{"id":977,"date":"2011-12-03T20:52:24","date_gmt":"2011-12-03T20:52:24","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bezjarzmowie.info.ke\/test\/?p=977"},"modified":"2013-11-02T20:57:34","modified_gmt":"2013-11-02T19:57:34","slug":"rozwoj-muzyki-xx-wieku","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/","title":{"rendered":"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku"},"content":{"rendered":"

\u00a0<\/span><\/p>\n

Za\u0142o\u017cenia estetyczne muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej<\/span><\/h1>\n

Jak podaje Zofia Lissa w Ma\u0142ej encyklopedii muzyki<\/em>: \u201eEstetyka muzyczna (gr. aistesis<\/em> \u2013 wra\u017cenie zmys\u0142owe, wyobra\u017cenie, spostrze\u017cenie), dzia\u0142 estetyki og\u00f3lnej, kt\u00f3ra jest cz\u0119\u015bci\u0105 filozofii; estetyka muzyczna jest zatem filozofi\u0105 muzyki i\u00a0dlatego wraz ze zmianami kierunk\u00f3w w filozofii ulega zmianom w swych za\u0142o\u017ceniach, problematyce, metodzie bada\u0144 i rozwa\u017ca\u0144. Estetyka muzyczna korzysta te\u017c w ka\u017cdej epoce z osi\u0105gni\u0119\u0107 og\u00f3lnej nauki o muzyce, tak teorii, jak \u2013 zw\u0142aszcza ostatnio \u2013 historii muzyki i innych dziedzin tej dyscypliny.<\/span><\/p>\n

Estetyka muzyczna szuka ponaddziejowych praw og\u00f3lnych, rz\u0105dz\u0105cych muzyk\u0105; jest dyscyplin\u0105 nauk, w r\u00f3\u017cny spos\u00f3b traktowan\u0105 przez rozmaite kierunki filozoficzne, nawet w tym samym okresie. To w\u0142a\u015bnie przeciwstawia j\u0105 teorii muzyki, kt\u00f3ra swoje uog\u00f3lnienia opiera na opisie konkretnych, historycznie ograniczonych zjawisk muzycznych, formu\u0142uje prawid\u0142owo\u015bci danego okresu historycznego i\u00a0w\u00a0mniejszym stopniu ulega zr\u00f3\u017cnicowaniu na kierunki. Fakt, i\u017c estetyka muzyczna stoi na pograniczu filozofii i nauki o muzyce sprawia, \u017ce zajmuj\u0105 si\u0119 ni\u0105 zar\u00f3wno filozofowie, jak i muzycy-praktycy i teoretycy\u201d[1]<\/a>.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Estetyka muzyki to nauka okre\u015blaj\u0105ca zagadnienia pi\u0119kna, warto\u015bci i smaku artystycznego. To, co kiedy\u015b uwa\u017cano za pi\u0119kno, dzi\u015b sta\u0107 si\u0119 mo\u017ce przedmiotem oceny negatywnej i odwrotnie, to – co dzi\u015b pojmowane bywa jako pi\u0119kne, doskona\u0142e, warto\u015bciowe – mo\u017ce zosta\u0107 uznane z biegiem lat za odleg\u0142e od nowych idea\u0142\u00f3w pi\u0119kna. Jak m\u00f3wi \u0142aci\u0144ska sentencja: De gustibus non est disputandum<\/em> (O gustach si\u0119 nie dyskutuje). Estetyka obraca si\u0119 w kr\u0119gu poj\u0119\u0107 p\u0142ynnych, niedookre\u015blonych. Jej wymiar lokalny zale\u017cy od jednostkowych przekona\u0144, przyzwyczaje\u0144, ale i\u00a0\u015bwiadomo\u015bci estetycznej kszta\u0142towanej tradycj\u0105 i bie\u017c\u0105cymi przemianami kulturowymi \u015bwiata[2]<\/a>. Wraz z tymi przemianami ewoluuje j\u0119zyk d\u017awi\u0119kowy muzyki artystycznej, Estetyka nowej muzyki wymaga nowych kryteri\u00f3w, kt\u00f3re tylko do niej by si\u0119 odnosi\u0142y. Muzyka opiera si\u0119 na prawach autonomicznych, kt\u00f3re mog\u0105 si\u0119 rozrasta\u0107 niesko\u0144czenie, a ka\u017cdy nowy, oryginalny utw\u00f3r muzyczny wnosi do wsp\u00f3lnego dziedzictwa w\u0142asne prawa i w\u0142asny rodzaj estetyki. Utwory muzyczne powsta\u0142e w minionych epokach, r\u00f3wnie\u017c maj\u0105 swoj\u0105 warto\u015b\u0107 estetyczn\u0105, kszta\u0142towan\u0105 w \u015bcis\u0142ym zwi\u0105zku z dan\u0105 epok\u0105. St\u0105d wniosek: teoria estetyczna i jej kryteria musz\u0105 by\u0107 adekwatne do swojego czasu, nie mog\u0105 by\u0107 niezmienne, wieczne.[3]<\/a><\/span><\/p>\n

Muzyka wsp\u00f3\u0142czesna cz\u0119sto jest obca i niezrozumia\u0142a dla przeci\u0119tnego s\u0142uchacza. Nawet zawodowi muzycy cz\u0119sto bronili si\u0119 przed wykonawstwem muzyki nowej, burz\u0105cej utarte kanony stylistyczne i estetyczne. Nawet w dawnych epokach, tacy mistrzowie jak Johann Sebastian Bach czy Ludwig van Beethoven, kt\u00f3rych pozycji dzisiaj nikt nie wa\u017cy\u0142by si\u0119 kwestionowa\u0107, miewali problemy z akceptacj\u0105 i\u00a0zrozumieniem swoich wsp\u00f3\u0142czesnych odbiorc\u00f3w.<\/span><\/p>\n

Wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie nie jest \u0142atwo zachowa\u0107 odr\u0119bno\u015b\u0107 tw\u00f3rcz\u0105, ze wzgl\u0119du na zbyt szeroki kontekst dotychczasowych do\u015bwiadcze\u0144. Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 jest niekiedy zdeterminowana przez czynniki zewn\u0119trzne, kt\u00f3re powoduj\u0105, \u017ce tw\u00f3rca musi by\u0107 w\u00a0miar\u0119 elastyczny, je\u017celi chce dotrze\u0107 do wi\u0119kszej grupy odbiorc\u00f3w muzyki, a\u00a0odr\u0119bno\u015b\u0107 estetyczna staje si\u0119 zaledwie jednym z wielu kryteri\u00f3w oceny dzie\u0142a, poniek\u0105d nawet niedostrzeganym przez \u015bwiat, bo w gruncie rzeczy \u015bwiat, ju\u017c si\u0119 niczemu nie dziwi, akceptuj\u0105c ka\u017cd\u0105 ekstrawagancj\u0119 artystyczn\u0105.<\/span><\/p>\n

We wsp\u00f3\u0142czesnej muzyce, kompozytorzy panuj\u0105 nad \u015brodkami wyrazu, ulepszaj\u0105 je, dekonstruuj\u0105, przewarto\u015bciowuj\u0105. \u015arodek wyrazu, czyli technika u\u017cyta przez kompozytora w okre\u015blonym utworze, sta\u0142 si\u0119 to\u017csamy z jako\u015bci\u0105 muzyczn\u0105. Elementy muzyczne takie jak: harmonia, nasycona w XX wieku dysonansowo\u015bci\u0105, linia melodyczna, kt\u00f3ra zdecydowanie zrywa z tradycyjnym idea\u0142em \u015bpiewnej kantyleny i wreszcie forma utwor\u00f3w podlegaj\u0105 \u015bmia\u0142ym eksperymentom, cz\u0119sto nosz\u0105cym znamiona prowokacji artystycznej i estetycznej. Kompozytorzy poszukuj\u0105 nowych brzmie\u0144, barw, r\u00f3\u017cni\u0105c si\u0119 od tw\u00f3rc\u00f3w poprzednich epok tokiem my\u015blenia strukturalnego i systemowego. Pocz\u0105tki takiemu spojrzeniu da\u0142 Igor Strawi\u0144ski, w\u00a0balecie Pietruszka<\/em>.<\/span><\/p>\n

Muzyka, rze\u017aba, malarstwo czy inne formy sztuki s\u0105 wytworami cz\u0142owieka, wynikaj\u0105cymi z jego kondycji kulturowej[4]<\/a>. Ka\u017cdy z tw\u00f3rc\u00f3w w danej dziedzinie sztuki decyduje, co jest mu najbli\u017csze i jak\u0105 form\u0119 wybra\u0107 przy tworzeniu danego dzie\u0142a. W obecnych\u00a0 czasach\u00a0 ka\u017cdy z kompozytor\u00f3w, poza rzadkimi wyj\u0105tkami, stara si\u0119 by\u0107 na wskro\u015b oryginalny, <\/strong>wnie\u015b\u0107 co\u015b w\u0142asnego, jednostkowego, niepowtarzalnego. Stara si\u0119 za wszelk\u0105 cen\u0119 wymy\u015bli\u0107 jak\u0105\u015b now\u0105 form\u0119, nowe wsp\u00f3\u0142brzmienia, nowy spos\u00f3b tworzenia. Szuka nowego wyrazu w sztuce, mo\u017ce nawet nowej estetyki. Tego typu poszukiwania, wymuszone niezdrow\u0105 ambicj\u0105 i\u00a0tw\u00f3rczym snobizmem, niekiedy wiod\u0105 do rezultat\u00f3w chybionych artystycznie. Pod koniec XX wieku i w pierwszej dekadzie XXI wieku daje si\u0119 zauwa\u017cy\u0107 w tw\u00f3rczo\u015bci powr\u00f3t do form tradycyjnych. Powr\u00f3t do stylistyki znanej nam z przesz\u0142o\u015bci obserwujemy cho\u0107by u Krzysztofa Pendereckiego w jego ostatnich utworach, m in. w\u00a0ostatniej cz\u0119\u015bci Requiem polskiego<\/em>, czy ostatnich dzie\u0142ach Witolda Lutos\u0142awskiego, np. w IV symfonii<\/em>. Dokonany przez niego wyb\u00f3r element\u00f3w awangardowych by\u0142 motywowany osobist\u0105 potrzeb\u0105 ekspresji, a nie jak w przypadku wielu kompozytor\u00f3w muzyki awangardowej, wy\u0142\u0105cznie impulsem do odkrywania i\u00a0eksperymentowania, czy wr\u0119cz radykalnym odrzuceniem tradycji. Idea osobistej wra\u017cliwo\u015bci ka\u017cdego kompozytora, indywidualnego wyrazu emocjonalnego staje si\u0119 w tym kontek\u015bcie g\u0142\u00f3wn\u0105 przes\u0142ank\u0105 estetyczn\u0105 muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej. \u0141\u0105czy si\u0119 nie tylko z og\u00f3lnym tw\u00f3rczym nastawieniem kompozytora, lecz tak\u017ce z jego wizj\u0105 dzie\u0142a muzycznego i wyobra\u017ceniami percepcji estetycznej.<\/span><\/p>\n

Nowe zjawiska w muzyce<\/span><\/strong><\/p>\n

W oparciu o nowe my\u015blenie estetyczne w muzyce ko\u0144ca XIX i pocz\u0105tku XX w. powsta\u0142y nowe szko\u0142y, kierunki, style. Charakteryzowa\u0142o je poszukiwanie nowych dozna\u0144, warto\u015bci estetycznych, a te uwarunkowane s\u0105 zmianami kulturowymi zwi\u0105zanymi np. ze sposobem zapatrywania si\u0119 na dalszy rozw\u00f3j sztuki. Ten model zmian zapocz\u0105tkowa\u0142 Claude Debussy w swoich preludiach fortepianowych, w\u00a0kt\u00f3rych wykorzystywa\u0142 skale modalne, skale ca\u0142otonowe, daj\u0105c impuls do gwa\u0142townego rozwoju harmoniki. Co w kr\u00f3tkim czasie doprowadzi\u0142o do zburzenia wielu tradycyjnych dogmat\u00f3w reguluj\u0105cych dot\u0105d zasady konstruowania dzie\u0142a muzycznego. Cech\u0105 wsp\u00f3ln\u0105 rozmaitych idei i system\u00f3w kompozytorskich, lawinowo pojawiaj\u0105cych si\u0119 na pocz\u0105tku XX wieku, by\u0142 konceptualizm i wewn\u0119trzna sp\u00f3jno\u015b\u0107 logicznego rozwoju formy dzie\u0142a, kt\u00f3ra wcze\u015bniej charakteryzowa\u0142a barokow\u0105 fug\u0119, czy klasyczn\u0105 form\u0119 sonatow\u0105.[5]<\/a><\/span><\/p>\n

Przyk\u0142adem takiej\u00a0 idei\u00a0 tworzenia\u00a0 mo\u017ce by\u0107 koncepcja Aleksandra Skriabina, kt\u00f3ry wychodz\u0105c od rozszerzonej tonalno\u015bci romantyzmu poprzez elementy impresjonizmu Claude Debussy\u2019go dochodzi do w\u0142asnego stylu ekspresjonistycznego. Najbardziej charakterystycznym jego utworem jest Prometeusz<\/em> napisany w 1910 roku. Jest to kompozycja napisana na du\u017c\u0105 orkiestr\u0119, ch\u00f3r i clavier a\u00a0lumiere<\/em> czyli fortepian \u015bwietlny. W kompozycji tej Aleksander Skriabin zamierza\u0142 dokona\u0107 syntezy d\u017awi\u0119ku i barwy, co na owe czasy by\u0142o \u015bmia\u0142ym eksperymentem. W\u00a0jego tw\u00f3rczo\u015bci alterowana chromatyka doprowadzi\u0142a do kra\u0144cowych mo\u017cliwo\u015bci system dur-moll, stworzy\u0142a sytuacj\u0119 analogiczn\u0105 do atonalizmu Arnolda Sch\u00f6nberga. Na polu harmonii zaciera si\u0119 r\u00f3\u017cnica mi\u0119dzy konsonansem a dysonansem. W swych teoriach d\u017awi\u0119kowych Aleksander Skriabin wykorzystuje idee teozoficzne, d\u0105\u017c\u0105c do wprowadzenia s\u0142uchaczy w stan ekstazy, aby umo\u017cliwi\u0107 im obcowanie ze \u015bwiatem nadprzyrodzonym i osi\u0105gn\u0105\u0107 inn\u0105 sfer\u0119 odczuwania \u015bwiata[6]<\/a>.<\/span><\/p>\n

Kolejnym przyk\u0142adem zjawiska rozszczepienia systemu tonalnego jest pojawienie si\u0119 atonalno\u015bci. Pierwotnie tego terminu u\u017cywano w sensie pejoratywnym, odrzucaj\u0105c t\u0119 form\u0119 wyrazu jako absurdaln\u0105 i z gruntu b\u0142\u0119dn\u0105. Z\u00a0pierwszym przypadkiem relatywizacji tonalno\u015bci mamy do czynienia w Tristanie i\u00a0Izoldzie<\/em> Ryszarda Wagnera (1859 r.) gdzie centrum tonalne jest niestabilne i brakuje tonacji zasadniczej. Brak odniesienia do toniki zauwa\u017camy r\u00f3wnie\u017c w tw\u00f3rczo\u015bci Claude Debussy’ego, Aleksandra Skriabina jak r\u00f3wnie\u017c u Karola Szymanowskiego. Wprowadzana przez nich atonalno\u015b\u0107 w melodyce oznacza\u0142a odr\u0119bn\u0105 interwalistyk\u0119. Interwa\u0142 jako najwa\u017cniejsze spoiwo w atonalno\u015bci sta\u0142 si\u0119 wa\u017cniejszy ni\u017c wysoko\u015b\u0107 d\u017awi\u0119ku. W harmonice atonalnej zacz\u0119to wykorzystywa\u0107 tzw. bloki akordowe, kt\u00f3re by\u0142y cz\u0119sto oderwane od siebie, nie prowadz\u0105ce do nast\u0119pnych d\u017awi\u0119k\u00f3w i do naturalnych rozwi\u0105za\u0144 harmonicznych, stosowanych dotychczas.<\/span><\/p>\n

U progu atonalno\u015bci kompozytorzy cz\u0119sto mieszali elementy tonalne z\u00a0atonalnymi. Przyk\u0142ad\u00f3w\u00a0 na\u00a0 taki spos\u00f3b tworzenia jest mn\u00f3stwo: s\u0105\u00a0 tu wczesne utwory\u00a0 Arnolda\u00a0 Sch\u00f6nberga, Albana Berga, Antona Weberna, Aleksandra Skriabina, Paula Hindemitha. Atonalno\u015b\u0107 doprowadzi\u0142a do ostatecznego rozk\u0142adu systemu dur-moll. Kierunek ten prowadzi\u0142 do ca\u0142kowitego \u201ewyzwolenia\u201d muzyki od konwencjonalnych schemat\u00f3w i by\u0142 wst\u0119pem do powstania nowych form muzycznych.[7]<\/a><\/span><\/p>\n

Systemem przej\u015bciowym, jakby si\u0119 mog\u0142o wydawa\u0107, mi\u0119dzy atonalno\u015bci\u0105 a\u00a0dodekafoni\u0105 jest politonalno\u015b\u0107 b\u0119d\u0105ca technik\u0105 operuj\u0105c\u0105 rozwini\u0119tymi ilo\u015bciowo formami tonalnymi, szczeg\u00f3lnie ch\u0119tnie stosowan\u0105 przez ekspresjonist\u00f3w, m. in. Dariusa Milhauda, Igora Strawi\u0144skiego, czy Bel\u0119 Bart\u00f3ka. Witalizm charakteryzuj\u0105cy tych dw\u00f3ch ostatnich kompozytor\u00f3w by\u0142 reakcj\u0105 na rozpoetyzowany, nasycony uczuciowymi egzaltacjami romantyzm a tak\u017ce by\u0142 wymierzony przeciwko subtelnej mi\u0119kko\u015bci impresjonizmu, cho\u0107 mia\u0142 swe \u017ar\u00f3d\u0142o i wzory w muzyce wcze\u015bniejszej. G\u0142\u00f3wnym za\u0142o\u017ceniem tego kierunku by\u0142a muzyka pe\u0142na ruchu o wyrazistych, zdecydowanych konturach wyra\u017caj\u0105ca poniek\u0105d najprostsze, atawistyczne instynkty i\u00a0emocje cz\u0142owieka. Charakterystycznymi cechami witalizmu s\u0105 przede wszystkim mocne akcentowania element\u00f3w rytmicznych, cz\u0119ste wykorzystywanie ostrych dysonans\u00f3w, stosowanie jaskrawych i agresywnych barw w instrumentacji, uwypuklenie twardo\u015bci i szorstko\u015bci brzmienia, cz\u0119ste stosowanie zmiennej metro-rytmiki. Kompozytorzy uprawiaj\u0105cy ten kierunek muzyczny upraszczali lini\u0119 melodyczn\u0105 jednocze\u015bnie podkre\u015blaj\u0105c zdecydowany, ostry jej kontur.<\/span><\/p>\n

Pierwszym kompozytorem, kt\u00f3ry wprowadzi\u0142 te cechy do wsp\u00f3\u0142czesnej muzyki by\u0142 Bela Bartok. W swojej tw\u00f3rczo\u015bci stosowa\u0142 on \u015bmia\u0142e dysonanse, gwa\u0142towne, wcze\u015bniej niespotykane zrywy rytmiczne, wykorzystywa\u0142 ostre, wr\u0119cz diaboliczne groteski \u2013 Scherzo na orkiestr\u0119 i fortepian<\/em>, dwie suity orkiestrowe, porywaj\u0105ce sw\u0105 energi\u0105 Dwa ta\u0144ce rumu\u0144skie<\/em>. Najbardziej ekspresyjne i agresywne jest Scherzo<\/em> sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 z czterech utwor\u00f3w na orkiestr\u0119 skomponowane w 1912 r.<\/span><\/p>\n

Kolejnym przedstawicielem witalizmu jest Sergiusz Prokofiew. Wyra\u017ane cechy tego kierunku widzimy ju\u017c w jego utworach fortepianowych powsta\u0142ych przed I wojn\u0105 \u015bwiatow\u0105, w I i II koncercie fortepianowym. Sergiusz Prokofiew w\u00a0odr\u00f3\u017cnieniu od innych tw\u00f3rc\u00f3w komponuj\u0105cych w stylu witalistycznym m in. Strawi\u0144skiego wykorzystywa\u0142 do\u015b\u0107 cz\u0119sto szerok\u0105 lini\u0119 melodyczn\u0105. Jego utwory charakteryzuj\u0105 si\u0119 bogat\u0105 inwencj\u0105 melodyczn\u0105 stroni\u0105c\u0105 od cech atonalno\u015bci.[8]<\/a><\/span><\/p>\n

Kompozytorem, kt\u00f3remu towarzyszy\u0142y liczne skandale podczas wykonywania jego obrazoburczych utwor\u00f3w by\u0142 Strawi\u0144ski, autor pe\u0142nych wirtuozerii, barwnych balet\u00f3w pisanych dla s\u0142ynnego zespo\u0142u baletowego Sergiusza Diagilewa. Pierwszy balet – Ognisty ptak<\/em> (1910 r.) \u2013 jest w stylistyce podobny do tw\u00f3rczo\u015bci Niko\u0142aja Rimskiego-Korsakowa z widocznymi wp\u0142ywami impresjonizmu, cho\u0107 mo\u017cna ju\u017c w\u00a0tym utworze dostrzec pewne cechy indywidualne w\u0142a\u015bciwe dla jego p\u00f3\u017aniejszych utwor\u00f3w: mocne akcenty rytmiczne czy wyostrzona w swym kszta\u0142cie linia melodyczna. Drugi z balet\u00f3w tego tw\u00f3rcy – Pietruszka<\/em> – (1911 r.) zosta\u0142 przyj\u0119ty przez publiczno\u015b\u0107 do\u015b\u0107 przychylnie wr\u0119cz zdoby\u0142 sympati\u0119 s\u0142uchaczy. Trzeci z kolei balet Igora Strawi\u0144skiego – \u015awi\u0119to wiosny<\/em> – (1913 r.) wystawiony\u00a0 po raz\u00a0 pierwszy w\u00a0Pary\u017cu, wywo\u0142a\u0142 wielki skandal, szokuj\u0105c publiczno\u015b\u0107 dzik\u0105 surowo\u015bci\u0105 poga\u0144skich obrz\u0119d\u00f3w w orgiastycznej orkiestracji, w kt\u00f3rej pierwszoplanow\u0105 rol\u0119 odgrywa\u0142a ostra i skomplikowana rytmika.[9]<\/a><\/span><\/p>\n

Ostatecznie, kres systemu tonalnego opartego na harmonice funkcyjnej przypiecz\u0119towa\u0142o pojawienie si\u0119 systemu dodekafonicznego, opracowanego przez Arnolda Sch\u00f6nberga w latach 1916\u20131923. Regu\u0142a techniki dodekafonicznej Arnolda Sch\u00f6nberga to oparcie ca\u0142ego utworu na jednej, dowolnie wybranej serii 12-tonowej, kt\u00f3ra w trakcie przebiegu utworu mo\u017ce by\u0107 poddawana r\u00f3\u017cnym przekszta\u0142ceniom. W\u00a0dodekafonii operowanie seri\u0105 12-tonow\u0105 staje si\u0119 zasad\u0105, zgodnie z kt\u00f3r\u0105 – po wyczerpaniu pierwszej serii, pojawia si\u0119 nast\u0119pna. Mo\u017cliwo\u015bci kombinacji z jedn\u0105 seri\u0105 s\u0105 du\u017ce: rak serii, inwersja, augmentacja, dyminucja itd.<\/span><\/p>\n

W I po\u0142. XX w., dodekafonia nie by\u0142a technik\u0105 popularn\u0105, poza wielk\u0105 \u201etr\u00f3jk\u0105\u201d czyli\u00a0Sch\u00f6nbergiem i\u00a0 jego dwoma uczniami Albanem\u00a0 Bergiem i Antonem Webernem, cho\u0107 da\u0142a silny impuls do dalszych eksperyment\u00f3w w obszarze tonalno\u015bci i sonorystyki. Na marginesie tego nurtu warto wspomnie\u0107 o kierunku pobocznym, jaki pojawi\u0142 si\u0119 jeszcze przed sformu\u0142owaniem zasad dodekafonicznych, a mianowicie aforystyczno\u015bci w muzyce. Polega\u0142a ona na maksymalnym skr\u00f3ceniu czasu trwania utworu przy maksymalnym skondensowaniu tre\u015bci, kt\u00f3re powinny by\u0107 wyra\u017cone za pomoc\u0105 najmniejszej ilo\u015bci d\u017awi\u0119k\u00f3w. W muzyce tej ka\u017cdy d\u017awi\u0119k, ka\u017cdy motyw, artykulacja, zmiana dynamika staje si\u0119 donios\u0142ym wydarzeniem. Utwory aforystyczne by\u0142y bardzo kr\u00f3tkie liczone w sekundach, sk\u0142ada\u0142y si\u0119 niekiedy z kilku takt\u00f3w.[10]<\/a><\/span><\/p>\n

Kolejnym przyczynkiem do rozwoju muzyki XX wieku by\u0142 modalizm Oliviera Messiaena. System kompozytorski Messiaena polega na modalnym uporz\u0105dkowaniu d\u017awi\u0119k\u00f3w, w kt\u00f3rym wa\u017cny jest materia\u0142 d\u017awi\u0119kowy, interwa\u0142y, kt\u00f3re w nim wyst\u0119puj\u0105. Messiaen stworzy\u0142 ca\u0142y system skal modalnych zwanych \u201emodi\u201d. Pierwszy modus to skala ca\u0142otonowa, drugi modus z\u0142o\u017cony jest z p\u00f3\u0142ton\u00f3w i\u00a0ca\u0142ych ton\u00f3w, trzeci modus to kombinacja ca\u0142ych ton\u00f3w i dw\u00f3ch p\u00f3\u0142ton\u00f3w itd.<\/span><\/p>\n

Wyj\u0105tkow\u0105 pasj\u0105 tego kompozytora by\u0142o niew\u0105tpliwie notowanie i\u00a0przeprowadzanie systematyzacji g\u0142os\u00f3w ptak\u00f3w. Olivier Messiaen reprezentowa\u0142 now\u0105 ga\u0142\u0105\u017a wiedzy, tzw. \u201eornitologi\u0119 muzyczn\u0105\u201d. Pisa\u0142 specjalne utwory zwi\u0105zane z\u00a0jego pasj\u0105: Budzenie si\u0119 ptak\u00f3w<\/em> na fortepian i orkiestr\u0119, Ptaki egzotyczne <\/em>na fortepian, instrumenty d\u0119te i perkusj\u0119, stworzy\u0142 s\u0142ynny Katalog ptak\u00f3w<\/em> na fortepian (1958 r.). By\u0142a to kompozycja sk\u0142adaj\u0105ca si\u0119 z trzynastu utwor\u00f3w, gdzie ka\u017cdy po\u015bwi\u0119cony jest \u015bpiewowi innego gatunku ptak\u00f3w, g\u0142\u00f3wnie z terenu Francji. Wszystkie te utwory s\u0105 rozdrobnione na pojedyncze, kr\u00f3tkie, kilkakrotnie powtarzane motywy, niejako zatomizowane d\u017awi\u0119kowo. Katalog ptak\u00f3w<\/em> to muzyka, wewn\u0119trznie ruchliwa, barwna, niepowtarzalna w tw\u00f3rczo\u015bci innych kompozytor\u00f3w. Jest swoistym ewenementem w historii tw\u00f3rczo\u015bci muzycznej.[11]<\/a><\/span><\/p>\n

Oko\u0142o 1950 roku pojawia si\u0119 nowy kierunek w muzyce \u2013 punktualizm. Za awangard\u0119 tego zjawiska uznaje si\u0119 m\u0142odych, dynamicznych kompozytor\u00f3w Pierre\u2019a Bouleza, Karlheinza Stockhausena, Luigi Nono, kt\u00f3rzy w swej tw\u00f3rczo\u015bci zdecydowanie odwracaj\u0105 si\u0119 od tradycji. Pojawienie si\u0119 tej techniki zawa\u017cy\u0142o w\u00a0spos\u00f3b zasadniczy na dalszych losach wsp\u00f3\u0142czesnej muzyki, by\u0142o poniek\u0105d punktem zwrotnym w jej dwudziestowiecznych dziejach. Punktualizm jest technik\u0105, kt\u00f3ra operuje ca\u0142kowicie odnowionym materia\u0142em, gdzie rol\u0119 organizacyjn\u0105 tworz\u0105 wszystkie elementy muzyczne. Struktura muzyki punktualistycznej polega na specyficznej organizacji materia\u0142u d\u017awi\u0119kowego, okre\u015blonej najcz\u0119\u015bciej przez zasady techniki seryjnej. Kompozytorzy pisz\u0105cy t\u0105 technik\u0105 wykorzystuj\u0105 uniwersalizacj\u0119 organizacji materia\u0142u d\u017awi\u0119kowego, na kt\u00f3ry sk\u0142ada si\u0119: wysoko\u015b\u0107 d\u017awi\u0119k\u00f3w, pulsacja rytmiczna, rodzaje artykulacji, dynamika, odcienie barw instrumentalnych czy wreszcie uj\u0119\u0107 agogicznych. Ta uniwersalna organizacja doprowadza w\u00a0konsekwencji do totalnej atomizacji muzyki. Pojedyncze d\u017awi\u0119ki staj\u0105 si\u0119 wzajemnie obce, pozbawione bli\u017cszych zwi\u0105zk\u00f3w, s\u0105 oderwane od siebie, dzia\u0142aj\u0105 jako lu\u017ane punkty. Punkty strukturalne zwane s\u0105 inaczej punktami wra\u017ceniowymi, poniewa\u017c nie wyst\u0119puje w danym materiale d\u017awi\u0119kowym \u017cadna linia przewodnia, buduj\u0105ca logiczny przebieg formy. W\u00a0pocz\u0105tkowej fazie rozwoju tego kierunku kompozytorzy stosowali najcz\u0119\u015bciej tzw. hierarchizacj\u0119 r\u00f3wnowa\u017cn\u0105, polegaj\u0105c\u0105 na tym \u017ce niekt\u00f3re elementy by\u0142y wysuwane na plan pierwszy np. serializacja rytmiki, a\u00a0inne pozostawa\u0142y jako elementy warto\u015bci sta\u0142ej. Z czasem dosz\u0142o do totalnej atomizacji wszystkich element\u00f3w.[12]<\/a><\/span><\/p>\n

Kompozytorem, od kt\u00f3rego wzi\u0119\u0142a sw\u00f3j pocz\u0105tek technika punktualistyczna by\u0142 Anton Webern. Jego muzyka mia\u0142a silny wp\u0142yw na m\u0142od\u0105 generacj\u0119 kompozytor\u00f3w, kt\u00f3rzy poszukiwali\u00a0 nowych\u00a0 \u015brodk\u00f3w\u00a0 wyrazu. Jednym z tw\u00f3rc\u00f3w, kt\u00f3ry w swych poszukiwaniach wzi\u0105\u0142 za punkt wyj\u015bcia muzyk\u0119 Weberna by\u0142 Karlheinz Stockhausen. S\u0142yn\u0105cy z konsekwencji, odosobniony w swych poszukiwaniach Stockhausen pr\u00f3bowa\u0142 tworzy\u0107 muzyk\u0119 gruntownie odmienn\u0105 od tej, kt\u00f3r\u0105 zasta\u0142. Stockhausena nie interesowa\u0142a \u017cadna z technik wcze\u015bniejszych, d\u0105\u017cy\u0142 on wr\u0119cz do ca\u0142kowitego oderwania si\u0119 od tradycji, wszelkich konwencji i\u00a0przyzwyczaje\u0144 technicznych. Karlheinz Stockhausen dokona\u0142 w swej tw\u00f3rczo\u015bci gruntownych przewarto\u015bciowa\u0144 technicznych i formalnych, co doprowadzi\u0142o go do innej, nieznanej wcze\u015bniej estetyki. W swoich utworach poszukiwa\u0142 zespolenia muzyki instrumentalnej z d\u017awi\u0119kami zapisanymi wcze\u015bniej na ta\u015bmie magnetofonowej w jeden naturalny obraz d\u017awi\u0119kowy m. in. w Kontrastach<\/em> na ta\u015bm\u0119 magnetofonow\u0105, fortepian i perkusj\u0119 (1960 r.).<\/span><\/p>\n

Kompozytorzy w swojej tw\u00f3rczo\u015bci coraz cz\u0119\u015bciej si\u0119gali po nowe \u015brodki, nowe zdobycze techniki elektronicznej. I tak powsta\u0142a tzw. muzyka konkretna i\u00a0elektroniczna. Jednym z pierwszych, kt\u00f3ry zwi\u0105zany by\u0142 z ide\u0105 tworzenia muzyki konkretnej by\u0142 Pierre Schaeffer. Muzyka konkretna oparta jest na nagrywaniu, monta\u017cu, rozmaitych przekszta\u0142ceniach odg\u0142os\u00f3w otaczaj\u0105cego \u015bwiata. Z innych kompozytor\u00f3w tworz\u0105cych muzyk\u0119 konkretn\u0105 wymieni\u0107 nale\u017cy: Pierre\u2019a Henry, Edgara Varese, kt\u00f3rzy \u0142\u0105czyli w swej tw\u00f3rczo\u015bci orkiestr\u0119 symfoniczn\u0105 z d\u017awi\u0119kiem nagranym na ta\u015bm\u0119 magnetofonow\u0105. W 1952 roku w Kolonii powsta\u0142o Studio Muzyki Elektronicznej, kt\u00f3re dzia\u0142a\u0142o pod kierunkiem Herberta Eimerta. Muzyka ta opiera\u0142a si\u0119 na d\u017awi\u0119kach wytwarzanych przez generatory elektroniczne. Sw\u00f3j wk\u0142ad w tej dziedzinie ma tak\u017ce Polska. W 1957 roku w Warszawie powsta\u0142o Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, kt\u00f3rego dzia\u0142alno\u015b\u0107 zainicjowa\u0142 J\u00f3zef Patkowski.[13]<\/a><\/span><\/p>\n

Jednym z najbardziej ekscentrycznych nowator\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnej muzyki by\u0142 John Cage. W latach czterdziestych XX w. si\u0119ga\u0142 on coraz cz\u0119\u015bciej po niekonwencjonalne \u015brodki wykonawcze. Nazwisko Johna Cage\u2019a zwi\u0105zane jest przede wszystkim z powstaniem aleatoryzmu, polegaj\u0105cego na wykorzystaniu elementu przypadkowo\u015bci w procesie tw\u00f3rczym. John Cage bada\u0142 mo\u017cliwo\u015bci przypadku, jego ingerencji w powstawanie r\u00f3\u017cnych uk\u0142ad\u00f3w d\u017awi\u0119kowych. Celem jego dzia\u0142alno\u015bci w tej materii nie by\u0142o ju\u017c komponowanie, lecz powodowanie pewnych sytuacji, w kt\u00f3rych przypadek b\u0119dzie kierowa\u0142 rozwojem utworu i zarazem tworzy\u0142 jego form\u0119. Kompozycj\u0105, kt\u00f3ra zainicjowa\u0142a now\u0105 technik\u0119 by\u0142a Music of Changes<\/em> na fortepian z 1951 roku. W utworze tym kompozytor wprowadzi\u0142 bezpo\u015bredni\u0105 gr\u0119 na strunach fortepianu czyli pizzicato<\/em>, co mia\u0142o rozszerzy\u0107 mo\u017cliwo\u015bci brzmieniowe tego instrumentu. W 1958 roku, John Cage napisa\u0142 (chocia\u017c w\u0142a\u015bciwym s\u0142owem by\u0142o by tu \u2013 naszkicowa\u0142 \u2013 poniewa\u017c utw\u00f3r \u00f3w nie posiada partytury, s\u0105 tylko poszczeg\u00f3lne g\u0142osy) \u2013 koncert fortepianowy, gdzie nie spos\u00f3b okre\u015bli\u0107 to\u017csamo\u015bci utworu po kolejnym wykonaniu, poniewa\u017c ka\u017cde wykonanie tego utworu jest nieprzewidywalne. Kompozycj\u0105 t\u0105 John Cage wkroczy\u0142 ju\u017c na drog\u0119 aleatoryzmu totalnego, niekontrolowanego.<\/span><\/p>\n

Kolejnym z kompozytor\u00f3w, kt\u00f3ry tworzy\u0142 w tej technice by\u0142 Yannis Xenakis. W swojej tw\u00f3rczo\u015bci wykorzystywa\u0142 zar\u00f3wno aleatoryzm jak i serializm, dochodz\u0105c do tzw. \u201emuzyki stochastycznej\u201d, opartej na matematycznym rachunku prawdopodobie\u0144stwa. Kompozytorami, kt\u00f3ry pos\u0142ugiwali si\u0119 t\u0105 technik\u0105 byli r\u00f3wnie\u017c: wspomniany wcze\u015bniej Karlheinz Stockhausen, a tak\u017ce wielu innych – Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio, Mauricio Kagel, Gyorgy Ligeti i wreszcie Witold Lutos\u0142awski.[14]<\/a><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span>Tadeusz Mazurek<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

[1]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Z. Lissa, Ma\u0142a encyklopedia muzyki<\/em>, PWN, Warszawa 1981, s. 45.<\/span><\/p>\n

\n
\n

[2]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 P. Graff, O procesie warto\u015bciowania i warto\u015bciach estetycznych<\/em>, PWN, Warszawa 1970, s. 47.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[3]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 R. Ingarden, Utw\u00f3r muzyczny i sprawa jego to\u017csamo\u015bci, <\/em>PWM, Krak\u00f3w, 1973, s. 36.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[4]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Por.: J. Dawydow, Sztuka jako zjawisko socjologiczne. Przyczynek do charakterystyki pogl\u0105d\u00f3w estetyczno-politycznych Platona i Arystotelesa<\/em>, PIW, Warszawa 1971; M. Golka, Kultura jako system<\/em>, O\u015brodek Wydawnictw Naukowych, Pozna\u0144 1992.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 S. Jaroci\u0144ski, Debussy a Impresjonizm i Symbolizm, <\/em>PWM, Krak\u00f3w 1976, s. 143.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 T. Zieli\u0144ski, Style, kierunki i tw\u00f3rcy muzyki XX wieku, <\/em>Centralny O\u015brodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981, s. 60.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[7]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B. Schaeffer, Klasycy dodekafonii<\/em>, t. 1-2, <\/em>PWM, Krak\u00f3w 1961-1964, t. 1, s. 93.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[8]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Z. Lissa, O tw\u00f3rczo\u015bci Sergiusza Prokofiewa<\/em> Krak\u00f3w 1962, s. 57.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[9]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 L. Erhardt, Igor Strawi\u0144ski, <\/em>PIW, Warszawa 1978, s. 46.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[10]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 L. Rognoni, Wiede\u0144ska szko\u0142a muzyczna, <\/em>PWM, Krak\u00f3w 1978, s. 310.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[11]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 T. Kaczy\u0144ski, Messiaen,<\/em> PWM, Krak\u00f3w 1984, s. 73.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[12]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 D. Gwizdalanka, Historia\u00a0 muzyki<\/em>, <\/em>cz. 3, XX wiek, <\/em>PWM, Krak\u00f3w 2009, s. 92.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[13]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 T. Zieli\u0144ski, Style, kierunki\u2026<\/em>, s. <\/em>220.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

[14]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 B. Schaeffer, Kompozytorzy\u2026<\/em>, t. 1, s. 114.<\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00a0 Za\u0142o\u017cenia estetyczne muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej Jak podaje Zofia Lissa w Ma\u0142ej encyklopedii muzyki: \u201eEstetyka muzyczna (gr. aistesis \u2013 wra\u017cenie zmys\u0142owe,<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[143],"tags":[],"class_list":["post-977","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-inne"],"yoast_head":"\nRozw\u00f3j muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"de_DE\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"\u00a0 Za\u0142o\u017cenia estetyczne muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej Jak podaje Zofia Lissa w Ma\u0142ej encyklopedii muzyki: \u201eEstetyka muzyczna (gr. aistesis \u2013 wra\u017cenie zmys\u0142owe,\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"SI\u0118 MY\u015aLI\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2011-12-03T20:52:24+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2013-11-02T19:57:34+00:00\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"admin\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Verfasst von\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"admin\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Gesch\u00e4tzte Lesezeit\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"17\u00a0Minuten\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/\"},\"author\":{\"name\":\"admin\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\"},\"headline\":\"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku\",\"datePublished\":\"2011-12-03T20:52:24+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:34+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/\"},\"wordCount\":3376,\"commentCount\":0,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization\"},\"articleSection\":[\"Inne\"],\"inLanguage\":\"de\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/\",\"name\":\"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#website\"},\"datePublished\":\"2011-12-03T20:52:24+00:00\",\"dateModified\":\"2013-11-02T19:57:34+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"de\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[[\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/\"]]}]},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#website\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"description\":\"\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"de\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#organization\",\"name\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"de\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#\/schema\/logo\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"contentUrl\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png\",\"width\":270,\"height\":204,\"caption\":\"SI\u0118 MY\u015aLI\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#\/schema\/logo\/image\/\"}},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74\",\"name\":\"admin\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"de\",\"@id\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#\/schema\/person\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"admin\"},\"url\":\"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/author\/admin\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/","og_locale":"de_DE","og_type":"article","og_title":"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI","og_description":"\u00a0 Za\u0142o\u017cenia estetyczne muzyki wsp\u00f3\u0142czesnej Jak podaje Zofia Lissa w Ma\u0142ej encyklopedii muzyki: \u201eEstetyka muzyczna (gr. aistesis \u2013 wra\u017cenie zmys\u0142owe,","og_url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/","og_site_name":"SI\u0118 MY\u015aLI","article_published_time":"2011-12-03T20:52:24+00:00","article_modified_time":"2013-11-02T19:57:34+00:00","author":"admin","twitter_misc":{"Verfasst von":"admin","Gesch\u00e4tzte Lesezeit":"17\u00a0Minuten"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/"},"author":{"name":"admin","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74"},"headline":"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku","datePublished":"2011-12-03T20:52:24+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:34+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/"},"wordCount":3376,"commentCount":0,"publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#organization"},"articleSection":["Inne"],"inLanguage":"de","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/","name":"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku - SI\u0118 MY\u015aLI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#website"},"datePublished":"2011-12-03T20:52:24+00:00","dateModified":"2013-11-02T19:57:34+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb"},"inLanguage":"de","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":[["https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/"]]}]},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/rozwoj-muzyki-xx-wieku\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Rozw\u00f3j muzyki XX wieku"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#website","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","description":"","publisher":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"de"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#organization","name":"SI\u0118 MY\u015aLI","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"de","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","contentUrl":"https:\/\/siemysli-ke.info\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/99.png","width":270,"height":204,"caption":"SI\u0118 MY\u015aLI"},"image":{"@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#\/schema\/logo\/image\/"}},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/#\/schema\/person\/048295918d7858e90e57d1a2c2b5da74","name":"admin","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"de","@id":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/#\/schema\/person\/image\/","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/9acf729117e1cff813c07ba085b25a76702049ffb5efe3425388cd1a019577de?s=96&d=mm&r=g","caption":"admin"},"url":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/author\/admin\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/977","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=977"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/977\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=977"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=977"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/siemysli-ke.info\/de\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=977"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}