak\u017ce nie to jest sensem tych wielokrotnych powt\u00f3rze\u0144: chodzi o stworzenie podstawy dla wprowadzania motywu nowego, o du\u017cym znaczeniu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/sup><\/a> T. Kaczy\u0144ski, op. cit.<\/em>, s. 150.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[9]<\/sup><\/a> Np. Haydna.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[10]<\/sup><\/a> W. Caplin, Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven<\/em>, Oxford, 2000.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[11]<\/sup><\/a> Np. Kwartet smyczkowy<\/em>, czy te\u017c II Symfonia<\/em> s\u0105 przyk\u0142adami tego rodzaju utwor\u00f3w.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[12]<\/sup><\/a> Np. Les espaces du sommeil<\/em>, etc.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[13]<\/sup><\/a> Osi\u0105ga\u0142 to poprzez skr\u00f3cenie multiplikacji.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[14]<\/sup><\/a> T. Kaczy\u0144ski, op. cit<\/em>., s. 152.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[15]<\/sup><\/a> Nie wiadomo, czy chodzi\u0142o o zasady techniczne, czy te\u017c o cokolwiek innego. Takie \u201erozszerzenie wyobra\u017ani\u201d mog\u0142o mie\u0107 szalenie du\u017co znacze\u0144 – i \u00f3w wp\u0142yw m\u00f3g\u0142 mie\u0107 miejsce na wielu p\u0142aszczyznach.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[16]<\/sup><\/a> Nie wy\u0142\u0105cznie, co warto podkre\u015bli\u0107. Fakt ten wynika z tre\u015bci s\u0142\u00f3w samego Lutos\u0142awskiego, i\u017c wzorowa\u0142 si\u0119 on g\u0142ownie na Chopinie, lecz nie tylko na nim.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[17]<\/sup><\/a> Te s\u0142owa Lutos\u0142awskiego mo\u017cna przeczyta\u0107 m. in. w pi\u015bmie \u201eStudio\u201d (zob. \u201eStudio\u201d 1996, nr 1).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[18]<\/sup><\/a> Wnikliw\u0105 analiz\u0119 techniczno-intelektualn\u0105 wp\u0142ywu neoklasycyzmu na polsk\u0105 muzyk\u0119 dwudziestego wieku, przedstawi\u0142a swego czasu Z. Helman (zob. Z. Helman, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku<\/em>, Krak\u00f3w, 1985).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[19]<\/sup><\/a> Lutos\u0142awski wyg\u0142osi\u0142 m. in. takowe przekonanie, w cytowanej ju\u017c publikacji Kaczy\u0144skiego – zob. T. Kaczy\u0144ski, op. cit.,<\/em> s. 152.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[20]<\/sup><\/a> Lutos\u0142awski za takie dzie\u0142o uzna\u0142 m. in. III Symfoni\u0119<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[21]<\/sup><\/a> B. Pilarski, Witold Lutos\u0142awski odpowiada na pytania<\/em>, w: \u201eRuch Muzyczny\u201d 1958,\u00a0 nr 7.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[22]<\/sup><\/a> I. Grzenkowicz, Odr\u0119bna wizja muzyki\u2026<\/em>, w: \u201eKultura\u201d 1979, nr 8.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[23]<\/sup><\/a> To znamienne, poniewa\u017c jako kompozytor m\u00f3g\u0142by przecie\u017c zaparcie dowodzi\u0107, i\u017c \u017caden kompozytor nie mo\u017ce stanowi\u0107 dla\u0144 wzoru (podkre\u015blaj\u0105c tym samym swoist\u0105 unikalno\u015b\u0107 swej stylistyki), etc. Tymczasem Lutos\u0142awski, wyra\u017anie akcentowa\u0142 swoje nader pochlebne zdanie na temat wielko\u015bci dokona\u0144 swych muzycznych poprzednik\u00f3w, jak r\u00f3wnie\u017c swe (cz\u0119\u015bciowe) wzorowanie si\u0119 na nich.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[24]<\/sup><\/a> Z zasadniczym uwzgl\u0119dnieniem dzie\u0142 orkiestrowych.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[25]<\/sup><\/a> Np. kwestia podobie\u0144stwa tonalno\u015bci.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[26]<\/sup><\/a> Np. ten sam Strawi\u0144ski, ze swego impresjonistycznego okresu (vide<\/em>: \u015awi\u0119to wiosny<\/em> czy Pietruszka<\/em>).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[27]<\/sup><\/a> Od 1936.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[28]<\/sup><\/a> Do 1954.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[29]<\/sup><\/a> Powsta\u0142y dwa dalsze warianty: 1) na sopran i organy, 2) na sopran, ch\u00f3r mieszany oraz orkiestr\u0119.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[30]<\/sup><\/a> Nie s\u0105 to rozwi\u0105zania identyczne, czyli \u201ekalkuj\u0105ce\u201d Debussy\u2019ego i jego pomys\u0142y; tylko bazuj\u0105ce na nich i przekszta\u0142caj\u0105ce je, zgodnie z zapotrzebowaniem Witolda Lutos\u0142awskiego.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[31]<\/sup><\/a> Identycznie, jak Debussy.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[32]<\/sup><\/a> Iteratio<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[33]<\/sup><\/a> Vide<\/em>: utwory skomponowane na jednorodny system wykonawczy (np. instrumenty smyczkowe).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[34]<\/sup><\/a> R. Kaye, The Classical Method: Piano Classical Improvisation & Compositional Theory And Hormony<\/em>, Nowy Jork, 2005.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[35]<\/sup><\/a>\u00a0 A. Sch\u00f6nberg, Structural Functions of Harmony<\/em>, Nowy Jork, 1969.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[36]<\/sup><\/a> J. Fulcher, Debussy and His World<\/em>, Princeton, 2001. <\/strong><\/p>\n<\/div>\n

\n

[37]<\/sup><\/a> J. Sloboda, The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music<\/em>, Londyn, 2009.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[38]<\/sup><\/a> Okre\u015blenie to zosta\u0142o u\u017cyte przez samego Witolda Lutos\u0142awskiego, w ksi\u0105\u017cce Vargi (zob. B. Varga, Lutos\u0142awski: profile<\/em>, Londyn, 1976, s. 15.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[39]<\/sup><\/a> Wertykalne uk\u0142ady sta\u0142y si\u0119 jedn\u0105 z podstaw konstrukcyjnych ca\u0142ego systemu kompozytorskiego Lutos\u0142awskiego i ich znaczenie (obok diaphoresis<\/em>, jak r\u00f3wnie\u017c uporz\u0105dkowa\u0144 horyzontalnych) jest niebagatelne.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[40]<\/sup><\/a> Trzeba wskaza\u0107, i\u017c w pocz\u0105tkowych utworach, Lutos\u0142awski wzorowa\u0142 si\u0119 na Debussy\u2019m znacznie silniej, ni\u017c w kompozycjach, kt\u00f3re zosta\u0142y stworzone w dalszych okresach tw\u00f3rczo\u015bci. To logiczna konsekwencja rozwoju warsztatowej bieg\u0142o\u015bci oraz muzycznej \u015bwiadomo\u015bci i wra\u017cliwo\u015bci.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[41]<\/sup><\/a> Np. kwestia mi\u0119dzyd\u017awi\u0119kowych relacji interwa\u0142owych, etc.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[42]<\/sup><\/a> Np. cz. XXV – XXX.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[43]<\/sup><\/a> Np. kwestia wybrzmiewania akord\u00f3w.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[44]<\/sup><\/a> Np. cz. I – II, etc.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[45]<\/sup><\/a> Np. uporz\u0105dkowania horyzontalne zak\u0142adaj\u0105ce zatrzymywanie brzmienia kilku kolejnych d\u017awi\u0119k\u00f3w.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[46]<\/sup><\/a> Np. cz. XXIX – XXX.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[47]<\/sup><\/a> Figuracje budowane z d\u017awi\u0119k\u00f3w poprzedzaj\u0105cych wsp\u00f3\u0142brzmienia.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[48]<\/sup><\/a> Chodzi tutaj, o tzw. zestroje d\u017awi\u0119kowe.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[49]<\/sup><\/a> Np. w ten spos\u00f3b znacznie wzbogaca si\u0119 warstw\u0119 ekspozycyjno-harmoniczn\u0105 utworu.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[50]<\/sup><\/a> Zbyt du\u017co by\u0142oby rzec, \u017ce wy\u0142\u0105cznie Debussy przed Lutos\u0142awskim komponowa\u0142 w taki spos\u00f3b. Jednak\u017ce, w tym kontek\u015bcie wielu innych podobie\u0144stw mi\u0119dzy tymi dwoma tw\u00f3rcami, mo\u017cna za\u0142o\u017cy\u0107, \u017ce Lutos\u0142awski sw\u00f3j pomys\u0142 \u201epowtarzalno\u015bci\u201d zaczerpn\u0105\u0142 akurat od Debussye\u2019go.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[51]<\/sup><\/a> Ew. ci\u0105gi znacznie szerszych i bardziej skomplikowanych ca\u0142o\u015bci brzmieniowych.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[52]<\/sup><\/a> Lutos\u0142awski stwierdza\u0142 wprost, i\u017c \u201e(\u2026) Debussy wyja\u015bni\u0142 wszystkim muzykom sens akord\u00f3w\u201d, jak r\u00f3wnie\u017c uznawa\u0142, \u017ce \u201e(\u2026) [Debussy] by\u0142 r\u00f3wnie wa\u017cny jak Beethoven, kt\u00f3ry nam objawi\u0142 progresywn\u0105 form\u0119 muzyki i jak Bach, kt\u00f3ry nas wtajemniczy\u0142 w istot\u0119 kontrapunktu\u201d – zob. S. Jaroci\u0144ski, Orfeusz na rozdro\u017cu. Sylwetki muzyk\u00f3w XX wieku<\/em>, Warszawa, 1958, s. 97.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[53]<\/sup><\/a> E. Antokoletz, The Music of B\u00e9la Bart\u00f3k: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music<\/em>, Berkeley 1990.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[54]<\/sup><\/a> E. Lendovai, B\u00e9la Bart\u00f3k: An Analysis of His Music<\/em>, Nowy Jork 2005.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[55]<\/sup><\/a> B. Suchoff, B\u00e9la Bart\u00f3k: Life and Work<\/em>, Lanham, 2002.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[56]<\/sup><\/a> Tzn. wariacyjn\u0105, polifoniczn\u0105, przetworzeniow\u0105.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[57]<\/sup><\/a> E. Antokoletz (red.), Musical Symbolism in the Operas of Debussy and Bart\u00f3k<\/em>, Oxford 2007.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[58]<\/sup><\/a> V. Fischer (red.), Bart\u00f3k Perspectives: Man, Composer, and Ethnomusicologist<\/em>, Oxford 2000.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[59]<\/sup><\/a> W ten spos\u00f3b, osoba Debussy\u2019ego (w omawianym kontek\u015bcie) jeszcze bardziej zyskuje na warto\u015bci: staje si\u0119 on ogniwem spajaj\u0105cym Bart\u00f3ka z Lutos\u0142awskim (rzecz jasna, na tle klasyk\u00f3w wiede\u0144skich w rodzaju Haydna, kt\u00f3rzy stanowili wsp\u00f3lny punkt odniesienia dla obu tw\u00f3rc\u00f3w).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[60]<\/sup><\/a> Op. IX b.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[61]<\/sup><\/a> Przede wszystkim, rozlicznych odmian sekundy, trytonu, etc.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[62]<\/sup><\/a> Vide<\/em>: niekt\u00f3re segmenty drugiej cz\u0119\u015bci Drugiego koncertu fortepianowego<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[63]<\/sup><\/a> Chodzi o zape\u0142nienie rozlicznych przestrzeni brzmieniowych poprzez jeden – powtarzalny – uk\u0142ad interwa\u0142owy.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[64]<\/sup><\/a> Chodzi\u0142o o osi\u0105gni\u0119cie stanu sensualnego odbierania barwy brzmieniowej.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[65]<\/sup><\/a> W ka\u017cdym razie, w spos\u00f3b zasadniczo bezpo\u015bredni.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[66]<\/sup><\/a>Vide<\/em>: polifonia.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[67]<\/sup><\/a> W znaczeniu wzmocnienia odr\u0119bno\u015bci poszczeg\u00f3lnych g\u0142os\u00f3w.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[68]<\/sup><\/a> Minimum dwa g\u0142osy r\u00f3wnoleg\u0142e, prowadzone niezale\u017cnie.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[69]<\/sup><\/a> Czyli, wi\u0119ksz\u0105 ilo\u015bci\u0105 tonacji w poszczeg\u00f3lnych g\u0142osach.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[70]<\/sup><\/a> Wielomodalno\u015b\u0107.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[71]<\/sup><\/a> T. Kaczy\u0144ski, op. cit.<\/em>, s. 62.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[72]<\/sup><\/a> Rzecz jasna, okre\u015blonymi przez kompozytora, z uwagi na to, i\u017c – u Lutos\u0142awskiego – chodzi o kontrolowany aleatoryzm, nie za\u015b niekontrolowany.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[73]<\/sup><\/a> K. Baculewski, Lutos\u0142awski: jedna technika, jeden styl?,<\/em> w: \u201eMuzyka\u201d 1995, nr 1 – 2.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[74]<\/sup><\/a> Chodzi o to, i\u017c – faktycznie – Witold Lutos\u0142awski niekt\u00f3re pomys\u0142y konstrukcyjne pojawiaj\u0105ce si\u0119 w okresie swej wczesnej tw\u00f3rczo\u015bci, rozwija\u0142 w etapach kolejnych, znacznie p\u00f3\u017aniej. S\u0105 to jednak przypadki nieliczne, a poza tym, ich znaczenie jest zbyt nik\u0142e jak na to, by zanegowa\u0107 faktyczne zmiany faktury, jakie zasz\u0142y w systemie kompozycyjnym Lutos\u0142awskiego.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[75]<\/sup><\/a> Mowa o tzw. Pierwszym Postludium<\/em>, z roku 1958.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[76]<\/sup><\/a> Szczeg\u00f3lnie wyrazistym przyk\u0142adem b\u0119dzie budowanie melodii z dw\u00f3ch interwa\u0142\u00f3w.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[77]<\/sup><\/a> Trwa\u0142 on do lat 1969\/1970.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[78]<\/sup><\/a> Zapocz\u0105tkowa\u0142 ten okres utw\u00f3r Koncert wiolonczelowy<\/em>, z roku 1970.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[79]<\/sup><\/a> Poj\u0119cie stosowane synonimicznie, do \u201ealeatoryzmu kontrolowanego\u201d.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[80]<\/sup><\/a> Znacznemu zag\u0119szczeniu uleg\u0142o wykorzystywanie \u201estarych\u201d metod kompozycji.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[81]<\/sup><\/a> Mowa o regulacji rytmicznej i chronologicznej.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[82]<\/sup><\/a> Utworem otwieraj\u0105cym ten trzeci etap aleatoryzmu, by\u0142o Epitafium<\/em> z roku 1979.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[83]<\/sup><\/a> Tzn. precyzyjnej organizacji zamys\u0142u kompozycyjnego.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[84]<\/sup><\/a> Zamiast wsp\u00f3\u0142brzmie\u0144 dwunastod\u017awi\u0119kowych – wsp\u00f3\u0142brzmienia czterod\u017awi\u0119kowe, sze\u015bciod\u017awi\u0119kowe, o\u015bmiod\u017awi\u0119kowe.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[85]<\/sup><\/a> Sam o sobie m\u00f3wi\u0142, co te\u017c ju\u017c zosta\u0142o zacytowane, i\u017c jest \u201eharomonikiem\u201d. W ten spos\u00f3b podkre\u015bla\u0142 przywi\u0105zanie do kszta\u0142towania harmoniki.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[86]<\/sup><\/a> Dok\u0142adniej – od roku 1956.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[87]<\/sup><\/a> Od pocz\u0105tku lat 60. XX wieku.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[88]<\/sup><\/a> 1981 r.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[89]<\/sup><\/a> Utw\u00f3r po\u015bwiecony pami\u0119ci polskiego muzykologa, Stefana Jaroci\u0144skiego. Jego premiera mia\u0142a miejsce w dn. 26. IV. 1982 roku, na Festival Estival we Francji. Utw\u00f3r zosta\u0142 wykonany przez PCO pod batut\u0105 Jerzego Maksymiuka, wraz z Misch\u0105 Maiskim, jako solist\u0105 na wiolonczeli.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[90]<\/sup><\/a>\u00a0 1981 r.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[91]<\/sup><\/a> Utw\u00f3r na sopran i fortepian zosta\u0142 dedykowany muzykologowi, Mieczys\u0142awowi Tomaszewskiemu (specjalizuj\u0105cemu si\u0119 w Chopinie), na jego sze\u015b\u0107dziesi\u0105te urodziny.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[92]<\/sup><\/a> 1982 r.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[93]<\/sup><\/a> Utw\u00f3r po\u015bwi\u0119cony pami\u0119ci doktora Waltera Strebiego (przez wiele lat patrona International Lucerne Festival), za\u015b sam utw\u00f3r by\u0142 zwi\u0105zany tak\u017ce z pi\u0119\u0107dziesi\u0105t\u0105 rocznic\u0105 urodzin c\u00f3rki dr Strebiego, kt\u00f3ra nota bene<\/em> po\u015blubi\u0142a P. Jonesa – szefa zespo\u0142u muzycznego Philip Jones Brass Ensemble, kt\u00f3ry po raz pierwszy wykona\u0142 Mini-uwertur\u0119<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[94]<\/sup><\/a> 1989 r.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[95]<\/sup><\/a> Utw\u00f3r zosta\u0142 dedykowany szwajcarskiemu dyrygentowi, Paulowi Sacherowi. Pierwsze wykonanie tego utworu mia\u0142o miejsce w pocz\u0105tku stycznia 1990 roku, i zosta\u0142o dokonane przez Monachijsk\u0105 Orkiestr\u0119 Symfoniczn\u0105, pod dyrekcj\u0105 Lutos\u0142awskiego.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[96]<\/sup><\/a> 1990 r.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[97]<\/sup><\/a> Utw\u00f3r na baryton oraz fortepian, zosta\u0142 zadedykowany Sheili MacCrindle. Premierowe wykonanie tego utworu mia\u0142o miejsce w ko\u0144cu maja 1990 roku i zosta\u0142o dokonane w Londynie, przez Wilsona Johnsona (baryton), jak r\u00f3wnie\u017c Owena Norrisa przy fortepianie.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[98]<\/sup><\/a> 1992 r.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[99]<\/sup><\/a> Utw\u00f3r zosta\u0142 skomponowany na skrzypce i fortepian, za\u015b po raz pierwszy zosta\u0142 wykonany w po\u0142owie wrze\u015bnia 1994 roku, na konkursie skrzypcowym w Indianapolis.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[100]<\/sup><\/a> W odr\u00f3\u017cnieniu od aleatoryzmu na przyk\u0142ad Cage\u2019a, znacznie dalej posuni\u0119tego, je\u015bli chodzi o tw\u00f3rcz\u0105 swobod\u0119 wykonawcy.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[101]<\/sup><\/a> Sam przyzna\u0142, i\u017c cho\u0107 niekoniecznie wysoko ceni\u0142 warsztat Cage\u2019a, to jednak\u017ce s\u0142uchaj\u0105c jego koncertu zda\u0142 sobie spraw\u0119 z tego, jak wielkie mo\u017cliwo\u015bci daje aleatoryzm.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[102]<\/sup><\/a> Zasadniczo, mog\u0142a to by\u0107 tak\u017ce moneta.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[103]<\/sup><\/a> Taka sytuacja mia\u0142a miejsce na przyk\u0142ad w utworze pod tytu\u0142em Music of Changes<\/em>, z roku 1951.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[104]<\/sup><\/a> Np. Koncert fortepianowy<\/em> z roku 1958.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[105]<\/sup><\/a> Wykonawca nie mia\u0142 – na \u017cadnym etapie – roli kreacyjnej.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[106]<\/sup><\/a> W j\u0119zyku \u0142aci\u0144skim rzeczownik alea<\/em> oznacza kostk\u0119 do gry.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[107]<\/sup><\/a> Np. Stockhausen przedstawia\u0142 wiele wersji poszczeg\u00f3lnych element\u00f3w sk\u0142adowych utworu, kt\u00f3re wykonuj\u0105cy m\u00f3g\u0142 potraktowa\u0107 ca\u0142kowicie zgodnie z w\u0142asn\u0105 wol\u0105. Oznacza\u0142o to, \u017ce ko\u0144cowy rezultat tego typu dzia\u0142ania jest ca\u0142kowicie nieprzewidywalnym.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[108]<\/sup><\/a> Np. Feldman okre\u015bla\u0142 niekt\u00f3re cechy utworu (np. zagadnienia dynamiki, trwania d\u017awi\u0119k\u00f3w, etc.), w pozosta\u0142ych daj\u0105c wykonawcy – w zasadzie – woln\u0105 r\u0119k\u0119.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[109]<\/sup><\/a> W sytuacji, w kt\u00f3rej tego typu uszczeg\u00f3\u0142owie\u0144 jest wi\u0119cej – si\u0142\u0105 rzeczy kolejne wykonania danego utworu s\u0105 do siebie znacznie bardziej podobne, ni\u017ali mia\u0142oby to miejsce w przypadku braku tego typu uszczeg\u00f3\u0142owie\u0144.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[110]<\/sup><\/a> Np. zak\u0142adaj\u0105c brak okre\u015blenia kolejno\u015bci ich wykonania, etc.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[111]<\/sup><\/a> Przynajmniej w du\u017cej cz\u0119\u015bci.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[112]<\/sup><\/a> Kompozytor stworzy\u0142 kilka wersji tego samego utworu, za\u015b dyrygent – po prostu – dokona\u0142 wyboru jednej z nich. Takie pojmowanie aleatoryzmu nie ma niczego wsp\u00f3lnego z jego faktycznym charakterem.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[113]<\/sup><\/a>M. Piotrowska, Aleatoryzm Witolda Lutos\u0142awskiego na tle genezy tego kierunku w muzyce wsp\u00f3\u0142czesnej<\/em>, \u201eMuzyka\u201d 1969, nr 3.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[114]<\/sup><\/a>\u00a0 System Lutos\u0142awskiego odarty jest z tzw. monta\u017cowo\u015bci, tak charakterystycznej Strawi\u0144skiemu czy Messiaenowi.<\/p>\n

 <\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Witold\u00a0Lutos\u0142awski \u015bwiadom by\u0142 – z pewno\u015bci\u0105 – walor\u00f3w swych kompozycji, lecz pr\u00f3\u017cno by\u0142oby w nim doszukiwa\u0107 si\u0119 niech\u0119ci (czy te\u017c<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[143],"tags":[],"class_list":["post-1359","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-inne"],"yoast_head":"\nStylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego - SI\u0118 MY\u015aLI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego - SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Witold\u00a0Lutos\u0142awski \u015bwiadom by\u0142 – z pewno\u015bci\u0105 – walor\u00f3w swych kompozycji, lecz pr\u00f3\u017cno by\u0142oby w nim doszukiwa\u0107 si\u0119 niech\u0119ci (czy te\u017c\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2012-01-02T15:09:19+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2013-11-02T19:57:16+00:00\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"admin\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"admin\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"39 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/\"},\"author\":{\"name\":\"admin\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\"},\"headline\":\"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego\",\"datePublished\":\"2012-01-02T15:09:19+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:16+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/\"},\"wordCount\":7708,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization\"},\"articleSection\":[\"Inne\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/\",\"name\":\"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego - SI\u0118 MY\u015aLI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website\"},\"datePublished\":\"2012-01-02T15:09:19+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:16+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/\"]]}]},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"description\":\"\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"contentUrl\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"width\":270,\"height\":204,\"caption\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/\"}},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\",\"name\":\"admin\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/person\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"admin\"},\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/author\/admin\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego - SI\u0118 MY\u015aLI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego - SI\u0118 MY\u015aLI","og_description":"Witold\u00a0Lutos\u0142awski \u015bwiadom by\u0142 – z pewno\u015bci\u0105 – walor\u00f3w swych kompozycji, lecz pr\u00f3\u017cno by\u0142oby w nim doszukiwa\u0107 si\u0119 niech\u0119ci (czy te\u017c","og_url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/","og_site_name":"SI\u0118 MY\u015aLI","article_published_time":"2012-01-02T15:09:19+00:00","article_modified_time":"2013-11-02T19:57:16+00:00","author":"admin","twitter_misc":{"Written by":"admin","Est. reading time":"39 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/"},"author":{"name":"admin","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74"},"headline":"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego","datePublished":"2012-01-02T15:09:19+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:16+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/"},"wordCount":7708,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization"},"articleSection":["Inne"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/","name":"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego - SI\u0118 MY\u015aLI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website"},"datePublished":"2012-01-02T15:09:19+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:16+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":[["https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/"]]}]},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/stylistyka-utworow-witolda-lutoslawskiego\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Stylistyka utwor\u00f3w Witolda Lutos\u0142awskiego"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","description":"","publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","contentUrl":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","width":270,"height":204,"caption":"SI\u0118 MY\u015aLI"},"image":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/"}},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74","name":"admin","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/person\/image\/","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","caption":"admin"},"url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/author\/admin\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1359","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1359"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1359\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1359"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1359"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1359"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}