Claude Cahun

Kiedy w latach 80. XX w. na światło dzienne wypłynęła nieznana szerszej publiczności seria niezwykle śmiałych, przerysowanych Autoportretów (Autoportraits), autorstwa Claude Cahun (1894-1954), od razu poruszyła ona krytyków sztuki. Pozując w różnych przebraniach, ta wszechstronnie utalentowana fotograficzka, pisarka, poetka i eseistka podważyła normatywną seksualność i wizję kobiecości.

Nieodłączną częścią zarówno swej sztuki, jak i życia – Cahun uczyniła nieustanną maskaradę, poszukiwanie własnej tożsamości, rozszczepienie jaźni, wielość osobowości. Wątki te stale przewijają się zarówno w jej fotografii, jak i literaturze. Claude Cahun, a raczej Lucie Schwob, bo tak naprawdę się nazywała, urodziła się w 1894 r. w Nantes, w rodzinie żydowskiej o bogatych tradycjach intelektualnych. Jej ojciec był wydawcą lokalnej gazety Le Phare de la Loire. Wuj – Marcel Schwob, założyciel Mercure de France, przyjaciel Oscara Wilde, był uznanym pisarzem – symbolistą, autorem m.in. Księgi Monelli (Le livre de Monelle). Wykształcona w Anglii, powróciła do Francji i około 1917 r. zmieniła nazwisko na Claude Cahun – neutralne w kategoriach płci kulturowej gender.

We wczesnych latach 20. XX wieku zamieszkała przy Rue–Notre–Dam–des-Champs w Paryżu z Suzanne Malherbe – przyjaciółką, przyrodnią siostrą i współpracowniczką, która przybrała nie mniej dwuznaczny pseudonim – Marcel More. Stworzyły razem parę lesbijską, aktywnie uczestniczącą w życiu intelektualnym i artystycznym przedwojennego Paryża. Niekonwencjonalnym stylem bycia Cahun zafascynowany był sam André Breton. Zaangażowana politycznie, działała w antyfaszystowskim Stowarzyszeniu Pisarzy i Artystów Rewolucyjnych (Association des Ecrivains et Artistes Revolutionaires), a od 1930 roku związała się z grupą Contre Ataque. Jako jedna z niewielu kobiet współtworzyła manifesty surrealistów. Autorka m.in. tekstu poetyckiego Vues et Visions (1914), pamfletu polemicznego Les Paris sont ouverts (1934), swoje liczne artykuły publikowała w Mercure de France, Le Journal Litteraire, Le Disque vert oraz w radykalnym piśmie lesbijskim L’Amitié. W latach 20. stworzyła imponującą ilość pozowanych Autoportretów (Autoportraits), które przeważnie zaginęły, bądź zostały spalone podczas wojny. Nieliczne negatywy odnaleziono dopiero w późnych latach 80. ub. wieku. na wyspie Jersey, gdzie artystka spędziła ostatnie lata życia, ukrywając się jako Żydówka i lesbijka przed prześladowaniami ze strony nazistów. W 1995 roku doczekała się monograficznej wystawy w paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Claude Cahun fotografowała się jako kokietka, clown, gimnastyczka, akrobatka, kobieta o wygolonej czaszce, wamp, wampir, anioł i japońska lalka. Śledziła metamorfozy Sary Bernhardt, Idy Rubinstein oraz Beatrice Wagner i wcielała się w postaci, występujące w oglądanych sztukach teatralnych, choćby w Błękitnym ptaku Maurice Maeterlincka. Przyjmowała również wcielenia męskie: dandysa o chmurnym obliczu, lokaja odzianego w liberię i orientalnego bóstwa. Większość ujęć powtarzała wiele razy, zmieniając wymiary oraz oświetlenie zdjęć. Czarno–białe zdjęcia Cahun, wielkości strony wyrwanej z prywatnego dziennika, wyróżnia kameralny charakter. Postać wypełnia przestrzeń zazwyczaj ograniczoną ramą, a detale tła oraz rekwizyty inscenizacyjne zostały zredukowane do minimum. Prace te niewątpliwie czerpią ze stylistyki afiszy teatralnych, plakatów cyrkowych i pocztówek. Artystka skupia się jedynie na ładunku psychologicznym sceny i oddziaływaniu postaci. Wywrotowe Autoportrety Cahun stały się wyzwaniem dla konwencjonalnej wizji kobiecego piękna. Jej metamorfozy nie wydają się pociągać ani kusić. W swych auto-wizerunkach, prawie zawsze przerysowanych, rozczłonkowanych lub zmultiplikowanych, twarz maskuje makijażem clowna, eksponuje niekorzystny profil, a obcinając sobie włosy – odbiera kobiece atrybuty. Nie pociągają ani kokieteryjne, śmieszne, przerysowane makijaże na twarzy wampa, ani mało powabne wcielenia lalki o pustych oczach i tancerki w hełmie. Przybieranie różnych wcieleń pociągało Claude Cahun już od wczesnej młodości. Dlaczego „wkładała” ona wiele masek, które potocznie uchodzą za narzędzie ucieczki i uniku? W 1929 roku, równocześnie z Drugim manifestem surrealizmu André Bretona, Joan Riviere wydał esej psychoanalityczny pt. Kobiecość jako maskarada. Według jego teorii – była ona nieodłączną cechą kobiecej „nie-tożsamości”.

Przebranie stało się częścią surrealistycznego ataku na to, co „realne”. W 1929 roku Cahun przetłumaczyła na francuski niektóre z anglojęzycznych pism Havelocka Ellisa, który w swej kontrowersyjnej teorii ludzkiej seksualności zakładał możliwość istnienia „trzeciej płci” – „łączącej ślady męskie i kobiece, ale nie istniejącej ani jako jedne, ani drugie”. W 1930 roku Cahun opublikowała książkę pt. Aveux non Avenus (dosł. Niedoszłe wyznanie), poprzedzoną przedmową pisarza – Pierre Mac Orlana. To oryginalna, osobista narracja, kompendium rozmyślań, enigmatycznych aforyzmów oraz intymnych wyznań na temat miłości i samoświadomości. Tak, jak w Autoportretach z lat 20., Cahun stawia w niej pytania o swą tożsamość (silnie związaną z jej homoseksualizmem). Potwierdza ją tylko po to, aby za chwilę zanegować. Rozdziały Aveux non Avenus rozdzieliła 10 fotomontażami, na których pozowała razem z Suzanne Malherbe. Te fotograficzne collages zbudowane z zaburzonych, nieciągłych kadrów, zróżnicowanych ujęć i skalach stały się ulubionym medium, wybieranym przez surrealistów. Artystka wykorzystuje w nich fragmenty swoich wcześniejszych autoportretów i układa z nich nowe obrazy. Fotomontaże ukazujące rozczłonkowane, zdeformowane części ciała – stają się kontrapunktem dla niespokojnego, zawikłanego rytmu tekstu Aveux non Avenus, który przekonująco oddaje poczucie braku spójności rzeczywistości.

Elementem organizującym symultaniczne, rozczłonkowane fotograficzne obrazy często staje się lustro. O niezwykłej sile ich oddziaływania decydują głównie dziwne zestawienia powtórzonych wizerunków i zdwojonych, odwróconych obrazów. Tuż przed 1936 r. francuski psychoanalityk Jacques Lacan po raz pierwszy zaprezentował swoją teorię subiektywności widzenia i stadium lustrzanego, dowodzące o samodzielności „lustrzanej sceny fantazji”, „obrazu” Innego w lustrze. Do tego „innego spojrzenia” dopasowuje się podmiot. W kulturze zachodniej obraz odbity w zwierciadle oznaczał społeczną konstrukcję kobiecości i jej identyfikację. Tymczasem zwierciadło przywołane w Aveux non Avenus, autobiograficznej narracji Claude Całun, służy zarazem afirmacji, jak i zaprzeczeniu jaźni. We wczesnych, niepokojących i tajemniczych Autoportretach wprowadza ono zamieszanie, niszczy wewnętrzny, przestrzenny układ. Dezorientuje zarówno przedmiot, jak i widza. Idealnie oddaje niepewność swej tożsamości, dręczącą Cahun. W latach 30. artystka porzuciła ekstrawaganckie, prowokacyjne kostiumy, które przywdziewała w poprzedniej dekadzie. Tajemnicze wnętrza znane z wcześniejszych jej prac zastąpiły realne ogrody i architektura. Najbardziej radykalny okres swej sztuki artystka miała za sobą. Jednak dzięki teatralnemu przerysowaniu i fragmentacji, rozczłonkowaniu ciała – fotografia Całun bierze udział w dialogu z surrealizmem, który lekceważył wszystko to, co normalne. W jej wydaniu polegał on na zniszczeniu podmiotowości jednostki i całkowitym odrzuceniu rzeczywistości.

Ze względu na podobieństwa formalne niektórzy badacze w zdjęciach Claude Cahun dostrzegli antycypacje pozowanych autoportretów Cindy Sherman z cyklu Untitled Film Stils (Fotosy filmowe bez tytułu, 1977). Przedmiotem fotografii obie artystki uczyniły swoje ciało i jego metamorfozy, przywiązywały uwagę do precyzyjnej reżyserii (mise-en-scene), póz, oświetlenia, kostiumu oraz tła. Obie – zwracając się ku pojęciu androgyniczności, odrzuciły kulturowe konstrukcje kobiecości. Wcielając się w rozmaite role, wyeksponowały swą wieloznaczną tożsamość. Oddalając się od świata rzeczywistego, obie nawiązały dialog z surrealizmem, a Cahun poszerzyła definicję płci kulturowej gender. Według określenia Katy Deepwell „uwagę skierowała ona ku nowej, trzeciej płci, jednocześnie dziewicy, androgyne i żołnierza”. Swą sztuką idealnie wpisała się w postulaty współczesnej queer theory, domagającej się postmodernistycznej wielości tożsamości seksualnej. Jak sądzę – warto ją poznać, gdyż Claude Cahun nadal jest artystką nie w pełni odkrytą.

Agnieszka Maria Wasieczko