{"id":1117,"date":"2011-12-17T14:36:45","date_gmt":"2011-12-17T14:36:45","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bezjarzmowie.info.ke\/test\/?p=1117"},"modified":"2013-11-02T20:57:34","modified_gmt":"2013-11-02T19:57:34","slug":"praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/","title":{"rendered":"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku"},"content":{"rendered":"

Rozw\u00f3j techniki instrumentalnej<\/strong><\/span><\/p>\n

Ju\u017c od po\u0142owy XX wieku, kompozytorzy w swojej tw\u00f3rczo\u015bci odchodzili od dawnych kanon\u00f3w praktyki wykonawczej. W okresie klasycyzmu, romantyzmu jak i w muzyce impresjonistycznej pisano muzyk\u0119 na instrumenty (do I po\u0142owy XX wieku).<\/span><\/p>\n

Od II po\u0142owy XX wieku zacz\u0119to pisa\u0107 muzyk\u0119 na instrumenty \u201epreparowane\u201d. Preparacja instrument\u00f3w polega\u0142a na zniekszta\u0142caniu d\u017awi\u0119ku, przez co zmianom ulega\u0142a barwa, kolorystyka. Tw\u00f3rcy muzyki wi\u0119ksz\u0105 uwag\u0119 przyk\u0142adali do sonorystyki (Luigi Nono, John Cage).<\/span><\/p>\n

Wi\u0119kszo\u015b\u0107 kompozytor\u00f3w przestaje si\u0119 interesowa\u0107 skalami, seriami, czy systemami muzycznymi. Zwracaj\u0105 si\u0119 raczej w stron\u0119 samego brzmienia i jego praw.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Dla tw\u00f3rc\u00f3w przedmiotem zainteresowa\u0144 staje si\u0119 instrument i tkwi\u0105ce w nim mo\u017cliwo\u015bci, g\u0142\u00f3wnie mo\u017cliwo\u015bci artykulacyjne. Instrumenty odpowiednio r\u00f3\u017cnicowane i wzbogacane daj\u0105 wr\u0119cz rewelacyjny materia\u0142 d\u017awi\u0119kowy, kt\u00f3ry poddany odpowiednim modyfikacjom, s\u0142u\u017cy kompozytorom za materia\u0142 wyj\u015bciowy dla swoich utwor\u00f3w.<\/span><\/p>\n

W materiale wst\u0119pnym, wyselekcjonowanym przez kompozytora, nie zawsze chodzi o \u015bcis\u0142\u0105 wysoko\u015b\u0107 d\u017awi\u0119ku danego instrumentu, czy prowadzenie linii melodycznej, wa\u017cniejsze staj\u0105 si\u0119 efekty szmerowe, czy inne nowe brzmienie uzyskane przez u\u017cycie odpowiedniej artykulacji.<\/span><\/p>\n

W XIX wieku o rozwoju techniki instrumentalnej (skrzypcowej czy fortepianowej) decydowa\u0142 g\u0142\u00f3wnie kompozytor, kt\u00f3ry by\u0142 jednocze\u015bnie wykonawc\u0105. Kompozytorzy tacy jak skrzypek Niccolo Paganini czy Franciszek Liszt – pianista, komponowali utwory dla swoich potrzeb (obaj byli koncertuj\u0105cymi instrumentalistami). W swoich utworach starali si\u0119 wydobywa\u0107 z instrument\u00f3w maksimum mo\u017cliwo\u015bci, zar\u00f3wno technicznych jak i artykulacyjnych, kt\u00f3re \u0142\u0105czy\u0142y si\u0119 z \u00f3wczesn\u0105 konwencj\u0105 kompozytorsk\u0105.<\/span><\/p>\n

Arnold Sch\u00f6nberg, kt\u00f3ry praktycznie nie gra\u0142 na fortepianie (by\u0142 wiolonczelist\u0105), kiedy zacz\u0105\u0142 interesowa\u0107 si\u0119 tym instrumentem (fortepian) – to\u00a0 rezultatem\u00a0 jego\u00a0 poszukiwa\u0144\u00a0 by\u0142y\u00a0efekty <\/span>bardzo nietypowe, jak na przyk\u0142ad fla\u017colety fortepianowe, kt\u00f3re sta\u0142y si\u0119 w nowoczesnej muzyce niezwykle popularne. Klaster wydobyty z fortepianu by\u0142 do\u015b\u0107 cz\u0119sto wykorzystywany w muzyce punktualistycznej\u00a0 i aleatorycznej.<\/span><\/p>\n

Ju\u017c w I po\u0142. XX wieku klastery fortepianowe wykorzystywa\u0142 w swoich utworach ameryka\u0144ski kompozytor Henry Cowell, kt\u00f3ry klastery nazywa\u0142 tone clusters<\/em>, czyli grona d\u017awi\u0119k\u00f3w. By\u0142y to pe\u0142ne pasma d\u017awi\u0119kowe wydobyte przez uderzenie w klawiatur\u0119 d\u0142oni\u0105 przedramieniem czy za pomoc\u0105 specjalnych rurek tekturowych o odpowiedniej d\u0142ugo\u015bci.<\/span><\/p>\n

Dzi\u0119ki tym niekonwencjonalnym sposobom gry kompozytor proponuje s\u0142uchaczowi brzmienie o nieznanej mu dot\u0105d barwie instrumentalnej. Z pocz\u0105tkiem lat dwudziestych ubieg\u0142ego wieku ten sam kompozytor proponuje s\u0142uchaczowi utwory fortepianowe, do wykonania kt\u00f3rych niepotrzebna jest klawiatura instrumentu. W utworze The Banshee<\/em> Henry Cowell wykorzystuje pod\u0142u\u017cne i poprzeczne glissanda<\/em> na strunach, stosuje pizzicata<\/em>, fla\u017colety. Brzmienie owego utworu znacznie oddala si\u0119 od utwor\u00f3w w\u00f3wczas tworzonych i niew\u0105tpliwie kompozycja Cowella znajduje si\u0119 u progu nowej techniki instrumentalnej.<\/span><\/p>\n

Na pocz\u0105tku lat czterdziestych ubieg\u0142ego wieku, fortepian tzw. preparowany wykorzystywa\u0142 J. Cage, \u0142\u0105cz\u0105c niekonwencjonalne brzmienie tego instrumentu z grup\u0105 instrument\u00f3w perkusyjnych, <\/span>(Amores <\/em>– na fortepian i perkusj\u0119 – 1943, sonaty i interludia na fortepian – 1946 – 1948).<\/span><\/p>\n

W ci\u0105gu ostatnich 150 lat przyby\u0142o niewiele nowych instrument\u00f3w (poza saksofonami, skonstruowanymi w XIX wieku). W latach sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych i siedemdziesi\u0105tych XX w., konstruowano ca\u0142\u0105 generacj\u0119 instrument\u00f3w elektronicznych, kt\u00f3re mia\u0142y coraz wi\u0119ksze mo\u017cliwo\u015bci techniczne a tym samym ros\u0142o ich znaczenie. By\u0142y coraz cz\u0119\u015bciej wykorzystywane przy tworzeniu muzyki w po\u0142\u0105czeniu z instrumentami tradycyjnymi, by w ko\u0144cu usamodzielni\u0107 si\u0119, tworz\u0105c w\u0142asny \u015bwiat, \u015bwiat czystej muzyki elektronicznej.<\/span><\/p>\n

Jako przyk\u0142ad mog\u0105 pos\u0142u\u017cy\u0107 liczne kompozycje elektroniczne Karlheinza Stockhausena, m. in.- Gesang der Junglinge <\/em>(\u015apiew m\u0142odzie\u0144c\u00f3w<\/em>) – 1955. Utw\u00f3r ten uwa\u017cany jest w pewnym stopniu za arcydzie\u0142o muzyki elektronicznej, jaki swym znaczeniem niew\u0105tpliwie wykracza poza zakres swojego gatunku.<\/span><\/p>\n

\u015apiew m\u0142odzie\u0144c\u00f3w<\/em> charakteryzuje du\u017ca si\u0142a ekspresji, oryginalno\u015b\u0107 tw\u00f3rczej wyobra\u017ani. Kompozytor stworzy\u0142 tu now\u0105 poetyk\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105, kt\u00f3ra w spos\u00f3b widoczny przeros\u0142a ca\u0142\u0105 \u00f3wczesn\u0105 awangard\u0119 muzyczn\u0105.<\/span><\/p>\n

Inni kompozytorzy, tworz\u0105cy muzyk\u0119 konkretn\u0105 i elektroniczn\u0105, to: P. Schaeffer, H. Eimert, P. Boulez, L. Nono i wielu innych<\/span><\/p>\n

Kompozytorem, kt\u00f3ry do\u015b\u0107 \u015bmia\u0142o wykorzystywa\u0142 instrumenty smyczkowe w latach sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych ubieg\u0142ego wieku jest Krzysztof Penderecki. Instrumenty smyczkowe traktuje on w spos\u00f3b niekonwencjonalny, kt\u00f3ry do tej pory nie by\u0142 prezentowany w tw\u00f3rczo\u015bci innych kompozytor\u00f3w.<\/span><\/p>\n

Za pomoc\u0105 odpowiednich \u015brodk\u00f3w wydobywa z nich ca\u0142kowicie nowe brzmienia, bogat\u0105 kolorystyk\u0119, uzyskuj\u0105c inny – nieznany do tej pory – klimat utworu.<\/span><\/p>\n

Ten nowy spos\u00f3b traktowania instrument\u00f3w smyczkowych wprowadza ju\u017c cz\u0119\u015bciowo w Anaklasis<\/em> – na smyczki i perkusj\u0119 (1960) jak r\u00f3wnie\u017c w Trenie – ofiarom Hiroszimy<\/em> (1960), I kwartecie smyczkowym<\/em> (1960), Polimorfii <\/em>(1961) i Kanonie<\/em> (1962).<\/span><\/p>\n

Nowo\u015b\u0107 techniki Pendereckiego polega przede wszystkim na wprowadzeniu szerokiego spektrum, niebywa\u0142ych wr\u0119cz sposob\u00f3w artykulacji, jak np. szybkie powtarzanie d\u017awi\u0119ku tu\u017c przy \u017cabce z mocnym naciskaniem struny i smyczkowaniem w jednym kierunku, nierytmizowane tremolando<\/em>, wykorzystywanie najwy\u017cszego mo\u017cliwego d\u017awi\u0119ku, wydobytego z danej struny, obni\u017cenie najni\u017cszego d\u017awi\u0119ku w kontrabasach przez odkr\u0119canie ko\u0142ka, efekt skrobania – efekty perkusyjne, osi\u0105gane poprzez uderzanie d\u0142oni\u0105 w struny stosowanie sul tasta<\/em>, stukanie \u017cabk\u0105 lub palcami w pud\u0142o rezonansowe, pocieranie d\u0142oni\u0105 pud\u0142a itd.<\/span><\/p>\n

Poza kwintetem smyczkowym kompozytor w oryginalny spos\u00f3b wykorzystuje r\u00f3wnie\u017c instrumenty d\u0119te. W instrumentach tych zaleca np. stukanie klapkami, wydobywanie najwy\u017cszych (mo\u017cliwych) i najni\u017cszych d\u017awi\u0119k\u00f3w instrumentu, szybkie powtarzanie podanych figur – cz\u0119sto nierytmizowanych. Instrumenty perkusyjne zosta\u0142y przeze\u0144 wzbogacone o inne, niespotykane dot\u0105d w partyturach nowe instrumenty, np. blachy spr\u0119\u017cyste, mog\u0105ce na\u015bladowa\u0107 szum wiatru, wszelkiego rodzaju rury metalowe o nieokre\u015blonej wysoko\u015bci brzmienia, klaksony samochodowe i wiele innych.<\/span><\/p>\n

Zmieni\u0142 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c spos\u00f3b gry. Instrumentali\u015bci cz\u0119sto stosuj\u0105 zamian\u0119 pa\u0142ek z mi\u0119kkich na twarde np. na wibrafonie (Wymiary czasu i ciszy<\/em>) – Krzysztofa\u00a0 Pendereckiego.<\/span><\/p>\n

Podobny nurt poszukiwa\u0144 (nowych barw, brzmie\u0144, mo\u017cliwo\u015bci instrumentalnych) prezentuj\u0105: Yannis Xsenakis, Gy\u00f6rgy Ligeti – cho\u0107 w zdecydowanie mniejszym zakresie ni\u017c Krzysztof Penderecki.<\/strong><\/span><\/p>\n

Rozw\u00f3j techniki orkiestrowej<\/strong><\/span><\/p>\n

Faktura orkiestrowa, pocz\u0105wszy od epoki baroku po klasycyzm, by\u0142a technik\u0105 prost\u0105, klarown\u0105, przejrzyst\u0105, niezbyt skomplikowan\u0105. Romantyzm zastosowa\u0142 ju\u017c pewne zmiany,\u00a0 kt\u00f3re polega\u0142y na zwi\u0119kszeniu sk\u0142adu orkiestry jak i wprowadzeniu do niej nowych instrument\u00f3w – saksofon\u00f3w (pocz\u0105tkowo z wielkim oporem). Do \u0142ask – po d\u0142ugiej nieobecno\u015bci – wr\u00f3ci\u0142a zmodernizowana harfa. Notowano r\u00f3wnie\u017c bujny rozrost instrument\u00f3w perkusyjnych (np. ksylofon), coraz cz\u0119\u015bciej wykorzystywane by\u0142y talerze, tam-tam, gong, dzwony, skonstruowana w II po\u0142. XX w. celesta i wiele innych.<\/span><\/p>\n

Pocz\u0105wszy od wykona\u0144 utwor\u00f3w Ryszarda Wagnera, zesp\u00f3\u0142 orkiestrowy powi\u0119ksza\u0142 si\u0119 coraz bardziej. W klasycyzmie mamy podw\u00f3jn\u0105 obsad\u0119 instrument\u00f3w d\u0119tych. Dla orkiestry doby romantyzmu to zdecydowanie za ma\u0142o. Wagner do swych dramat\u00f3w wprowadza\u0142 tzw. tuby wagnerowskie. Kwintet smyczkowy ulega\u0142 powi\u0119kszeniu, przez co wzmacniano brzmienie orkiestry.<\/span><\/p>\n

Kompozytorzy cz\u0119sto stosuj\u0105 (dla podkre\u015blenia g\u0119sto\u015bci brzmienia) technik\u0119 dzielenia kwintetu pulpitami, tzw. divisi<\/em>. Faktura okresu romantycznego, impresjonistycznego g\u0119stnieje i wzrasta. Linie melodyczne nie s\u0105 ju\u017c tak proste i przejrzyste jak w klasycyzmie. W romantyzmie ulegaj\u0105 cz\u0119stym zmianom, cho\u0107by zmianom modulacyjnym. Harmonia nie jest ju\u017c tak zdeterminowana przez lini\u0119 melodyczn\u0105, co mia\u0142o miejsce w klasycyzmie, niekiedy idzie swoj\u0105 drog\u0105 by w ko\u0144cu ( I po\u0142. XX w.) usamodzielni\u0107 si\u0119.<\/span><\/p>\n

Ludvig van Beethoven w IX – swojej ostatniej symfonii wprowadza w IV cz\u0119\u015bci solist\u00f3w i po raz pierwszy ch\u00f3r, faktura orkiestrowa wci\u0105\u017c g\u0119stnieje. Jednym z pierwszych kompozytor\u00f3w romantyzmu jest Hector Berlioz, kt\u00f3ry wraz z Ferencem Lisztem wprowadza do muzyki tzw. poemat symfoniczny. Poemat symfoniczny jest symbioz\u0105 formy symfonicznej (koncertowej) z teatraln\u0105 dramatyczno\u015bci\u0105 i patosem, niekiedy wprost ilustruj\u0105cymi bezpo\u015brednio wypadki \u017cyciowe – co mia\u0142o miejsce w Symfonii fantastycznej<\/em> Berlioza. W zwi\u0105zku z pojawieniem si\u0119 poematu symfonicznego, kompozytorzy musz\u0105 doskonali\u0107 sw\u00f3j warsztat. Musz\u0105 poszukiwa\u0107 r\u00f3\u017cnych brzmie\u0144, by podo\u0142a\u0107 umiej\u0119tno\u015bci plastycznej charakterystyki muzycznej.<\/span><\/p>\n

Hector Berlioz jako pierwszy z kompozytor\u00f3w romantyzmu zwr\u00f3ci\u0142 uwag\u0119 na kolorystyk\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105 (napisa\u0142 podr\u0119cznik do instrumentacji). Grupy instrument\u00f3w traktowa\u0142 jako kompleksy barwne. W kwintecie stosowa\u0142 cz\u0119ste divisi<\/em>, wykorzystywa\u0142 fla\u017colety, ma\u0142o znane wcze\u015bniej pizzicato<\/em>, instrumenty smyczkowe cz\u0119sto gra\u0142y w najwy\u017cszych rejestrach. Rozszerzy\u0142 tak\u017ce mo\u017cliwo\u015bci techniczne niemal wszystkich instrument\u00f3w orkiestrowych z barwn\u0105 instrumentacj\u0105 \u0142\u0105czy\u0142 brzmienie ch\u00f3r\u00f3w.<\/span><\/p>\n

Berlioz zwielokrotni\u0142 obsad\u0119 zespo\u0142u symfonicznego. Za przyk\u0142ad mo\u017ce pos\u0142u\u017cy\u0107 jego monumentalne Requiem op. 5<\/em>, kt\u00f3re powsta\u0142o w 1857 r. Kompozycja ta rzadko jest prezentowana publiczno\u015bci – a to ze wzgl\u0119du na wyj\u0105tkowe trudno\u015bci wykonawcze.<\/span><\/p>\n

Na partytur\u0119 tego dzie\u0142a sk\u0142adaj\u0105 si\u0119: wielka orkiestra g\u0142\u00f3wna i cztery oddzielne zespo\u0142y, z\u0142o\u017cone z tr\u0105bek, puzon\u00f3w i tub, kt\u00f3re s\u0105 rozmieszczone w czterech przeciwleg\u0142ych punktach sali – w sumie 50 instrument\u00f3w d\u0119tych blaszanych oraz proporcjonalna obsada innych grup, z du\u017cym zespo\u0142em perkusyjnym. W sk\u0142ad grupy perkusji wchodz\u0105: 16 kot\u0142\u00f3w, 4 b\u0119bny, 10 czyneli. Do tej do\u015b\u0107 du\u017cej obsady orkiestry i zespo\u0142\u00f3w, kompozytor dodaje jeszcze 600-osobowy ch\u00f3r i solist\u0119 (tenor). Kompozytor zdawa\u0142 sobie spraw\u0119, \u017ce z tak liczn\u0105 obsad\u0105 wykonawcz\u0105 nie b\u0119dzie mo\u017cliwa cz\u0119sta realizacja tego dzie\u0142a w oryginalnej obsadzie, dopuszcza\u0142 tedy jej zmniejszanie.<\/span><\/p>\n

Chocia\u017c w Requiem<\/em> jest wielka obsada wykonawcza, kompozytor nie wykorzystuje ca\u0142o\u015bci aparatu wykonawczego, by podkre\u015bli\u0107 \u017cywio\u0142ow\u0105 si\u0142\u0119 czy wzmocni\u0107 dynamik\u0119. Orkiestra s\u0142u\u017cy mu jako narz\u0119dzie do uzyskania specjalnych efekt\u00f3w kolorystycznych i odpowiedniego wyrazu muzycznego.<\/span><\/p>\n

Impresjonizm muzyczny Claude Debussy\u2019ego nie jest \u015bcis\u0142ym odpowiednikiem impresjonizmu malarskiego. Osobowo\u015b\u0107 artystyczna kompozytora, z jego swoist\u0105 poetyk\u0105 d\u017awi\u0119kow\u0105, r\u00f3\u017cni si\u0119 od poetyki malarskiej Moneta, Renoire\u2019a czy Degasa. Muzyka rz\u0105dzi si\u0119 w\u0142asnymi prawami. W muzyce najwa\u017cniejsz\u0105 cech\u0105 tego kierunku jest swoisty sensualizm, przeciwnie do zmys\u0142owej wra\u017cliwo\u015bci odbiorcy. W malarstwie wa\u017cn\u0105 cech\u0105 jest przyci\u0105gni\u0119cie uwagi widza walorami estetyczno-wizualnymi za pomoc\u0105 delikatnych i wyrafinowanych, migotliwych barw.<\/span><\/p>\n

G\u0142\u00f3wnym elementem stylu Claude Debussy\u2019ego jest brzmienie, kt\u00f3re inaczej (umownie) mo\u017cna nazwa\u0107 \u201ebarw\u0105 d\u017awi\u0119kow\u0105\u201d. Linia melodyczna nie jest ju\u017c tak istotnym elementem przy tworzeniu utworu. Do znaczenia dochodzi brzmienie akordowe, kt\u00f3re zdecydowanie r\u00f3\u017cni si\u0119 od harmonii romantycznej. Istot\u0105 (podstaw\u0105) harmonii tego okresu staje si\u0119 posta\u0107 brzmieniowa, koloryt, akordy dysonansowe s\u0105 traktowane inaczej ni\u017c w romantyzmie.<\/span><\/p>\n

W romantyzmie akordy dysonansowe s\u0142u\u017cy\u0142y do pot\u0119gowania napi\u0119\u0107 a nast\u0119pnie rozwi\u0105zania ich na akord konsonansowy. U Debussy\u2019ego dysonans traci rol\u0119 napi\u0119cia, jest bowiem samoistnym, wystarczaj\u0105cym wsp\u00f3\u0142brzmieniem o okre\u015blonej barwie.<\/span><\/p>\n

W orkiestrowych kompozycjach Claude Debussy okaza\u0142 si\u0119 niedo\u015bcignionym mistrzem kolorystyki instrumentacyjnej – r\u00f3\u017cnicowa\u0142 barwy poszczeg\u00f3lnych instrument\u00f3w, tworz\u0105c nieznane wcze\u015bniej okre\u015blone niuanse brzmieniowe.<\/span><\/p>\n

W preludium symfonicznym Popo\u0142udnie fauna<\/em> (1894 r.) kompozytor korzysta z du\u017cej orkiestry, lecz tutti<\/em> zespo\u0142u pojawia si\u0119 tam nader rzadko. Debussy \u201egra\u201d w tym utworze barwami, przer\u00f3\u017cnymi odcieniami, tworz\u0105c klimat jakby popo\u0142udniowego, s\u0142onecznego lata.<\/span><\/p>\n

Nieco inne zapatrywanie na impresjonizm posiada\u0142 Maurice Ravel. Podobnie jak Debussy – Ravel wyzwala\u0142 si\u0119 z wi\u0119z\u00f3w tonalnych pozostawionych przez p\u00f3\u017any romantyzm, z jego patosu przenosz\u0105c elementy akcentu na walory zmys\u0142owo-brzmieniowe (wczesne utwory fortepianowe, oraz p\u00f3\u017aniejszy balet, pe\u0142en bogatej kolorystyki instrumentalnej – Dafnis i Chloe –<\/em> 1912 r.).<\/span><\/p>\n

W przeciwie\u0144stwie do tw\u00f3rczo\u015bci Claude Debussy\u2019ego, kompozycje Maurice Ravela odznaczaj\u0105 si\u0119 pewnym klasycznym porz\u0105dkiem, obiektywno\u015bci\u0105 wypowiedzi. Linia melodyczna staje si\u0119 wyrazista i odgrywa bardzo wa\u017cn\u0105 rol\u0119 w jego utworach. (Rapsodia hiszpa\u0144ska<\/em> – 1907 r., Bolero<\/em> -1928 r.).<\/span><\/p>\n

Bolero<\/em> jest tym utworem, kt\u00f3ry posiada najmniej cech, maj\u0105cych wi\u0105za\u0107 Maurice Ravela z impresjonizmem. Jest utworem osobliwym w historii muzyki, polegaj\u0105cym na uporczywym powtarzaniu jednej linii melodycznej przy jednoczesnych zmianach w instrumentacji i przy rosn\u0105cej dynamice. Utw\u00f3r jest pokazem rzemios\u0142a instrumentacyjnego kompozytora. Stanowi przyk\u0142ad kunsztownej instrumentacji, podobnie jak kompozycja Modesta Musorgskiego – Obrazki z wystawy<\/em> w instrumentacji Maurice Ravela. Z polskich kompozytor\u00f3w do nurtu impresjonistycznego nawi\u0105zuje Karol Szymanowski w swoim drugim okresie tw\u00f3rczo\u015bci z przepi\u0119knym I<\/em> koncertem skrzypcowym<\/em>.<\/span><\/p>\n

W tw\u00f3rczo\u015bci B\u00e9li Bart\u00f3ka obok cech typowych dla witalizmu, znajdujemy pewne zbie\u017cno\u015bci z impresjonizmem. Przejawia si\u0119 to w bogatej, wyrafinowanej kolorystyce, nastrojach niezwyk\u0142o\u015bci i fantastyki przy surowym liryzmie szczeg\u00f3lnie widoczny w balecie – Drewniany ksi\u0105\u017c\u0119<\/em> (1916 r.). W latach mi\u0119dzywojennych kompozytor wprowadzi\u0142 do swojej tw\u00f3rczo\u015bci estetyk\u0119 witalizmu, w jakiej powsta\u0142y jego najwi\u0119ksze dzie\u0142a: balet Cudowny mandaryn<\/em> (1919 r.), gdzie dominuje niespotykana dot\u0105d energia rytmiczna, dwa koncerty fortepianowe, Muzyka na instrumenty strunowe, perkusj\u0119 i celest\u0119<\/em> (1936 r.). W utworach tych nad melodyk\u0105 g\u00f3ruje bardzo bogata i nieregularna rytmika.<\/span><\/p>\n

Kompozytorem, kt\u00f3ry niew\u0105tpliwie przyczyni\u0142 si\u0119 do rozwoju techniki orkiestrowej by\u0142 (obok wy\u017cej wspomnianych) Igor Strawi\u0144ski. W swym balecie – \u015awi\u0119to wiosny<\/em> – wykorzystuje (podobnie jak B\u00e9la Bart\u00f3k w operze Zamek sinobrodego<\/em>) surowe, archaicznie brzmi\u0105ce motywy, cz\u0119sto oparte s\u0105 na pentatonice. Obok motyw\u00f3w melodycznych, pojawiaj\u0105cych si\u0119 w r\u00f3\u017cnych instrumentach (partiach orkiestry), zastosowa\u0142 proste figury d\u017awi\u0119kowe, z\u0142o\u017cone z dwu-d\u017awi\u0119kowych ostinat<\/em> tercjowych, pasa\u017cy, akord\u00f3w nak\u0142adaj\u0105cych si\u0119 na siebie w r\u00f3\u017cnych kombinacjach.<\/span><\/p>\n

Ka\u017cda warstwa d\u017awi\u0119kowa (akordowa) jest w gruncie rzeczy prosta, logiczna i precyzyjna. Warstwy akordowe s\u0105 cz\u0119sto niezale\u017cne od siebie. Niezale\u017cno\u015b\u0107 tych warstw jest cz\u0119sto oparta na politonalno\u015bci, co daje agresywn\u0105 ostro\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142brzmie\u0144, wynikiem kt\u00f3rych staje si\u0119 wewn\u0119trzny dynamizm.<\/span><\/p>\n

Do spot\u0119gowania efektu drapie\u017cno\u015bci przyczynia si\u0119 niew\u0105tpliwie jaskrawa i brutalna instrumentacja. Najoryginalniejsz\u0105 i zarazem odkrywcz\u0105 cech\u0105 tego dzie\u0142a jest technika rytmiczna, b\u0119d\u0105ca pierwszoplanowym elementem utworu.<\/span><\/p>\n

Cz\u0119ste zmiany metrum powoduj\u0105 zachwianie fraz rytmicznych, kt\u00f3re zaczynaj\u0105 si\u0119 i ko\u0144cz\u0105 w r\u00f3\u017cnych, nieoczekiwanych miejscach taktu.<\/span><\/p>\n

\u015awi\u0119to wiosny<\/em> jest mistrzowskim dzie\u0142em orkiestrowym, gdzie kompozytor dokona\u0142 daleko id\u0105cego rozwoju, je\u017celi chodzi o technik\u0119 orkiestrow\u0105. Do pot\u0119gi i agresywnej energii \u015awi\u0119ta wiosny<\/em> Igor Strawi\u0144ski powr\u00f3ci jeszcze po kilkunastu latach w jednym tylko utworze, jest nim – Symfonia w trzech cz\u0119\u015bciach<\/em>, napisana w 1945 r.<\/span><\/p>\n

Technika orkiestrowa uzale\u017cniona jest w du\u017cej mierze od instrument\u00f3w muzycznych, ich mo\u017cliwo\u015bci i rozwoju. Nie do pomy\u015blenia by\u0142o – by w okresie romantyzmu kt\u00f3ry\u015b z kompozytor\u00f3w wykorzysta\u0142 np. tremolo<\/em> tuby czy puzonu i to w niskim rejestrze.<\/span><\/p>\n

Kompozytorem, stosuj\u0105cym owe ekstrawaganckie pomys\u0142y, by\u0142 Arnold Sch\u00f6nberg.<\/span><\/p>\n

Pi\u0119\u0107 utwor\u00f3w orkiestrowych op. 16<\/em> – to utw\u00f3r, kt\u00f3ry powsta\u0142 cztery lata po \u015awi\u0119cie wiosny<\/em> Igora Strawi\u0144skiego. Arnold Sch\u00f6nberg ukazuje w nim szczeg\u00f3lnie agresywny j\u0119zyk brzmieniowy.<\/span><\/p>\n

Charakterystycznymi cechami tej kompozycji s\u0105 – szorstko\u015b\u0107, brutalno\u015b\u0107 i jaskrawo\u015b\u0107 barw d\u017awi\u0119kowych. Linia melodyczna przebiega tu w spos\u00f3b gwa\u0142towny, kompozytor cz\u0119sto operuje do\u015b\u0107 du\u017cymi skokami interwa\u0142owymi. Melodyka w tym utworze daleka bywa od g\u0142adkiej kantyleny, jest skomplikowana w swym rysunku, co powoduje niezwyk\u0142e nast\u0119pstwa interwa\u0142owe. Dynamika, g\u0119sto\u015b\u0107 brzmienia instrumentalnego, przechodz\u0105ce od gwa\u0142townych wybuch\u00f3w po nag\u0142e spadki \u201ewrzenia\u201d instrumentalnego i dynamicznego – decyduj\u0105 o wyj\u0105tkowo\u015bci tego utworu.<\/span><\/p>\n

W 1909 r. Arnold Sch\u00f6nberg napisa\u0142 kr\u00f3tk\u0105 oper\u0119 pt. Oczekiwanie<\/em>, w kt\u00f3rej wyst\u0119puje tylko jedna posta\u0107 (sopran), prowadz\u0105ca p\u00f3\u0142godzinny monolog na tle wielkiej, rozbudowanej orkiestry. Melodyka jest patetyczna, atonalna, rozwijaj\u0105ca si\u0119 w bogatych i skomplikowanych \u0142ukach, charakteryzuj\u0105ca si\u0119 przy tym sk\u0142onno\u015bci\u0105 do \u201eskok\u00f3w\u201d wielkich interwa\u0142\u00f3w. Przebieg rytmiczny nie posiada tradycyjnej regularno\u015bci. Kompozytor ignoruje metrum i kresk\u0119 taktow\u0105. W przeciwie\u0144stwie do \u015awi\u0119ta wiosny<\/em> odej\u015bcie od tradycji dokonuje si\u0119 tu w odmiennym kierunku; utw\u00f3r jest skonstruowany na zasadzie swobodnego, bezkszta\u0142tnego czy arytmicznego falowania d\u017awi\u0119k\u00f3w o r\u00f3\u017cnej d\u0142ugo\u015bci trwania. Innym nowatorskim pomys\u0142em, kt\u00f3ry Arnold\u00a0 Sch\u00f6nberg stosuje w swoich utworach jest tzw. Sprechgesang<\/em> – wprowadza on m\u00f3wion\u0105 recytacj\u0119 g\u0142osu wokalnego lecz z precyzyjnym ustaleniem wysoko\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w i ich warto\u015bci rytmicznych.<\/span><\/p>\n

Ta nowa technika \u201em\u00f3wiono-\u015bpiewana\u201d w zamy\u015ble kompozytora mia\u0142a wyzwoli\u0107 bezpo\u015bredni\u0105, intymn\u0105 ekspresj\u0119 g\u0142osu ludzkiego, kt\u00f3ra nie by\u0142aby skr\u0119powana konwencjami wokalnej artykulacji.<\/span><\/p>\n

Przyk\u0142adem tak traktowanej materii z wykorzystaniem w ten szczeg\u00f3lny spos\u00f3b g\u0142osu ludzkiego jest Pierrot lunairre<\/em>, cykl 21 poemat\u00f3w na g\u0142os \u017ce\u0144ski, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczel\u0119.<\/span><\/p>\n

Bogaty \u0142adunek ekspresji zawiera r\u00f3wnie\u017c kompozycja, napisana w 1947 roku na g\u0142os recytuj\u0105cy (Sprechgesang<\/em>), ch\u00f3r i ma\u0142\u0105 orkiestr\u0119 pt. Ocala\u0142y z Warszawy<\/em>. Jest to utw\u00f3r napisany w formie kantaty, zwi\u0105zany tematycznie z zag\u0142ad\u0105 \u017byd\u00f3w w warszawskim getcie.<\/span><\/p>\n

Utw\u00f3r ten nale\u017cy do najbardziej sugestywnych i bezpo\u015brednich dzie\u0142 tego kompozytora, zawieraj\u0105c w sobie ca\u0142\u0105 plejad\u0119 technik i indywidualnego stylu tw\u00f3rcy dodekafonii.<\/span><\/p>\n

Szczytowym osi\u0105gni\u0119ciem tw\u00f3rczo\u015bci Arnolda Sch\u00f6nberga jest opera Moj\u017cesz i Aaron<\/em>, powsta\u0142a\u00a0 w 1932 roku. Opera ta jest dzie\u0142em niedoko\u0144czonym: ostatni, trzeci akt wykonuje si\u0119 bez muzyki. Tkanka d\u017awi\u0119kowa jest tu g\u0119sta, burzliwa, drapie\u017cna. Du\u017c\u0105 rol\u0119 odgrywa w niej ch\u00f3r, gdzie pojawiaj\u0105 si\u0119 partie m\u00f3wione. Podstaw\u0105 muzyki jest orkiestra, operuj\u0105ca pe\u0142n\u0105 gam\u0105 barwnych pomys\u0142\u00f3w d\u017awi\u0119kowych, po\u0142\u0105czona z jej agresywn\u0105 kolorystyk\u0105.<\/span><\/p>\n

Przyczynkiem do nieco innego traktowania faktury orkiestrowej jest stworzony (jeszcze przed I wojn\u0105 \u015bwiatow\u0105) przez Antona Weberna tzw. styl aforystyczny, kt\u00f3ry w swych za\u0142o\u017ceniach operowa\u0142 kr\u00f3tkimi i zwi\u0119z\u0142ymi pomys\u0142ami muzycznymi, jakie musia\u0142y zaistnie\u0107 na przestrzeni paru takt\u00f3w przy udziale niewielu d\u017awi\u0119k\u00f3w w formie nies\u0142ychanie skondensowanej, lecz bogatej w tre\u015bci emocjonalne.<\/span><\/p>\n

W stylu tym ka\u017cdy z element\u00f3w muzyki traktowany by\u0142 w identyczny spos\u00f3b (kr\u00f3tkie zaakcentowanie dynamiki, kr\u00f3tkie pojedyncze d\u017awi\u0119ki, zdecydowana artykulacja w postaci zaakcentowanego tremolanda<\/em>, wyra\u017ane skoki interwa\u0142owe i wiele innych) – to wszystko sk\u0142ada\u0142o si\u0119 na nowy styl aforystyczny. Od niego to kilkana\u015bcie lat p\u00f3\u017aniej we\u017amie sw\u00f3j pocz\u0105tek kolejna technika – punktualizm.<\/span><\/p>\n

Inne traktowanie orkiestry proponowa\u0142 ju\u017c w 1957 roku kompozytor niemiecki Karlheinz Stockhausen w utworze Gruppen f\u00fcr drei Orchester<\/em>. W utworze tym graj\u0105 trzy orkiestry, kt\u00f3re kompozytor rozmieszcza wok\u00f3\u0142 publiczno\u015bci, ka\u017cde z orkiestr posiada w\u0142asnego dyrygenta.<\/span><\/p>\n

W Gruppen f\u00fcr drei… <\/em>obowi\u0105zuje zasada synchronizacji i desynchronizacji. Orkiestry graj\u0105 pojedynczo lub r\u00f3wnocze\u015bnie. Graj\u0105 w zgodnym tempie (zbli\u017cona pulsacja rytmiczna) lub innych tempach i w zr\u00f3\u017cnicowanej metro-rytmice, nie zwracaj\u0105c na siebie uwagi, ale tylko w okre\u015blonych granicach czasowych.<\/span><\/p>\n

W ten spos\u00f3b skonstruowana kompozycja pozwala na bogat\u0105 gr\u0119, niezale\u017cn\u0105 od siebie, stwarza te\u017c mo\u017cliwo\u015b\u0107 wzajemnej korespondencji, spotykania si\u0119 i oddalania trzech r\u00f3wnoleg\u0142ych grup brzmieniowych, co w konsekwencji prowadzi do z\u0142o\u017conych relacji rytmiczno-brzmieniowych.<\/span><\/p>\n

Utw\u00f3r Stochausena w fakturze jest muzyk\u0105 g\u0119st\u0105, pe\u0142n\u0105 dynamizmu i energii, porywaj\u0105c\u0105 sw\u0105 wirtuozeri\u0105 gry orkiestrowej – na przemian przechodz\u0105c z monumentalnego tutti<\/em> do kameralnej przejrzysto\u015bci, niekiedy pojawiaj\u0105 si\u0119 solowe instrumenty. Wyst\u0119puje tu wyra\u017any zwrot interwa\u0142owy, osadzony w ostrym, dramatycznym niekiedy pulsie.<\/span><\/p>\n

Jeszcze innym rozwi\u0105zaniem techniki orkiestrowej wykaza\u0142 si\u0119 John Cage, kt\u00f3rego nazwisko zwi\u0105zane jest przede wszystkim z technik\u0105 aleatoryczn\u0105. W swym koncercie fortepianowym z 1958 roku, gdzie nie ma w og\u00f3le partytury, nie spos\u00f3b jest okre\u015bli\u0107 to\u017csamo\u015bci utworu przy kolejnych wykonaniach, gdy\u017c w ka\u017cdym wypadku daj\u0105 one inne nieprzewidziane rezultaty. Pianista podczas wykonania wybiera losowo dowoln\u0105 kartk\u0119 (g\u0142os fortepianu sk\u0142ada si\u0119 z 63 kartek) a nast\u0119pnie j\u0105 realizuje. G\u0142osy instrument\u00f3w orkiestrowych kompozytor traktuje na tej samej zasadzie.<\/span><\/p>\n

Przy kolejnych wykonaniach John Cage dopuszcza nawet zmian\u0119 sk\u0142adu instrumentalnego w orkiestrze. Kompozycj\u0119 t\u0119 muzycy wykonuj\u0105 bez dyrygenta, ustalaj\u0105c tylko przed wykonaniem dok\u0142adny czas trwania utworu.<\/span><\/p>\n

Cage proponuje r\u00f3wnie\u017c wersj\u0119 utworu z dyrygentem, kt\u00f3ry zast\u0119powa\u0142by… zegar. Dyrygent mia\u0142by odmierza\u0107 r\u0119kami sekundy, czyni\u0105c to jednak nieregularnie – wyd\u0142u\u017caj\u0105c i skracaj\u0105c czas ich trwania. Utw\u00f3r ten wraz z jego r\u00f3\u017cnymi realizacjami pokazuje nam r\u00f3\u017cne, przedziwne niekiedy i zaskakuj\u0105ce uk\u0142ady d\u017awi\u0119kowe, oddalone od wszelkich dotychczasowych wzor\u00f3w.<\/span><\/p>\n

Kompozytorem, kt\u00f3ry du\u017co wni\u00f3s\u0142 w poszukiwania nowej faktury orkiestrowej jest Krzysztof Penderecki. Ju\u017c w pierwszym utworze napisanym w nowym stylu, kt\u00f3rym jest Anaklasis<\/em> (1960) na smyczki i perkusj\u0119, kompozytor zwraca uwag\u0119 s\u0142uchacza na du\u017c\u0105 rozpi\u0119to\u015b\u0107 \u015brodk\u00f3w dynamicznych i artykulacyjnych, jakie wykorzystuje w utworze.<\/span><\/p>\n

W tej kompozycji K. Penderecki stosuje szerokie klastery w smyczkach, grane fortissimo possibile<\/em>, by nagle przej\u015b\u0107 do ledwo s\u0142yszalnych, delikatnych d\u017awi\u0119k\u00f3w harfy, celesty i wibrafonu – po czym do g\u0142osu dochodzi pot\u0119\u017cny t\u0119tent grupy perkusyjnej. Penderecki w swych utworach cz\u0119sto stosuje zmian\u0119 barw, kszta\u0142t brzmienia, kt\u00f3ry znajduje swe odbicie w wynalezionym przez niego systemie notacyjnym, gdzie kompozytor odwzorowuje plastyk\u0119 brzmienia m. in. poprzez przeniesienie jej na wsp\u00f3\u0142rz\u0119dne dwumiarowej partytury.<\/span><\/p>\n

Korzysta r\u00f3wnie\u017c z r\u00f3\u017cnych rejestr\u00f3w instrument\u00f3w, zestawia nad sob\u0105 r\u00f3\u017cne barwy brzmieniowe, kt\u00f3re si\u0119 rozmaicie kontrapunktuj\u0105. Trzeba podkre\u015bli\u0107, i\u017c brzmienie jest podporz\u0105dkowane ekspresji, niekiedy o silnie dramatycznym obliczu.<\/span><\/p>\n

W 1961 roku Witold Lutos\u0142awski komponuje sw\u00f3j pierwszy utw\u00f3r w nowym stylu. Utworem tym s\u0105 Gry weneckie<\/em>, napisane w technice aleatoryzmu kontrolowanego. Po raz pierwszy zastosowa\u0142 tu technik\u0119 aleatorycznego kontrapunktu, kt\u00f3r\u0105 sam okre\u015bli\u0142 jako \u201erozlu\u017anienie zwi\u0105zk\u00f3w czasowych mi\u0119dzy d\u017awi\u0119kami\u201d. Inaczej – jest to zbiorowa gra ad libitum<\/em>.<\/span><\/p>\n

W Grach…<\/em> kompozytor zrezygnowa\u0142 ze \u015bcis\u0142ego rozmieszczenia d\u017awi\u0119k\u00f3w w czasie, oczywi\u015bcie w ramach pewnego, okre\u015blonego odcinka.<\/span><\/p>\n

Muzycy realizuj\u0105 swoje partie wed\u0142ug w\u0142asnego wyczucia, g\u0142osy s\u0105 do\u015b\u0107 lu\u017ano zsynchronizowane, nie ma tu wyra\u017anych \u201epion\u00f3w\u201d rytmicznych, cho\u0107 istnieje nowa koncepcja gry zespo\u0142owej. Wykonawcy staj\u0105 si\u0119 tu indywidualnymi solistami.<\/span><\/p>\n

W dziele tym idea rytmicznego zgrania jest zast\u0105piona ide\u0105 wsp\u00f3\u0142grania, oczywi\u015bcie z dopuszczalnymi wahaniami w przebiegach czasowych. Przez takie podej\u015bcie do struktury utworu Lutos\u0142awski zyskuje na tym dwa wa\u017cne czynniki: \u017cywo\u015b\u0107 i spontaniczno\u015b\u0107 gry, kt\u00f3ra ma niew\u0105tpliwy wp\u0142yw na wyraz i styl; drugim czynnikiem jest bogactwo relacji rytmicznych.<\/span><\/p>\n

W Grach weneckich<\/em> aleatoryzm jest kontrolowany – w przeciwie\u0144stwie do koncertu fortepianowego Johna Cage\u2019a, gdzie mamy do czynienia z aleatoryzmem totalnym.<\/span><\/p>\n

W utworze Witolda Lutos\u0142awskiego s\u0142yszymy za ka\u017cdym razem \u201et\u0119 sam\u0105\u201d muzyk\u0119, o identycznym brzmieniu, kszta\u0142cie, wyrazie – pomimo zmieniaj\u0105cych si\u0119 przy ka\u017cdym wykonaniu relacji czasowych pomi\u0119dzy d\u017awi\u0119kami.<\/span><\/p>\n

Efekt wsp\u00f3\u0142grania g\u0142os\u00f3w, kt\u00f3ry jest przewidziany, nie zmienia si\u0119. Kompozycja zosta\u0142a tak zaplanowana, obliczona i wywa\u017cona w proporcjach, by przy wykonaniu mo\u017cna by\u0142o unikn\u0105\u0107 niepo\u017c\u0105danych zmian w charakterze brzmienia utworu.<\/span><\/p>\n

\u201e(…) Przyci\u0105gaj\u0105ca si\u0142a Gier weneckich<\/em> dzia\u0142a do dzi\u015b i p\u0142ynie z ich surowej \u017cywio\u0142owo\u015bci jako kompozycji staj\u0105cej si\u0119, za\u015b nieokie\u0142znany i tak o\u017cywczy charakter ich rozmaitych idei motywicznych s\u0142usznie wyznacza temu dzie\u0142u miejsce na szczytach powojennego eksperymentalnego kanonu. Tym, co otrzymali\u015bmy, jest utw\u00f3r niewielki w swych rozmiarach czasowych, lecz pot\u0119\u017cny pod wzgl\u0119dem inwencji i wp\u0142ywu, jaki wywar\u0142 na przysz\u0142\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Witolda Lutos\u0142awskiego.\u201d[1]<\/a><\/span><\/p>\n

Rola dyrygenta we wsp\u00f3\u0142czesnej praktyce wykonawczej<\/strong><\/span><\/p>\n

Dyrygent jest kluczowym elementem orkiestry w muzyce wsp\u00f3\u0142czesnej. O ile niekt\u00f3re kompozycje Johanna Sebastiana Bacha czy Wolfganga Amadeusa Mozarta mo\u017cna gra\u0107 bez dyrygenta, np. serenad\u0119 Mozarta Eine kleine Nachtmusik KV 525<\/em>, czy Ari\u0119 na strunie G<\/em> Bacha, to ju\u017c muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej, cho\u0107by Gier weneckich <\/em>lub Livre pour orchestre <\/em>Witolda Lutos\u0142awskiego i wielu innych – sama orkiestra, bez dyrygenta, z pewno\u015bci\u0105 by nie zagra\u0142a.<\/span><\/p>\n

Istniej\u0105 przypadki, gdzie kompozytor zak\u0142ada, \u017ce mo\u017cliwe jest wykonanie danego utworu bez dyrygenta lub z dyrygentem.<\/span><\/p>\n

John Cage w swoim koncercie fortepianowym z roku 1958 tak\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107 podda\u0142 pod dyskusj\u0119 muzykom – czy chc\u0105 gra\u0107 z dyrygentem czy bez dyrygenta.<\/span><\/p>\n

Je\u017celi muzycy zdecyduj\u0105, \u017ce chc\u0105 gra\u0107 z dyrygentem, to jego rola polega\u0142aby na zast\u0105pieniu zegara; jak ju\u017c wspomina\u0142em – dyrygent odmierza wtedy r\u0119kami sekundy, czyni\u0105c je wed\u0142ug w\u0142asnego upodobania kr\u00f3tszymi lub d\u0142u\u017cszymi. Oczywi\u015bcie zaanga\u017cowanie dyrygenta do takiej roli jest mo\u017cliwe – ale tylko w przypadku utwor\u00f3w, kt\u00f3re wyra\u017caj\u0105 si\u0119 totalnym aleatoryzmem, jaki determinuje uk\u0142ad formalny oraz zawarto\u015b\u0107 materia\u0142ow\u0105 wsp\u00f3\u0142czynnik\u00f3w quasi<\/em>-formy. Dyrygent, podejmuj\u0105cy si\u0119 wykonania jakiego\u015b utworu wsp\u00f3\u0142czesnego, musi mie\u0107 \u015bwiadomo\u015b\u0107 – czy temu zadaniu podo\u0142a. Nie wszyscy dyrygenci kochaj\u0105 muzyk\u0119 wsp\u00f3\u0142czesn\u0105, s\u0105 tacy, kt\u00f3rzy jej nie akceptuj\u0105, inni nie potrafi\u0105 dyrygowa\u0107 takimi utworami. Nim dojdzie do wykonania utworu, dyrygent musi doj\u015b\u0107 do porozumienia (pewnego consensusu<\/em>) z muzykami, odno\u015bnie wykonania od strony technicznej.<\/span><\/p>\n

Utwory wsp\u00f3\u0142czesne rz\u0105dz\u0105 si\u0119 swoimi prawami – cz\u0119sto brak w nich kresek taktowych. Kompozytorzy zamiast kresek u\u017cywaj\u0105 np. liter lub numeracji poszczeg\u00f3lnych odcink\u00f3w, do\u0142\u0105czaj\u0105c jeszcze synchronizacj\u0119 z czasem. Dyrygent w takich przypadkach \u201eumawia\u201d si\u0119 z muzykami np.: ruch obiema r\u0119kami w d\u00f3\u0142 oznacza kolejny odcinek tekstu muzycznego – ruch jedn\u0105 r\u0119k\u0105 (pokazanie wej\u015bcia) oznacza\u0107 mo\u017ce wprowadzenie do gry instrumentalisty lub ca\u0142ej grupy itd.<\/span><\/p>\n

Wszystko jest do uzgodnienia i do zrealizowania, nawet bardzo trudn\u0105 partytur\u0119 (muzyk\u0119) pod warunkiem, \u017ce dyrygent i zesp\u00f3\u0142 s\u0105 zaanga\u017cowani podczas pr\u00f3by i potrafi\u0105 tak\u0105 muzyk\u0119 wykonywa\u0107. Nie ka\u017cdy z dyrygent\u00f3w ma predyspozycje do wykonywania muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej (po cz\u0119\u015bci, win\u0105 za ten stan obarcza si\u0119 szkolnictwo) jedni jej nie rozumiej\u0105, inni nie chc\u0105 o niej nawet s\u0142ysze\u0107 a jeszcze inni po prostu s\u0105 niedouczeni, podobnie jak muzycy – jak m\u00f3wi Witold Lutos\u0142awski w rozmowie z Tadeuszem Kaczy\u0144skim:<\/span><\/p>\n

\u201eNiew\u0105tpliwie szkolnictwo jest przestarza\u0142e w stosunku do wymaga\u0144, jakie stanowi\u0105 wsp\u00f3\u0142czesne kompozycje, jednak\u017ce nie tylko to jest przyczyn\u0105 owych nieporozumie\u0144 zarzut\u00f3w i pretensji. Cz\u0119sto sam kompozytor jest temu winien. Istnieje taka wielo\u015b\u0107 nowych sposob\u00f3w do grania, nowych problem\u00f3w dotycz\u0105cych samego odczytania tekstu, \u017ce zanotowanie i przekazanie swoich wymaga\u0144 wykonawcy jest spraw\u0105 bardzo trudn\u0105. Wielu kompozytor\u00f3w nie notuje precyzyjnie tego, co chce przekaza\u0107 i nie zawsze ma dok\u0142adnie przemy\u015blan\u0105 stron\u0119 wykonawcz\u0105. St\u0105d nieporozumienia, strata czasu na pr\u00f3bach (…).<\/span><\/p>\n

Drugim powodem takich nieporozumie\u0144 jest fakt, \u017ce cz\u0119sto kompozytor po prostu nie zna si\u0119 na wykonawstwie, nie orientuje si\u0119 dostatecznie, na czym polega to rzemios\u0142o, jaki jest mechanizm czynno\u015bci na przyk\u0142ad dyrygenta orkiestry: jak ten mechanizm funkcjonuje.\u201d2<\/a><\/span><\/p>\n

Jak wynika z powy\u017cszej wypowiedzi, Witold Lutos\u0142awski stawia spraw\u0119 jasno, najlepiej by\u0142oby, gdyby kompozytor jak najmniej ingerowa\u0142 w samo wykonawstwo – a jeszcze lepiej, gdyby nie przeszkadza\u0142. Dlaczego pisz\u0119 w ten spos\u00f3b? Ot\u00f3\u017c cz\u0119sto si\u0119 zdarza, i\u017c kompozytor obserwuj\u0105c pr\u00f3b\u0119 stara si\u0119 ingerowa\u0107 w proces wykonawstwa, na kt\u00f3rym delikatnie m\u00f3wi\u0105c nie bardzo si\u0119 zna, cho\u0107 zdarza si\u0119 r\u00f3wnie\u017c, \u017ce kompozytorzy pomagaj\u0105, ukierunkowuj\u0105 dyrygenta czy muzyk\u00f3w wzgl\u0119dem swojego utworu i sposobu wykonania.<\/span><\/p>\n

W muzyce wsp\u00f3\u0142czesnej lat 60., 70. i nawet pocz\u0105tku 80. bywa\u0142o tak, i\u017c kompozytor chc\u0105c uchodzi\u0107 za skrajnego awangardzist\u0119 wymy\u015bla\u0142 sw\u00f3j w\u0142asny zapis nutowy i tu pojawia\u0142 si\u0119 problem – muzycy protestowali, dyrygenci unikali tego typu partytur (cho\u0107 nie wszyscy); w tej sytuacji kompozytor podejmowa\u0142 si\u0119 prowadzenia pr\u00f3b i p\u00f3\u017aniej koncertu.<\/span><\/p>\n

W historii muzyki kompozytor\u00f3w, realizuj\u0105cych swoje utwory jako dyrygenci, by\u0142o du\u017co: Haydn, Mozart, Beethoven, Mahler, Strawi\u0144ski. Z polskich kompozytor\u00f3w, kt\u00f3rzy zajmuj\u0105 si\u0119 t\u0105 profesj\u0105 w naszych czasach, znany jest przede wszystkim Krzysztof Penderecki.<\/span><\/p>\n

Innym kompozytorem, kt\u00f3ry pr\u00f3bowa\u0142 swych si\u0142 jako dyrygent, wykonuj\u0105c swoje w\u0142asne utwory by\u0142 Witold Lutos\u0142awski, kt\u00f3ry doskonale zdawa\u0142 sobie spraw\u0119 ze swoich osi\u0105gni\u0119\u0107 w tej dyscyplinie. W roku 1969 nast\u0119puj\u0105co t\u0142umaczy\u0142 decyzj\u0119, jak\u0105 podj\u0105\u0142 w zwi\u0105zku z dyrygowaniem:<\/span><\/p>\n

\u201eNie ma do\u015b\u0107 wiary w to, \u017ce najwybitniejsi dyrygenci zabior\u0105 si\u0119 kiedykolwiek do utwor\u00f3w mego ostatniego okresu, albo je\u015bli nawet si\u0119 zabior\u0105, to nie wyobra\u017cam sobie, \u017ce b\u0119d\u0105 mieli do\u015b\u0107 czasu, ch\u0119ci i – niezale\u017cno\u015bci od swych przyzwyczaje\u0144 – aby je dyrygowa\u0107 dobrze\u201d.<\/span><\/p>\n

Lutos\u0142awski dyrygowa\u0142 najwi\u0119kszymi orkiestrami: Berliner Philharmoniker, Wiener Symphoniker, BBC Symphony, New York Philharmonic, Cleveland, Los Angeles, San Francisco. W Polsce najcz\u0119\u015bciej wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142 z Wielk\u0105 Orkiestr\u0105 Polskiego Radia i Telewizji.<\/span><\/p>\n

Dbaj\u0105c o presti\u017c w\u0142asnego nazwiska odrzuca\u0142 wiele pomniejszych ofert dyrygenckich. Dyrygowa\u0142 te\u017c orkiestrami studenckimi, w kt\u00f3rych brak technicznego do\u015bwiadczenia rekompensowa\u0142 wyj\u0105tkowy zapa\u0142 m\u0142odych muzyk\u00f3w.<\/span><\/p>\n

Jak podaje Krzysztof Meyer (wsp\u00f3\u0142autor [z Danut\u0105 Gwizdalank\u0105] biografii artysty):<\/span><\/p>\n

\u201eWykonania pod batut\u0105 Lutos\u0142awskiego nie zawsze stanowi\u0142y wierne odczytanie partytury. Nie dysponowa\u0142 s\u0142uchem absolutnym i zdarza\u0142o mu si\u0119 nie zauwa\u017cy\u0107 b\u0142\u0119d\u00f3w w wysoko\u015bciach nut. Cieszy\u0142 si\u0119 jednak du\u017c\u0105 sympati\u0105 w\u015br\u00f3d muzyk\u00f3w, z kt\u00f3rymi wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142\u201d3<\/a>.<\/span><\/p>\n

Na koniec przytocz\u0119 ostatni, ale jak\u017ce istotny cytat, dotycz\u0105cy jego stosunku do pracy, jako kompozytora-dyrygenta:\u00a0<\/span>\u00a0\u201eJe\u015bli chodzi o wykonanie \u201ewymarzone\u201d, to nie mo\u017ce by\u0107 ono osi\u0105gni\u0119te przeze mnie jako dyrygenta, \u015bmiem nawet twierdzi\u0107, \u017ce w og\u00f3le nie mo\u017ce by\u0107 osi\u0105gni\u0119te przez kompozytora. Kompozytor na og\u00f3\u0142 przestaje mie\u0107 dostatecznie \u017cywy stosunek do w\u0142asnego utworu po jego uko\u0144czeniu; stosunek dostatecznie \u015bwie\u017cy, aby zaanga\u017cowa\u0107 si\u0119 ca\u0142kowicie w jego wykonanie. Nie mam te\u017c \u017cadnych z\u0142udze\u0144, co do mych osi\u0105gni\u0119\u0107 dyrygenckich. Mam tylko pewne do\u015bwiadczenie i do\u015b\u0107 dobrze wiem, co pragn\u0119 osi\u0105gn\u0105\u0107 w czasie tej pracy.<\/span><\/p>\n

Powodem, kt\u00f3ry decyduje o tym, \u017ce od czasu do czasu wyst\u0119puj\u0119 publicznie jako dyrygent, jest jednak zupe\u0142nie co innego. Moje ostatnie utwory zawieraj\u0105 szereg propozycji nowych rozwi\u0105za\u0144 w dziedzinie wykonawstwa orkiestrowego. Dotyczy to pracy dyrygenta, orientuj\u0105cych si\u0119 doskonale, co tkwi w moich partyturach pod tym wzgl\u0119dem, jest stosunkowo ma\u0142o. Wi\u0119cej jest takich, kt\u00f3rzy patrz\u0105 nieufnie na rol\u0119 dyrygenta wynikaj\u0105c\u0105 z mych partytur: rol\u0119 raczej re\u017cysera i inspicjenta ni\u017c prawdziwego wykonawcy.<\/span><\/p>\n

Dlatego cz\u0119sto sam nowe utwory przygotowuj\u0119 i dyryguj\u0119 nimi. Aby sobie, muzykom i ewentualnie innym dyrygentom, kt\u00f3rzy by si\u0119 tym interesowali, udowodni\u0107, \u017ce sposoby grania i dyrygowania, jakie w mojej muzyce proponuj\u0119, s\u0105 mo\u017cliwe, s\u0142u\u017c\u0105 okre\u015blonemu celowi, a nawet s\u0105 jedynym \u015brodkiem do jego osi\u0105gni\u0119cia.\u201d4<\/a><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span>\u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n

Tadeusz Mazurek<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Z. Skowron\u00a0 (red.), Estetyka i styl tw\u00f3rczo\u015bci Witolda Lutos\u0142awskiego<\/em>, Musica Iagellonica, Warszawa 2000, s. 76.<\/span><\/p>\n

\n
\n

2<\/a> T. Kaczy\u0144ski, Rozmowy z Witoldem Lutos\u0142awskim<\/em>, PWM, Krak\u00f3w 1973, s. 120<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a> \u201eRuch Muzyczny\u201d 1994, nr 10, cyt. za: Gwizdalanka, Meyer.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a> T. Kaczy\u0144ski, Rozmowy z Witoldem Lutos\u0142awskim<\/em>, PWM 1973, s. 123.<\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rozw\u00f3j techniki instrumentalnej Ju\u017c od po\u0142owy XX wieku, kompozytorzy w swojej tw\u00f3rczo\u015bci odchodzili od dawnych kanon\u00f3w praktyki wykonawczej. W okresie<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[143],"tags":[],"class_list":["post-1117","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-inne"],"yoast_head":"\nPraktyka wykonawcza muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Rozw\u00f3j techniki instrumentalnej Ju\u017c od po\u0142owy XX wieku, kompozytorzy w swojej tw\u00f3rczo\u015bci odchodzili od dawnych kanon\u00f3w praktyki wykonawczej. W okresie\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2011-12-17T14:36:45+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2013-11-02T19:57:34+00:00\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"admin\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"admin\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"26 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/\"},\"author\":{\"name\":\"admin\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\"},\"headline\":\"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku\",\"datePublished\":\"2011-12-17T14:36:45+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:34+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/\"},\"wordCount\":5212,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization\"},\"articleSection\":[\"Inne\"],\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/\",\"name\":\"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website\"},\"datePublished\":\"2011-12-17T14:36:45+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:34+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/\"]]}]},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"description\":\"\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"contentUrl\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"width\":270,\"height\":204,\"caption\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/\"}},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\",\"name\":\"admin\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/person\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"admin\"},\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/author\/admin\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI","og_description":"Rozw\u00f3j techniki instrumentalnej Ju\u017c od po\u0142owy XX wieku, kompozytorzy w swojej tw\u00f3rczo\u015bci odchodzili od dawnych kanon\u00f3w praktyki wykonawczej. W okresie","og_url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/","og_site_name":"SI\u0118 MY\u015aLI","article_published_time":"2011-12-17T14:36:45+00:00","article_modified_time":"2013-11-02T19:57:34+00:00","author":"admin","twitter_misc":{"Written by":"admin","Est. reading time":"26 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/"},"author":{"name":"admin","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74"},"headline":"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku","datePublished":"2011-12-17T14:36:45+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:34+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/"},"wordCount":5212,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization"},"articleSection":["Inne"],"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/","name":"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website"},"datePublished":"2011-12-17T14:36:45+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:34+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":[["https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/"]]}]},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/praktyka-wykonawcza-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Praktyka wykonawcza muzyki XX wieku"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#website","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","description":"","publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#organization","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","contentUrl":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","width":270,"height":204,"caption":"SI\u0118 MY\u015aLI"},"image":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/logo\/image\/"}},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74","name":"admin","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/#\/schema\/person\/image\/","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","caption":"admin"},"url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/author\/admin\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1117","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1117"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1117\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1117"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1117"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1117"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}