\u00a0<\/p>\n
Jak wygl\u0105da\u0142o prze\u0142o\u017cenie muzycznych walor\u00f3w Symfonii wielkiego miasta<\/em> na j\u0119zyk form wizualizualnych? Na wst\u0119pie rozwa\u017ca\u0144 podkre\u015blmy, \u017ce podobnie, jak w przypadku innych film\u00f3w absolutnych, powsta\u0142a do niej specjalna muzyka. Niestety, dzi\u015b pozostaje ona nieznana. Partytura napisana przez Edmunda Meisera uleg\u0142a zniszczeniu podczas II wojny \u015bwiatowej. Z przekaz\u00f3w prasowych wiemy tylko tyle, i\u017c t\u0119 eksperymentaln\u0105 muzyk\u0119 trudno by\u0142o zaakceptowa\u0107 \u00f3wczesnej publiczno\u015bci. W Polsce, ze wzgl\u0119du na gwa\u0142towne protesty na salach kinowych, zrezygnowano z niej po dw\u00f3ch dniach projekcji filmu. By\u0107 mo\u017ce Edmund Meiser stworzy\u0142 te\u017c oryginaln\u0105, r\u00f3wnie\u017c nieznan\u0105 nam muzyk\u0119 do Pancernika Potiomkina<\/em> Eisensteina, kt\u00f3ry odcisn\u0105\u0142 wp\u0142yw na Ruttmanna. Re\u017cyser Wsiewo\u0142od Pudowkin, autor niezwykle wnikliwej analizy Symfonii<\/em>, uzna\u0142, i\u017c lekcja, jak\u0105 niemiecki re\u017cyser wyci\u0105gn\u0105\u0142 pracuj\u0105c nad wczesnymi filmami absolutnymi, by\u0142a najzupe\u0142niej naturalna. Nauczy\u0142y go one obycia z materi\u0105 obrazu. Cho\u0107 jego zdaniem niemiecki re\u017cyser posiad\u0142 ju\u017c solidn\u0105 porcj\u0119 wiedzy, cenne do\u015bwiadczenie i wykaza\u0142 si\u0119 zdolno\u015bci\u0105 kontrolowania monta\u017cu skomplikowanych konstrukcji film\u00f3w, dopiero praca nad Symfoni\u0105<\/em> okaza\u0142a si\u0119 prawdziwym wyzwaniem: wtedy te\u017c Ruttmann \u201epodj\u0105\u0142 jeszcze bardziej skomplikowan\u0105 pr\u00f3b\u0119 pracy z materia\u0142em fotograficznym\u201d. [8]<\/strong> Pudowkin zachwyca si\u0119 rytmem obraz\u00f3w filmowych. Podkre\u015bla ich \u201etaneczno\u015b\u0107\u201d, kt\u00f3r\u0105 Ruttmann osi\u0105gn\u0105\u0142 rejestruj\u0105c \u017cycie ulicy, obserwuj\u0105c przechodni\u00f3w, listonoszy, dzieci wchodz\u0105ce do szko\u0142y. <\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n W dyskusji, jak\u0105 w swej pracy The City as Cinematic Space: Modernism and Place in: Berlin, Symphony of a Geat City<\/em> filmowi Ruttmanna po\u015bwi\u0119ci\u0142 Wolfgang Natter, zauwa\u017cy\u0142 on nieod\u0142\u0105czn\u0105 dla niego obecno\u015b\u0107 voyerystycznej kamery i fragmentaryczno\u015b\u0107 scen. Jego zdaniem wyznaczaj\u0105 one przestrze\u0144 filmow\u0105, zar\u00f3wno w uj\u0119ciach migawkowych (ang. shot<\/em> – nieprzerwana sekwencja filmowa) i ci\u0119ciami (cut<\/em> – niesta\u0142a zmiana jednej klatki w drug\u0105), ods\u0142onami zamkni\u0119tymi (kr\u00f3tkimi), \u015brednimi i d\u0142ugimi. Przek\u0142adaj\u0105c na przestrze\u0144 filmow\u0105 miejsca realnego \u015bwiata Ruttmann uciek\u0142 si\u0119 nie tyle do powt\u00f3rze\u0144, co do r\u00f3\u017cnorodno\u015bci, wieloznaczno\u015bci, przemienno\u015bci, zmienno\u015bci (ang. alterity<\/em>). Podstawowym elementem wizualnym sta\u0142 si\u0119 dla niego fragment. Jak napisa\u0142 Pudowkin, \u201efilm zdaje zaczyna\u0107 interesuj\u0105cy pejza\u017c obraz\u00f3w widzianych z okna poci\u0105gu, ale pod\u0105\u017caj\u0105 one za rytmicznymi i hipnotyzuj\u0105cymi obrotami k\u00f3\u0142, a na ekranie wyra\u017anie pojawiaj\u0105 si\u0119 \u015bwietliste obrazy. Zanim widzowie si\u0119 o tym dowiedz\u0105, przybywaj\u0105 do Berlina. (…) Punktem startowym jest ogl\u0105dany rankiem tunel, ale daje on drog\u0119 masom spiesz\u0105cym do pracy. Ten ruch znajduje swe kontinuum i jest wprawiany w specjalny rytm. Ruttmann ma 100% racji, jego celem nie jest ukazanie Berlina, ale \u017cycia w Berlinie.\u201d Jak zauwa\u017ca trafnie Pudowkin, oczywi\u015bcie ruch mas na ulicy ma sw\u00f3j w\u0142asny rytm. [9]<\/strong> Wyr\u00f3\u017cnia on r\u00f3wnie\u017c prac\u0119 w fabryce i szybie czynno\u015bci sprzedawcy gazet. Jednak w filmie ten rytm musi by\u0107 ci\u0105gle na nowo odkrywany. \u201eKiedy\u015b znalezienie w\u0142a\u015bciwej pozycji kamery i \u015bwiat\u0142a po\u017c\u0105danej pory dnia by\u0142o absolutnie wyj\u0105tkowe. Wymaga\u0142o to zdolno\u015bci syntezy prawdziwej wra\u017cliwo\u015bci oraz zdolno\u015bci interwencji, b\u0119d\u0105cych rezultatem talentu i technicznego do\u015bwiadczenia. Ruttman jest wielkim wyrazicielem tej syntezy. W swej Symfonii<\/em> wyra\u017anie jawi si\u0119 jako artysta rytmu. Pokaza\u0142 to, w jaki spos\u00f3b materia\u0142 ods\u0142aniaj\u0105cy realno\u015b\u0107 \u017cycia mo\u017ce by\u0107 wybrany do cel\u00f3w fotograficznych, jak r\u00f3wnie\u017c poddany nieskazitelnie zbudowanemu i precyzyjnemu rytmowi monta\u017cu.\u201d Rejestruj\u0105c samoistny ruch unoszonych rolet w witrynach sklep\u00f3w, ods\u0142anianie krat, zmywanie ulic \u2013 ods\u0142oni\u0142 niezwyk\u0142\u0105 p\u0142ynno\u015b\u0107 uj\u0119\u0107 filmowych, kt\u00f3rym blisko do tych z\u00a0 Baletu mechanicznego<\/em> Leg\u00e9ra. Swe sekwencje Ruttmann cz\u0119sto komponuje na podstawie analogii. Kojarzy r\u00f3\u017cne grupy, osoby, przedmioty i czynno\u015bci. Posi\u0142kowi w mie\u015bcie oddaj\u0105 si\u0119 postaci z r\u00f3\u017cnych \u201eklas spo\u0142ecznych\u201d. Innym razem realizator rejestruj\u0105c t\u0142o socjologiczne zestawi\u0142 niby to nie pasuj\u0105ce do siebie obrazy. Zwierz\u0119ta w ZOO sportretowa\u0142 obok mostu nad Sprew\u0105, sun\u0105cych po niej barek, bawi\u0105cych si\u0119 na brzegu rzeki dzieci ulicy i biedoty na przedmie\u015bciach. Plany z wielkomiejskich, ulicznych sekwencji zamienia na podmiejskie ogr\u00f3dki. Filmuj\u0105c relaks po pracy Ruttmann zarejestrowa\u0142 typowe sporty uprawiane przez socjet\u0119 tj.: golf, wy\u015bcigi konne i samochodowe, a tak\u017ce jej rozrywk\u0119: pokazy mody, dancingi i koncerty. W ko\u0144cowej scenie filmu zatopi\u0142 si\u0119 w nadaj\u0105cych koloryt berli\u0144skich variet\u00e9s<\/em> i kabaretach z kankanem. O zmierzchu wyszed\u0142 na spacer do parku, by filmowa\u0107 ca\u0142uj\u0105ce si\u0119 na \u0142awce pary. Wra\u017cliwy na gr\u0119 \u015bwiat\u0142a w nokturnach miejskich nieustannie zachwyca si\u0119 neonami i latarniami ulicznymi, blaskiem ulicy i pojazd\u00f3w oraz efektownymi witrynami z manekinami. W Symfonii wielkiego miasta<\/em> Walter Rutmann rytmizuje uj\u0119cia, zestawia plany dalekie i bliskie. Ukazuj\u0105c pasa\u017cer\u00f3w metra, czy spiesz\u0105cych si\u0119 ulicznych przechodni\u00f3w, nieustannie powraca do tych samych miejsc. Filmuj\u0105c uliczn\u0105 b\u00f3jk\u0119 ulicznej si\u0119gn\u0105\u0142 po uj\u0119cie z g\u00f3ry eksponuj\u0105ce kapelusz przechodnia, by zaraz je zestawi\u0107 ze zbli\u017ceniem twarzy interweniuj\u0105cego \u017candarma. W tym celu operator Karl Freund ustawi\u0142 kamer\u0119 na ruchomej platformie. Jej \u201euwolnienie\u201d i mo\u017cliwo\u015b\u0107 wprawienia w obroty sprawi\u0142y, i\u017c m\u00f3g\u0142 uzyska\u0107 zdj\u0119cia z dowolnego punktu widzenia. Z profilu uwieczni\u0142 ludzi, czytaj\u0105cych gazety w wagonach metra i zaaferowanych, goni\u0105cych przechodni\u00f3w. Uj\u0119ciem o niezwyk\u0142ej sile wyrazu jest scena samob\u00f3jstwa dziewczyny, kt\u00f3ra przebiega przez ulic\u0119, by rzuci\u0107 si\u0119 przez most. Operator naprzemiennie filmuje zdesperowan\u0105 posta\u0107 przewieszon\u0105 przez barier\u0119, jej przera\u017cone oczy, nurt rzeki i t\u0142um wbiegaj\u0105cy na most, pragn\u0105cy uratowa\u0107 samob\u00f3jczyni\u0119. Rejestruj\u0105c prac\u0119 wydawc\u00f3w, drukarni, central telefonicznych, Ruttmann mno\u017cy r\u00f3\u017cne uj\u0119cia aparat\u00f3w, maszyn z metalowymi trybikami i tarcz zegarowych ze wskaz\u00f3wkami. Ta fascynacja technik\u0105 pozwala doszuka\u0107 si\u0119 reminiscencji filmu Metropolis<\/em> Fritza Langa oraz zdj\u0119\u0107 i fotomonta\u017cy Aleksandra Rodczenki. Jak zaznaczy\u0142 Pudowkin, niemieckiemu re\u017cyserowi nigdy nie zale\u017ca\u0142o na banalnej prezentacji przedmiot\u00f3w. Ukazuj\u0105c je w odpowiednio zmontowanym materiale filmowym marzy\u0142 o doprowadzeniu widza do \u201eafektu\u201d. Uciekaj\u0105c si\u0119 do odpowiedniego rytmu monta\u017cu, Ruttmann nie pozwala\u0142 mu odpocz\u0105\u0107. Stara\u0142 si\u0119 maksymalnie nad nimi zapanowa\u0107, \u201ezahipnotyzowa\u0107 ich\u201d. [10]<\/strong> W jaki spos\u00f3b sportretowa\u0142 on biura i sklepy u schy\u0142ku dnia? Jak zauwa\u017cy\u0142 Pudowkin, po to, aby wywo\u0142a\u0107 wra\u017cenie jego kresu, wystarczy\u0142o sfilmowa\u0107 jedno b\u0105d\u017a dwa widoczne okna z rzucanymi z do\u0142u cieniami lub par\u0119 drzwi z wychodz\u0105cymi urz\u0119dnikami. Tak w\u0142a\u015bnie by je sfilmowa\u0142 re\u017cyser, b\u0119d\u0105cy beznami\u0119tnym kronikarzem. \u201eNatomiast Ruttmann pozwala tuzinom bardzo r\u00f3\u017cnych przedmiot\u00f3w na wej\u015bcie do akcji w przestrze\u0144 obejmuj\u0105c\u0105 tuziny metr\u00f3w. Rzeczy zamykane s\u0105 ze szcz\u0119kiem, szuflady w biurach zatrzaskiwane z \u0142omotem, trzeszcz\u0105 obrotowe drzwi magazynu, nad maszynistami zawieszane s\u0105 zas\u0142ony, a na widocznych oknach nieustannie k\u0142ad\u0105 si\u0119 cienie. Wszystko pojawia si\u0119 w zuniformizowanym tempie i w niemal zuniformizowanej strukturze.\u201d [11]<\/strong> W Symfonii<\/em> niezwyk\u0142\u0105 zmienno\u015b\u0107 uj\u0119\u0107 dostrzegamy w scenie, kiedy Walter Ruttmann zafascynowany p\u0119dem rozp\u0119dzonej limuzyny, czy te\u017c tramwaj\u00f3w miejskich, postanowi\u0142 na\u0142o\u017cy\u0107 dwa obrazy: faluj\u0105cego t\u0142umu ulicznego i sun\u0105cego pojazdu. W rytmicznej sekwencji ukazuj\u0105cej przeje\u017cd\u017caj\u0105ce w r\u00f3\u017cnych kierunkach tramwaje i poci\u0105gi \u2013 nak\u0142adanie r\u00f3\u017cnych uj\u0119\u0107 most\u00f3w i dworc\u00f3w przydaje kadrowi filmu wygl\u0105du kola\u017cu, czy te\u017c fotomonta\u017cu. Jego graficzno\u015b\u0107 dodatkowo podkre\u015blaj\u0105 szyldy, afisze, reklamy, znaki, komunikaty obrazowe, obrotowe drzwi hotelowego baru niczym w Portierze z Hotelu Atlantic<\/em> Murnaua, a tak\u017ce znane z r\u00f3\u017cnych film\u00f3w awangardowych (cho\u0107by Kina \u2013 oka<\/em> D\u017cigi Wiertowa) pojazdy, kt\u00f3re sun\u0105c w r\u00f3\u017cnych kierunkach, nasycaj\u0105 przestrze\u0144 niezwyk\u0142ym kodem znacze\u0144. Zmienna, ruchliwa kamera z lotu ptaka \u015bledzi tory z szumi\u0105cymi poci\u0105gami, mosty i wiadukty z poci\u0105gami metra. Na\u0142o\u017cenie na siebie tych motyw\u00f3w obrazowych \u015bwiadczy o szczeg\u00f3lnie bliskim dialogu kina niemieckiego z awangard\u0105 rosyjsk\u0105, do czego jeszcze powr\u00f3c\u0119<\/span><\/p>\n Cechy nowoczesnej cywilizacji przemys\u0142owej – tj. dynamiczno\u015b\u0107 i zmienno\u015b\u0107 \u2013 zafrapowa\u0142y wielu artyst\u00f3w awangardowych. Sta\u0142y si\u0119 one zar\u00f3wno elementem ich program\u00f3w, jak i wa\u017cnym elementem tworzonych przez nich dzie\u0142. Ze wzgl\u0119du na rol\u0119, jak\u0105 odegra\u0142a ona w programach i praktyce artystycznej Wielkiej Awangardy oraz na cz\u0119stotliwo\u015b\u0107 pojawiania si\u0119 w wypowiedziach teoretycznych, cech\u0105 zas\u0142uguj\u0105c\u0105 na uwag\u0119 jest r\u00f3wnie\u017c fascynacja maszynowo\u015bci\u0105. Tw\u00f3rcy z wielk\u0105 aprobat\u0105 przyj\u0119li inwazj\u0119 maszyny w r\u00f3\u017cne dziedziny sztuki i jej techniczny rodow\u00f3d. Z mechanizacj\u0105 kina zwi\u0105zany by\u0142 dynamizm, ruch, zdolno\u015b\u0107 do b\u0142yskawicznej zmiany obraz\u00f3w. Wreszcie, w pierwszej dekadzie XX wieku, w polu zainteresowa\u0144 nowej estetyki znalaz\u0142y si\u0119 nowe koncepcje czasu i przestrzeni. Arty\u015bci odkryli czas kubistyczny \u2013 osi\u0105gany w dzie\u0142ach sztuki przez zespolenie obraz\u00f3w tych samych kszta\u0142t\u00f3w widzianych jednocze\u015bnie z r\u00f3\u017cnych stron oraz czas futurystyczny, kt\u00f3ry przywo\u0142ywa\u0142 kolejno\u015b\u0107 nast\u0119puj\u0105cych po sobie zdarze\u0144 przenosz\u0105c na p\u0142aszczyzn\u0119 lub rozwijaj\u0105c w przestrzeni. Dla wielu artyst\u00f3w idealnym medium pozwalaj\u0105cym na osi\u0105gni\u0119cie pe\u0142ni mo\u017cliwo\u015bci swobodnego komponowania zjawisk \u015bwiata, zmienno\u015bci w czasie i ruchu w przestrzeni b\u0119d\u0105cych istot\u0105 filmu, sta\u0142a si\u0119 fotografia i fotomonta\u017c. Dla Raula Hausmanna, Johannesa Baadera, Johna Heartfielda czy Hanny Hoch ta strategia obrazowania charakterystyczna dla lat 20.\u00a0 sta\u0142a si\u0119 symultanicznym przestawieniem \u201efotograficznej banalno\u015bci\u201d. Stanowi\u0142a co\u015b w rodzaju unieruchomionego obrazu filmowego. Na gruncie polskim Mieczys\u0142aw Szczuka podkre\u015bla\u0142 typow\u0105 dla monta\u017cu fotograficznego \u201ejednoczesn\u0105 wielo\u015b\u0107 zjawisk\u201d, podczas, gdy film by\u0142 dla niego \u201ewielo\u015bci\u0105 zjawisk trwaj\u0105cych w tym samym czasie\u201d. Wreszcie w opinii konstruktywist\u00f3w radzieckich zast\u0105pienie przedstawie\u0144 graficznych cytatami z rzeczywisto\u015bci wynika\u0142o \u201ez ich si\u0142y oddzia\u0142ywania na widza, jakiej graficzne oddzia\u0142ywanie nigdy osi\u0105gn\u0105\u0107 nie mo\u017ce\u201d. Fotomonta\u017c sytuuj\u0105c si\u0119 pomi\u0119dzy artystyczn\u0105 utopi\u0105, a kultur\u0105 masow\u0105, obna\u017cy\u0142 upadek mitu dzie\u0142a sztuki prezentowanego jako obiekt estetycznej adoracji elit. Fotomonta\u017c przeznaczony do masowego powielania i przekazywania skomplikowanych tre\u015bci w prostej w odbiorze i atrakcyjnej formie, umo\u017cliwi\u0142 realizacj\u0119 jednego z istotnych postulat\u00f3w awangardy \u2013 zniesienia antynomii pomi\u0119dzy wyrafinowan\u0105 sztuk\u0105 \u201ewysok\u0105\u201d, a \u201enisk\u0105\u201d, masow\u0105 (T. Adorno). \u0141\u0105cz\u0105c te dwa przeciwie\u0144stwa, zaprzeczy\u0142 on tej praktyce, do kt\u00f3rej przyzwyczaja\u0142y klasyczne teorie awangardy z lat 30. Fotomonta\u017cowi wymierzonemu w tradycyjny status sztuki oraz indywidualizm artysty bli\u017cej by\u0142o do techniki. Nic wi\u0119c dziwnego, i\u017c ukszta\u0142towa\u0142 on kultur\u0119 masow\u0105, zwi\u0105za\u0142 si\u0119 z pras\u0105 i filmem, stanowi\u0105c element jego wizualno\u015bci. Fotomonta\u017ce UMBO i Paula Citro\u00ebna, w kt\u00f3rych zna\u0107 fascynacj\u0119 dynamik\u0105 wielkich metropolii, w latach 20. zrodzi\u0142y Symfoni\u0119<\/em> Ruttmanna. Obaj arty\u015bci wyklejali swe prace motywami ze \u015bwiata wsp\u00f3\u0142czesnej architektury i techniki. W 1927 r. Otto Umbehr zaprojektowa\u0142 do filmu fotomonta\u017c reklamowy pt. Berlin \u2013 symfonia wielkiego miasta<\/em>.<\/span><\/p>\n \u201eFoto\u2013realizm jest czysto obiektywny, poniewa\u017c jest mechanicznym, czysto optycznym zapisem\u201d \u2013 J\u00edri Voskovec. Arty\u015bci ufali bezstronno\u015bci i obiektywizmowi obrazu, przypisywanymi zar\u00f3wno filmowi, jak i fotografii. \u201eWystarczy samo \u015bwiat\u0142o \u2013 wyzna\u0142 L\u00e1szl\u00f3 Moholy\u2013Nagy \u2013 a\u017ceby martwe przedmioty nabra\u0142y ducha\u201d. – \u201eAparat fotograficzny \u2013 napisa\u0142 on \u2013 reprodukuje czysty obraz optyczny i tak te\u017c pokazuje optyczne, prawdziwe przerysowania, zniekszta\u0142cenia, skr\u00f3ty itd., podczas, gdy nasze oko uzupe\u0142nia formalne i (…) otrzymane optyczne wra\u017cenie przy pomocy naszego do\u015bwiadczenia intelektualnego i zwi\u0105zk\u00f3w skojarzeniowych, daj\u0105c obraz wyobra\u017cony. Zatem w aparacie fotograficznym posiadamy wizualny \u015brodek pomocniczy, aby nic nie widzie\u0107 w spos\u00f3b obiektywny. Ka\u017cdy b\u0119dzie zmuszony zobaczy\u0107 to, co obiektywnie prawdziwe, zanim w og\u00f3le b\u0119dzie m\u00f3g\u0142 przyst\u0105pi\u0107 do zaj\u0119cia obiektywnego stanowiska\u201d. Dlatego w dzia\u0142aniach artystycznych nader eksponowan\u0105 rol\u0119 odegra\u0142 film. Sta\u0142 si\u0119 on narz\u0119dziem tworzenia widzialno\u015bci, nadawa\u0142 jej te\u017c wymiar dynamicznego procesu. Przypomina on ruchome malarstwo \u2013 wiele zawdzi\u0119cza operatorom kamer. Powszechnie dostrzegany dynamizm kina sprawi\u0142, \u017ce cz\u0119sto uto\u017csamiano go z kinetycznym ruchem. Tw\u00f3rcy awangardowi dostrzegli, i\u017c produkowany przez kinematograf nowy obraz rzeczywisto\u015bci wiele zawdzi\u0119cza technicznym w\u0142a\u015bciwo\u015bciom kina. Zauwa\u017cyli, \u017ce mechaniczno\u015b\u0107 kamery w po\u0142\u0105czeniu z bezosobowym charakterem proces\u00f3w fotochemicznych gwarantuje poznanie mo\u017cliwo\u015bci nowego medium.\u00a0<\/span><\/p>\n Te aspekty przewija\u0142y si\u0119 w po\u015bwi\u0119conych mu wypowiedziach cz\u0142onk\u00f3w awangardy artystycznej. Od po\u0142. lat 20. nowe punkty odniesienia w teorii filmowej pr\u00f3bowali uzgodni\u0107 Eisenstein i Wiertow, do kt\u00f3rych nawi\u0105zywa\u0142 Ruttmann. Pokr\u00f3tce nawi\u0105\u017c\u0119 do ich film\u00f3w, zdaj\u0105c sobie z tego spraw\u0119, i\u017c ich analiza jest niewystarczaj\u0105ca i domaga si\u0119 osobnej pracy. Sergiej Eisenstein (1898-1948) opracowa\u0142 eksperymentaln\u0105 teori\u0119 \u201emonta\u017cu atrakcji\u201d jako podstawy widowiska. Jego zdaniem \u201ewykorzystane struktury jako \u017ar\u00f3d\u0142o ludzkiej emocjonalno\u015bci kompozycje bezb\u0142\u0119dnie odwo\u0142uj\u0105ce si\u0119 do ludzkich uczu\u0107, bezb\u0142\u0119dnie przyzywa komplety tych samych uczu\u0107, dzi\u0119ki kt\u00f3rym si\u0119 narodzi\u0142a.\u201d [12]<\/strong> Koncepcje dramaturgiczne i monta\u017cowe Eisensteina, kt\u00f3re opiera\u0142y si\u0119 na wykorzystywaniu r\u00f3\u017cnorodnie ustawionej kamery i przestrzenno-czasowej, zrytmizowanej zamianie plan\u00f3w \u2013 osi\u0105gaj\u0105 sw\u00f3j sko\u0144czony kszta\u0142t w Pancerniku Potiomkinie<\/em> (Broninosiec Potiomkin<\/em>; 1925), odtwarzaj\u0105cym jeden z epizod\u00f3w rewolucji 1905 roku. Wydobywaj\u0105c w swym dziele do granic mo\u017cliwo\u015bci technicznych dramaturgiczny i plastyczny potencja\u0142 monta\u017cu, sprawi\u0142, \u017ce zrewolucjonizowa\u0142o ono j\u0119zyk kina niemego. I\u015bcie matematyczne rygory kompozycyjne sprawi\u0142y, i\u017c ten spontaniczny i dynamiczny film pod wzgl\u0119dem swej perfekcji nie ma r\u00f3wnych w historii kina. Natomiast szalenie zr\u00f3\u017cnicowany styl Strajku<\/em>, polegaj\u0105cy na ustawicznym przeciwstawianiu rytmu, nastroju i formy zdaje si\u0119 rz\u0105dzi\u0107 pasj\u0105 i entuzjazmem. To dzie\u0142o wielkie i fascynuj\u0105ce, bez w\u0105tpienia jeden z najbardziej tw\u00f3rczych debiut\u00f3w realizatorskich w historii kina. Z kolei film Cz\u0142owiek z kamer\u0105<\/em> (Cze\u0142owiek s kinoapparatom<\/em>; 1928, 86\u2019) D\u017cigi Wiertowa to pierwszy obraz Moskwy lat 20., od wczesnych godzin rannych do momentu szczytu. Re\u017cyser nie tylko rejestruje w nim rzeczywisto\u015b\u0107, ale tworzy j\u0105 na nowo za pomoc\u0105 wszechwiedz\u0105cego oka kamery. Struktura kompozycyjna zosta\u0142a oparta na rejestracji (zapisie), projekcji i niesko\u0144czonym przetwarzaniu (konsumpcji) obraz\u00f3w. Ogl\u0105dane w filmie podw\u00f3jne kadry, skoki perspektyw, doskona\u0142y monta\u017c znamionuj\u0105 wielki \u017cywio\u0142 filmowania. Koncepcja \u201ekino-oka\u201d, wypracowana przez D\u017cig\u0119 Wietrowa, zak\u0142ada\u0142a na\u0142o\u017cenie na siebie ogl\u0105du w za\u0142o\u017ceniu niedoskona\u0142ego ludzkiego oka i soczewki kamery. Dlatego w filmie podw\u00f3jny obraz ukazuje robotnic\u0119 na\u0142o\u017con\u0105 na mechaniczny warsztat z rolkami filmu.<\/span><\/p>\n Kontrowersje, kt\u00f3re rozp\u0119ta\u0142 Ruttmann, nakr\u0119ciwszy sw\u00f3j najbardziej znany film Berlin, symfonia wielkiego miasta<\/em> (Berlin. Symfonie der Gro\u00dfstadt<\/em>) praktycznie nigdy nie ucich\u0142y i ci\u0105gle pozostaj\u0105 \u017cywe. Ze wzgl\u0119du na to, \u017ce nie wyst\u0105pili w nim aktorzy, uznaje si\u0119 go za dzie\u0142o pionierskie w dziedzinie filmu dokumentalnego (Cinematograph<\/em>, Hamburg). Wi\u0119kszo\u015b\u0107 \u00f3wczesnych krytyk\u00f3w, jak cho\u0107by Brigit Hein, przyj\u0119\u0142o go entuzjastycznie jako futurystyczne dzie\u0142o przysz\u0142o\u015bci, abstrakcyjny \u201efilm b\u0119d\u0105cy tylko filmem\u201d w stanie czystym (dos\u0142. Film als Film<\/em>). Zdaniem Vladimira Bl\u00e1hy, autora wst\u0119pu do programu towarzysz\u0105cemu pokazowi filmu 17. lipca 1987 r. w Berlinie, \u201eznaczenie berli\u0144skiego filmu Ruttmanna polega na jego ca\u0142kowitej wyzwoleniu od estetyki teatralnej\u201d, kt\u00f3re mo\u017cna por\u00f3wna\u0107 do wyzwolenia si\u0119 z pracowni przez impresjonist\u00f3w uprawiaj\u0105cych malarstwo plenerowe i wyemancypowaniu si\u0119 z malarstwa przez XX-wieczni fotograf\u00f3w. – \u201eRuttmann stworzy\u0142 co\u015b, co mo\u017cna nazwa\u0107 \u201efilmem absolutnym\u201d \u2013 napisa\u0142 Bl\u00e1ha, dopatruj\u0105c si\u0119 kwintesencji estetyki \u201eberli\u0144skiej symfonii\u201d Ruttmanna w \u201edramaturgicznej prostocie\u201d i syntetycznym oddawaniu ruchu. [13]<\/strong> Jednak niekt\u00f3rzy wsp\u00f3\u0142cze\u015bni mu arty\u015bci, jak cho\u0107by angielski dokumentalista John Grieson, nie odnale\u017ali w nim ani zaanga\u017cowania, ani si\u0142y wyrazu. Jednak ta batalia doda\u0142a \u201eSymfonii\u201d skrzyde\u0142 na forum mi\u0119dzynarodowym. Wp\u0142yn\u0105\u0142 on na dokonania re\u017cyser\u00f3w radzieckich: D\u017cigi Wiertowa, Sergieja Eisensteina i Wsiewo\u0142oda Pudowkina, kt\u00f3rzy przenosili na ekrany \u201epoematy kinematograficzne\u201d. Podzieli\u0142 on powszechny entuzjazm dla \u201erytmu monta\u017cu\u201d filmu i zainspirowa\u0142 Abla Gance, kt\u00f3ry motywy z Symfonii<\/em> Ruttmanna wykorzysta\u0142 w La fin du monde<\/em>. Jak podkre\u015bla ameryka\u0144ski badacz William E. Moritz, w Stanach Zjednoczonych nadal jest darzony szczeg\u00f3lnym szacunkiem jako \u201eojciec Awangardy\u201d. Ukazuj\u0105c w swym filmie jeden dzie\u0144 z \u017cycia wielkiego miasta \u201eod \u015bwitu do nocy\u201d Ruttmann stworzy\u0142 nowy nurt \u201esymfonii miejskiej\u201d. Po niej w Niemczech, USA, ZSRR, Holandii, Czechos\u0142owacji i Francji posypa\u0142y si\u0119 kolejne \u201epoematy\u201d na cze\u015b\u0107 nowoczesnych miast, s\u0142awi\u0105cych \u017celazne konstrukcje architektoniczne, szybkie pojazdy i inne wynalazki najnowszej techniki. Powsta\u0142a wi\u0119c: Symfonia wy\u015bcig\u00f3w<\/em> (1928, re\u017c. Hans Richter), Symfonia drapacza chmur<\/em> (1928, Robert Florey), Symfonia Donbasu<\/em>, inaczej – Entuzjazm<\/em> (1930, D\u017ciga Wiertow), Symfonia przemys\u0142owa<\/em>, czyli Philips-Radio<\/em> (1931, Joris Ivens),\u00a0 Symfonia architektury<\/em> (czyli Na praskim zamku<\/em>; 1932, Alexandr Hackenschmied), Wie\u017ca<\/em> (1928, Ren\u00e9 Clair), Marsz maszyn<\/em> i Noc elektryczna<\/em> (1930, Eugene Deslaw), by wymieni\u0107 tylko najwa\u017cniejsze przyk\u0142ady. [14]<\/strong> Film, zdawa\u0107 by si\u0119 mog\u0142o, spod znaku hermetycznej awangardy, sta\u0142 si\u0119 przebojem kinowym. Dlatego t\u0119 \u201ewielkomiejsk\u0105 symfoni\u0119\u201d David Curtis w pracy Experimental Cinema<\/em> nazwa\u0142 przewrotnie pierwsz\u0105 przyst\u0119pn\u0105, \u201epopularn\u0105 form\u0105 filmow\u0105\u201d. Muzyczna poetyka Symfonii wielkiego miasta<\/em> pobrzmiewa jeszcze w filmie d\u017awi\u0119kowym Ruttmanna Melodie der Welt<\/em> (Melodia \u015bwiata<\/em>, 1930), kt\u00f3rego inspiracj\u0105 sta\u0142 si\u0119 rejs morski. Niezale\u017cnie od sukcesu finansowego, jaki osi\u0105gn\u0105\u0142 wyprodukowany na potrzeby reklamy transatlantyku, kursuj\u0105cego na linii Hamburg \u2013 Ameryka, zawiera kilka scen o niezapomnianym pi\u0119knie. Symfonia, g\u0142os syreny rozdzieraj\u0105cej mg\u0142\u0119 w porcie w Hamburgu, ta niemal abstrakcyjna kompozycja wysokich i niskich, d\u0142ugich i kr\u00f3tkich d\u017awi\u0119k\u00f3w, tworz\u0105cych r\u00f3\u017cne rytmy, wkr\u00f3tce znalaz\u0142a swe na\u015bladownictwa w niezliczonych filmach ze scenami rozgrywaj\u0105cymi si\u0119 w dzielnicach portowych. We W\u0142oszech Ruttmann nakr\u0119ci\u0142 jeszcze film Stal<\/em>, niestety t\u0105 lu\u017an\u0105 adaptacj\u0119 noweli Pirandella, w kt\u00f3rej nie by\u0142 on w stanie ukry\u0107 swych faszystowskich sympatii, trudno uzna\u0107 za arcydzie\u0142o.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n \u00a0Agnieszka Maria Wasieczko<\/strong><\/span><\/p>\n \u00a0<\/p>\n Przypisy:<\/strong><\/span><\/p>\n 1. J. Grieson, Dzieje filmu dokumentalnego<\/em>, t\u0142um. J. Pijanowski, \u201eFilm na \u015bwiecie\u201d, 1957, nr 5, s. 42;<\/span><\/p>\n 2. Walter Schobert, Der Deutsche Avant\u2013garde Film der 20er Jahre \/ The German Avant-garde of the 1920\u2019s<\/em> \u2013 katalog wystawy w Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, red. Aangelika Leitner, Uwe Nitschke, M\u00fcnchen 1989, s. 82;<\/span><\/p>\n 3. Walter Schobert, Der Deutsche Avant\u2013garde Film der 20er Jahre…, op.cit., s. 82;<\/span><\/p>\n 4. Walter Ruttmann, \u201eBerliner Zeitung\u201d, 20. wrze\u015bnia 1927;<\/span><\/p>\n 5. Walter Schobert, Der Deutsche Avant\u2013garde Film der 20er Jahre…,<\/em> op.cit., s. 82;<\/span><\/p>\n 6. ibidem;<\/span><\/p>\n 7. ibidem;<\/span><\/p>\n 8. Wsiewo\u0142od Pudowkin, z rosyjskiego orygina\u0142u z lat 1928-29. W: Pudovkin: Die Zeit der Gro\u00dfaufname<\/em>. Berlin (German Democratic Republic), 1983, pp. 555-58, cyt. za Walter Schobert, Der Deutsche Avant\u2013garde Film der 20er Jahre…<\/em>,<\/strong> op.cit., s. 84;<\/span><\/p>\n 9. Wsiewo\u0142od Pudowkin, op. cit., s. 86;<\/span><\/p>\n 10. Wsiewo\u0142od Pudowkin, op. cit., s. 84;<\/span><\/p>\n 11. ibidem;<\/span><\/p>\n 12. S. Eisenstein, O budowie utwor\u00f3w<\/em>, 1939, t\u0142um. A. Keetbaum, w: Wyb\u00f3r pism, Warszawa 1959, s. 229;<\/span><\/p>\n 13. Vladimir Bl\u00e1ha, w: Walter Schobert, Der Deutsche Avant\u2013garde Film der 20er Jahre…, <\/em>op. cit., s. 84;<\/span><\/p>\n 14. Na temat symfonii wielkomiejskich por. Marcin Gi\u017cycki, Awangarda wobec kina. Film w kr\u0119gu polskiej awangardy artystycznej dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/em>, Warszawa 1996, ss. 77-100.\u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u201eBerlin, symfonia wielkiego miasta\u201d (\u201eBerlin, Symphonie der Gro\u00dfstadt\u201d), re\u017c. Walter Ruttmann, 1927, ok. 65\u2019 (20 klatek na sek., ca\u0142kowita d\u0142ugo\u015b\u0107 ta\u015bmy ok. 2000 m), realizacja Walter Ruttmann i Karl Freund na podstawie scenariusza Carla Mayera oraz W. Ruttmanna i K. Freunda. Zdj\u0119cia: Karl Freund, Reimanr Kuntze, Robert Baberske, L\u00e1szlo Sch\u00e4fer. Muzyka: Edmund Meisel. Produkcja: Fox Europa. <\/em><\/strong><\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00a0 Jak wygl\u0105da\u0142o prze\u0142o\u017cenie muzycznych walor\u00f3w Symfonii wielkiego miasta na j\u0119zyk form wizualizualnych? Na wst\u0119pie rozwa\u017ca\u0144 podkre\u015blmy, \u017ce podobnie, jak<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"colormag_page_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[143],"tags":[],"class_list":["post-6731","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-inne"],"yoast_head":"\n