Punktem wyjścia, w przypadku poniższego tematu i osoby Witolda Lutosławskiego, jest „ogólna teoria systemów”, nie zaś systemowe metody poszczególnych dziedzin nauki. W ten sposób, możliwym jest wyabstrahowanie rozważań z poziomu ogólności, do nomenklatury pojęciowej stosowanej wyłącznie w konkretnej i określonej dyscyplinie naukowej. Dzięki temu uniknie się nieadekwatności narzędzi analitycznych, gdyż – z założenia – „teorie ogólne” pozostają odpowiednimi na poziomie ogólności, lecz w odniesieniu do swych szczegółów mogłyby być szalenie nieodpowiednimi, mylącymi, etc. Na przykład Mihajlo D. Mesaroviħ dostrzegał ten fakt w odniesieniu do biologii1 (podobnie, jak i matematyki2, cybernetyki3, etc.), należy tedy uznać, iż nawet wśród osób żywotnie zaangażowanych w rozwijanie oraz propagowanie „ogólnej teorii”, istniało przekonanie, co do tego, iż nie jest ona uniwersalną; zaś jej „ogólność” należy odnosić do pewnego rodzaju elementów oraz zjawisk (pojmowanych w jej ramach w sposób systemowy), nie zaś w kategoriach unifikacji dyscyplin i dziedzin nauki.

W przypadku Witolda Lutosławskiego, odbiorca jego dzieł od razu ma do czynienia z czymś, co (ogólnie) zwie się „sztuką”. Pojęcie sztuki, którego aspekty socjologiczne Jurij Dawydow dostrzegał4 (nota bene, słusznie) u antycznych filozofów (inną sprawą jest, iż widział je także w neomarksizmie)5, jest zbyt rozległym zjawiskiem, by można było je streścić w kilku ogólnych tezach: wystrzegać należy się generalizacji, zarówno w odniesieniu do szczegółów danej dziedziny badawczej6, jak również ogólnych treści. Stąd w ramach niniejszej pracy bazuje się na określeniach dość ogólnych i czytelnych znaczeniowo.

Należy jednak mieć istotne zahamowania przed uznawaniem możliwości istnienia swoistej meta-teorii, adekwatnej do absolutnie każdego zagadnienia. Takie uogólnienia są dalece szkodliwe i o ile (faktycznie) można wskazać na pewnego rodzaju typowe cechy kompozycyjnego świata Witolda Lutosławskiego – o tyle też należy szalenie ostrożnie podchodzić do wszelkich generalizacji wyższego rzędu.

Dlatego interdyscyplinarną „teorię ogólną” stosuje się wyłącznie jako pewnego rodzaju szkielet, na którym powstaje schemat rozważań, lecz już poszczególne aspekty dostosowane są do konkretnej dziedziny badawczej. Aczkolwiek nie brakuje głosów (Piotr Graff7^,8, Marian Golka9^,, Michał Ostrowicki10^,11), które – najprościej – można sprowadzić do twierdzenia, iż można wyszczególnić tzw. system sztuki. Niniejszy artykuł nie jest poświęcony tym zagadnieniom, a więc nie zostanie w nim zaprezentowana szersza panorama tego zagadnienia: konsekwentnie, jedynie niektóre aspekty zbiorczego systemu brane są pod uwagę, zaś zasadnicze znaczenie przywiązuje się do (samodzielnych i samoistnych) cech omawianej dziedziny.

Zgodnie z powyższym, unika się porównywalności składników systemu „ogólnej teorii”, wychodząc z apriorycznego założenia, iż sama teoria nie jest uniwersalną. Na tej zasadzie nie można logicznie konstruować wniosków na temat muzykologii, jeśli miałoby się uznać podobieństwo tychże obiektów do (na przykład) elementów biologii – mimo faktu, że były dokonywane próby doszukiwania się systemowych zależności między biologią i muzykologią12. Teoria „ogólna” na tym etapie traci swój sens oraz adekwatność: logicznym jest, iż jej poszczególne elementy muszą być rozpatrywane tylko i wyłącznie w nawiązaniu do danej dyscypliny, w tym przypadku muzykologii.

W związku z powyższym uznać należy, że kompozycje Witolda Lutosławskiego stanowią zaawansowane13 układy dźwiękowe, sformalizowane i odznaczające się swoją hierarchizacją, posiadające istotny próg złożoności14. Należy przy tym uznać, iż kompozytor stworzył własny system organizacji dźwięków, który immanentnie przyporządkowany był jego nowatorskim zamysłom kompozycyjnym15. Należy również w tym momencie uniknąć określania definicji systemu (rozważanie o wyższości definicji klasyka cybernetyki Wadima Sadowskiego albo Stefana Ziemby16 nie ma sensu), przyjmując jedynie, że systemem jest konkretna całość, zbudowana ze współzależnych części, które współdziałają ze sobą tworząc – analizowane – właściwości całości.

W związku z powyższym można wskazać, iż kompozycje Witolda Lutosławskiego (nie tylko te, które stanowią zasadniczą oś niniejszej pracy, a więc wstępnie aleatoryczne) cechują się hierarchicznością wykorzystanych (i złączonych) elementów, typowo systemowym17. Owa systemowość dźwiękowa Witolda Lutosławskiego, pozwala na wyróżnienie poszczególnych (następujących po sobie) etapów twórczości tego kompozytora: I okresu, II okresu, III okresu.

Pierwszym okresem kompozytorskiej twórczości Witolda Lutosławskiego były dzieła, napisane do roku 1954, kiedy to kompozytor wykorzystywał (porządkował) dźwięki w sposób tradycyjny (klasyczny). Jedynie nielicznie – w owym okresie – pojawiają się kompozycje świadczące o próbach wyjścia poza ów utarty schemat klasycyzmu, szukaniu swoiście nowych rozwiązań dźwiękowych18. W zasadzie wnioski, do których doszedł Witold Lutosławski, nie były mu szczególnie przydatnymi w dalszych okresach twórczości, niemniej jednak należało wspomnieć o tych wydarzeniach właśnie z uwagi na późniejsze działania twórcze kompozytora, jak również na powstanie (w okresie późniejszym) zwartego systemu.

II okres zawiera utwory stworzone między 1954 i 1960 rokiem, kiedy to zasadnicze elementy systemu kompozytorskiego zostały ustalone i utrwalone. Niewątpliwie, Witold Lutosławski z tego okresu nie jest już twórcą poszukującym koncepcji, lecz twórcą szukającym szczegółów: ogólny zamysł tego, w jaki sposób ma rozwijać się jego system, już istniał. Kwestią dodatkową pozostała jedynie sprawa wykorzystanych narzędzi. To właśnie wtedy Witold Lutosławski szalenie aktywnie wykorzystywał wszelkiego rodzaju wertykalności dźwiękowej hierarchizacji.

Trzecim okresem twórczości jest „czysty” aleatoryzm, tzn. rozwiązanie kompozycyjne, jakie stanowiło efekt poszukiwań II etapu oraz wcześniejszych zawirowań19 – w zasadzie finał wieloletniego poszukiwania, trwający już od 194920. Ten trzeci etap (zapoczątkowany w roku 1961) ma postać zasadniczego sformalizowania zasad nowego systemu kompozycyjnego, w odniesieniu do sposobu organizacji dźwięków.

Witold Lutosławski odznaczał się wielką kreatywnością, jeśli idzie o traktowanie zasad postępowania z ustalonymi porządkowaniami dźwięków: na drodze rozwoju swej metodologii kompozycyjnej, stale zazwyczaj zmieniał i udoskonalał układy dźwiękowe, wprowadzając nowe schematy (czasami rujnujące wcześniej stosowane). Jednakże wszystko to pozwala na wskazanie ewolucyjnej drogi kompozycyjnego rozwoju Witolda Lutosławskiego, co z kolei ma spore znaczenie w analizowaniu jego systemu.

Głównym elementem systemu kompozycyjnego Witolda Lutosławskiego jest hierarchiczność: oznacza to, że każdy ze składników systemowych może stanowić zarówno samodzielną całość21, jak również element współistotny z innymi składowymi. Kompozycja, z definicji, jest pewnego rodzaju uporządkowanym i hierarchicznie zorganizowanym tworem: zachodzą w niej zróżnicowane relacje dźwiękowe22 – szczególnie zaś, w odniesieniu do uporządkowań jednowarstwowych oraz wielowarstwowych. Na całość formy utwory składają się układy tychże ciągów dźwięków, ponieważ tylko w taki sposób powstaje kompozycja.

W przypadku Witolda Lutosławskiego, z powodzeniem można mówić o istnieniu uporządkowań dźwiękowych, które stanowią składniki układów i połączeń wyższego rzędu23. Te z kolei są podstawą rozwiązań kompozycyjnych, będących większymi całościami. W ten sposób można nakreślić dwufazowy model twórczy Witolda Lutosławskiego, jako wychodzący od dźwięku, następnie są uporządkowania dźwiękowe, które tworzą ciągi uporządkowań dźwiękowych, będących z kolei częściami oraz segmentami pierwszej i drugiej fazy.

Zakładając, iż w dziełach Witolda Lutosławskiego istnieje dwufazowość24, organizacyjne uporządkowania są tożsame z tymi, jakie wynikają z ich wewnętrznej organizacji – będąc uzależnionymi od celowościowych ujęć każdej z faz. Takie teleologiczne odczytanie utworu ma zasadniczy sens, ponieważ pozwala na odczytanie nie tylko poziomów organizacji, lecz także odpowiedź na pytanie o celowość danego sposobu organizacji. Zatem, co jest celem tychże faz?

Z pewnością, zasadniczym celem pierwszej fazy jest swoiste nadanie pędu25 dźwiękowości i pierwsze wniknięcie w strukturę utworu. W warstwie emotywnej, jest to zalążek akcji muzycznej, a więc – także na tym poziomie – początek interpretacji. W owej pierwszej fazie, w przypadku Lutosławskiego dominowały elementy stałe konstrukcyjnie, tzn. statycznie zbudowane, cechujące się raczej wyrazistym charakterem, niezmienne. Te raczej statyczne układy mają swój wyodrębniony charakter, podkreślony przez zastosowanie systemu pauz lub też jakichś innych intermediów. W ten sposób podkreśla się znaczenie stałych elementów, których zadaniem jest umacnianie konstrukcji pierwszej fazy.

Druga faza, w przypadku Witolda Lutosławskiego, odnosi się do trzech płaszczyzn rozwinięcia muzycznej akcji: dążenia do kulminacji dźwiękowej, użycia tzw. niespodzianki o charakterze silnie odbiegającym i kontrastującym wobec pozostałych części dzieła, zakończenia realizowanego na podbudowie pierwszej części drugiej fazy26. Zakończenie, a więc trzecia część drugiej fazy, przyjmuje postać mechanicznego „wygasania akcji”, także w ramach eliminacji bogactwa poszczególnych dźwięków, jak również użycia innych mechanizmów, służących celowi „uspokojenia” i „wygaśnięcia” utworu.

Dwufazowa konstrukcja utworu obejmuje wszystkie dzieła, jakie powstały w tzw. III okresie (spośród tych, które zostały wyszczególnione w niniejszej pracy) twórczej pracy Witolda Lutosławskiego. Charakterystycznym oraz znamiennym jest to, że dwufazowa konstrukcja w tych pracach występuje zawsze, bez względu na rozbudowanie utworu27, czy też inne składowe, znacznie utrudniające tego typu kompozycję. Należy jednakże podkreślić, iż owa dwufazowa konstrukcja (jakkolwiek możliwa do wyodrębnienia w każdej pracy Witolda Lutosławskiego po roku 1960), najlepiej uwidacznia się w kompozycjach typowo dwuczęściowych; kiedy to każdej z faz przyporządkowana jest jedna z części samego utworu.

W przypadku utworów trzyczęściowych nieco odmiennie przebiega rozkład faz, tzn. w pierwszej części zawarta jest pierwsza faza, zaś na drugą fazę przypadają druga i trzecia część danego utworu. Z kolei, w odniesieniu do utworów czteroczęściowych, istnieją dwa warianty rozwiązania: albo pierwsza faza obejmuje trzy pierwsze części utworu, a druga faza odnosi się do części czwartej; albo też pierwsza faza odnosi się do części pierwszej i drugiej, zaś faza druga do części trzeciej oraz czwartej. W utworach „jednoczęściowych”28 także występuje konstrukcja dwufazowa, przy czym poszczególne fazy odzwierciedlane są przez dane partie utworu, przeplatające się wzajemnie i separujące.

U Witolda Lutosławskiego części29 utworu zbudowane są (z bardziej albo mniej złożonych) ciągów dźwiękowych, przy czym części składają się z wielu ciągów, zespolonych w poszczególne układy. Takie układy ciągów zestawiane są względem siebie na dwa sposoby30: sukcesywnie, albo też symultatywnie. Pozwala to na wyodrębnienie schematu organizacyjnego rodzaju jednowarstwowego lub też „wielowarstwowego”31: jednowarstwowość przypisana jest ciągom zestawianym sukcesywnie, zaś  każde  inne  uporządkowanie  (łącznie,  ze  zmiennością  rodzajów zestawienia) odpowiada konstrukcji wielowarstwowej. W identyczny sposób budowane są segmenty, z tym jednakże, że mogą zawierać się w całości w jednym ciągu32.

Wewnętrzne uporządkowanie ciągów dźwiękowych w utworze pozwala na określanie podsystemów, tj. na wewnętrzną koordynację dźwiękową. Taka organizacja zbioru dźwięków33 odnosi się najczęściej do ich wysokości34, sprowadzając się do wskazania zasad ich pojawiania się (następowania po sobie), ewentualnie też, współwystępowania35.

W przypadku twórczości Witolda Lutosławskiego, w omawianym okresie można wyznaczyć pięć (zasadniczych)36 sposobów uporządkowania dźwiękowego37: horyzontalny, wertykalny, diaforalny I, diaforalny II, diaforalny III38. Określenie „formy diarforalne”39 to neologizm, którego zasadniczym źródłosłowem jest wyraz diaphoresis, sensem swym oznaczający „rozprzestrzenianie”. Ta muzykologiczna koncepcja analizy twórczości Witolda Lutosławskiego zakłada, iż struktura formy diaforalnej oznacza ruchomą wielowątkową całość40 brzmieniową, która przybiera postać koncepcji brzmieniowej bez wyraźnego wskazania charakteru wertykalnego, czy też horyzontalnego, danego układu dźwiękowego – w jego ramach, istnieje ścisłe powiązanie i korelacja między określoną kolejnością i wysokością dźwięków i ich występowaniem41.

Koncepcja diaphoresis jest wyrazem harmoniczności, od której Witold Lutosławski – mimo wszystko – nigdy się nie uwolnił. W publikacji Polonego42, sam kompozytor przyznaje się do tego (przynajmniej poniekąd): stwierdzając, że tego typu diaforalne uporządkowania wynikają z harmoniczności i dążenia do harmonii. Wertykalizm w tworzeniu tego typu kompozycji najczęściej nie jest wychwytywany przez odbiorców, chyba, że słuchacz jest wyczulony na selektywne wyłapywanie powtarzalności tzw. pionu muzycznego, tworzonego przez owe „poruszające się” dźwięki. Zauważanie takiej sekwencji przez odbiorcę jest prostsze, jeśli dźwięki zaczynają brzmieć symulatywnie.

Między innymi interwałowe konstruowanie wertykalnych i horyzontalnych segmentów dźwiękowych, stanowi podstawę diaphoresis – oczywiście, wraz z innymi zasadami, ustalonymi przez Witolda Lutosławskiego. Między innymi powoduje to, że zasada kompozycyjnego konstruowania diaphoresis jest transponowana na wyższe stopnie organizacji brzmień: przykładem może być sytuacja, w której stanowiące odrębne elementy części składowe (na przykład uporządkowane horyzontalnie), nagle przechodzą w diaforalny układ, na skutek kumulatywnego zestawienia owych części43.

Typologia horyzontalnego uporządkowywania44 dźwięków nie określa ilości dźwięków, jakie są użyte przez kompozytora. Owa ilość bywa różna; w tym aspekcie Lutosławski nie stworzył żadnej spójnej koncepcji; nota bene, podobnie jest (w jego przypadku) z rodzajem dobieranych interwałów i ich czasowym umiejscowieniem: zasadą jest jednakże, że horyzontalne uporządkowania45 posiadają raczej niewielką ilość urozmaiconych interwałów, do tego jeszcze ograniczoną – w zasadzie – do kilku46, za to znaczenie rozszerzoną poprzez zastosowanie dwóch typowych zabiegów, do których uciekał się Witold Lutosławski: chodziło albo o wykorzystanie interwałowych inwersji47, albo o zwiększanie o oktawę (taka sytuacja miała miejsce np. w Muzyce żałobnej48, czy też Kwartecie smyczkowym49).

Jaki jest kompozycyjny efekt ograniczenia ilości interwałów? Otóż, przede wszystkim, chodzi o uzyskanie efektu wyjątkowej wyrazistości – potęgowanego jeszcze przez podkreślenie znaczenia odpowiednio dobranych interwałów, co znacznie wpływa na element ekspresji dzieła. Zapewne w podobnym celu, Witold Lutosławski stosował swoje własne zasady horyzontalnego porządkowania trwania poszczególnych wysokości dźwięków. Spośród tych zasad, wskazać można między innymi na zasadnicze i dokładne określanie wartości rytmicznej w odniesieniu do danej jednostki, jak również – stosowanie aleatoryzmu „niepełnego”, czyli akcentowania pewnego rodzaju50 przypadkowości i dowolności w trwaniu poszczególnych dźwięków – na tle całokształtu czasu, jaki został zapisany dla trwania określonego fragmentu utworu.

Co zostało podkreślone powyżej i zostało już wskazane w niniejszej pracy, aleatoryzm Witolda Lutosławskiego sporo miał w sobie z dokładnego zaplanowania – niewiele zaś ze spontanicznego zdania się na przypadek. Wobec omawianych kompozycji, znaczenie ma każdy element, drobiazgowo zaplanowany przez kompozytora i jedynie połowicznie (nota bene, w stricte kontrolowany sposób) dopuszcza się aleatoryczność, rozumianą jako „wolność wyrazu”. Po pierwsze, Witold Lutosławski kontrolował nawet ten aleatoryzm, po drugie, jedyne pole przypadkowość było po stronie wykonawców; ale nawet to było w nader ograniczonej formie51: rządziły wszechobecne zasady i prawidłowości, wytyczone przez kompozytora.

Wspomniany powyżej „wzorzec” można odnaleźć na przykład w odniesieniu do horyzontalizmu i tego rodzaju uporządkowań sekwencji i ciągów dźwiękowych. Szczególnie wyraźnie ten zamysł planistyczny widać w przypadku rozległych i rozbudowanych konstrukcji horyzontalnych, które opracowywane są zgodnie z pewnym schematyzmem52. Te wytyczenia nader dobitnie unaocznione są w określaniu długości trwania poszczególnych dźwięków, przyjmując faktyczną postać53 powtarzalnych rozwiązań, stosowanych w danym układzie dźwiękowym. Powyższe wyszczególnienie łatwo jest zaobserwować szczególnie w odniesieniu do całości układów, które odznaczają się tzw. ścisłą dyscypliną czasową. W takiej sytuacji, podniesiona wyżej kwestia przyjmie postać wzorca długości trwania dźwięków, całkowicie niezależnego od wzorca dźwiękowo-interwałowego. Efekt ten stanowi wynik różnicy między ilością jednostek obu wzorców, czyli różnych ilości dźwięków i wartości czasowych. Zjawisko to przyjęło swoją wyrazistą postać między innymi w części pierwszej utworu Muzyka żałobna54, na co (szalenie trafnie) zwrócił uwagę Marian Stanilewicz55.

Horyzontalne uporządkowania56 – szczególnie w ramach aleatoryzmu Witolda Lutosławskiego – stanowią dobrą próbę poglądową zasad i prawidłowości, jakie kompozytor wykorzystywał przy realizacji  swych  utworów.  Mowa  przede  wszystkim  o  zmniejszaniu  czasu trwania następnych brzmień (w stosunku do poprzednich)57 lub też wydłużaniu (w identycznych warunkach)58.

Wertykalne uporządkowania dźwiękowe stanowią u Witolda Lutosławskiego zbiór dźwięków (o różnej liczbie59), których organizacja oraz brzmienie tworzone są zgodnie z interwałowym schematem. Zgodnie z charakterystyką interwałowości, można wyszczególnić trzy główne rodzaje wertykalnych uporządkowań: 1) jednointerwałowe60, 2) dwuinterwałowe62, wielointerwałowe. Spośród wielointerwałowych uporządkowań wertykalnych można wskazać na istnienie trzech podtypów: wielointerwałowe symetryczne63, wielointerwałowe dysymetryczne64, wielointerwałowe asymetryczne. Tego typu wertykalne uporządkowania dźwiękowe dostrzegamy w Grach weneckich, gdzie napotkać można modele: jednointerwałowy (zbudowany z półtonów)65, dwuinterwałowy66, wielointerwałowy symetryczny67, wielointerwałowy dysymetryczny68, wielointerwałowy asymetryczny69.

Wertykalne uporządkowanie dźwiękowe jest uzależnionym od swoistej zawartości interwałów, stanowiąc istotny przekaźnik siły wyrazu całego utworu. W związku z tym wydaje się istotnym stworzenie analizy diaphoresis, wyszczególniając dwa rodzaje uporządkowań dźwiękowych diaforalności: typ „A” oraz typ „B”.

Typ „A” odzwierciedla układ dźwiękowy wielokierunkowy, przemieszczający się. Można go scharakteryzować na podstawie analizy kilku etapów, z których jeden stanowi czystą realizację typologii wertykalnej. Zgodnie z tym, u Witolda Lutosławskiego można doszukać się poszczególnych rodzajów diaphoresis typu „A”: 1) dwuczęściowy, 2) trzyczęściowy, 3) wieloczęściowy.

Dwuczęściowy model diapohoresis typu „A” zawiera w sobie trzy podsystemy rodzajowe: a) model rozpoczynający się od wertykalnej postaci pełnej palety dźwięków70, inicjujący mechanizm stadialnego „wybrzmiewania” (usuwania poszczególnych dźwięków). Tego typu charakterystyka wykorzystana jest między innymi w Paroles tissées71; b) model rozpoczynający się od narastania72 współbrzmienia, do osiągnięcia „finału” oznaczającego ustabilizowanie na poziomie tzw.: stanu ustalonego. Ten typ dwuczęściowej diaphoresis typu „A”, zaobserwować można na przykład w Mi-parti73; c) model rozpoczynający się od tzw. stanu ustalonego, następnie zachodzi przejście w tzw. stan mobilny, w którym zachodzi horyzontalne wybrzmienie każdego z głosów, ukazujących po kilka sąsiednich dźwięków zasadniczego (pierwotnego) współbrzmienia74. Takie rozwiązanie kompozycyjne, zostało zastosowane przez Witolda Lutosławskiego na przykład w Les espaces du sommeil.

Trzyczęściowy oraz wieloczęściowy typ diaphoresis rodzaju „A”, to dwa dalsze rozwiązania konstrukcyjne, jakie stosował Witold Lutosławski w diaforalności tego pierwszego rodzaju. W przypadku trzyczęściowego modelu, chodziło o trójdzielność, tj. najpierw stan wzrastania, następnie osiągnięcie tzw. stanu ustalonego, zaś trzecim elementem jest osiągnięcie wybrzmiewania. Taki system zaprezentowany został w kompozycji Les espaces du sommeil. Z kolei wieloczęściowy system diaforalności typu „A”, oznacza tworzenie złożonego wielodźwięku, stworzonego z kilku elementów, sukcesywnie wprowadzanych do utworu. Przykładem takiego układu może być Mi-parti.

Powyżej wskazano diaphoresis typu „A”, tymczasem diaphoresis typu „B” odznacza się nieco innymi prawami oraz charakterem. Przede wszystkim, diaforalne uporządkowanie typu „B” odnosi się do zbioru dźwięków, które rozprzestrzeniają się w wielu kierunkach, zaś ich zasadniczym rdzeniem jest wyłącznie jeden wzór dźwiękowy, przekształcany horyzontalnie. Ów wzór „pierwotny” jest ukazanym przez głosy, które (jednocześnie) przybierają zróżnicowane postacie. W przypadku systemu kompozytorskiego Witolda Lutosławskiego, można mówić o czterech tego typu przekształceniach głosów w diaphoresis typu „B”.

Pierwszym rodzajem jest postać, zachowująca identyczny porządek interwałowy i dźwiękowy w każdym z głosów. W takim wypadku nie zmieniają się wysokości dźwięków ani faktura jakościowa samych interwałów75; za to różnice pojawiają się w odniesieniu do sposobu określania czasu trwania, czy też rodzaju oraz ilości powtórzeń tej samej wysokości dźwiękowej. Stąd pewnego rodzaju nawiązanie do aleatoryzmu, w którym ad libitum odnosi się przecież jedynie do wskazanego w przybliżeniu czasu trwania określonych wartości rytmicznych. Sytuację taką można dostrzec na przykład w Preludium I76.

Drugim rodzajem jest realizacja wybranego wzoru interwałowo-dźwiękowego (jednego głosu) w ramach przekształceń (przede wszystkim skróceń), jakie następują w poszczególnych innych głosach. Przykładem takiego rozwiązania kompozycyjnego może być Trois poemes d’ Henri Michaux77.

Trzecim rodzajem diaphoresis typu „B” jest tworzenie kolejnych wariantów wzorowania interwałowo-dźwiękowego, jednocześnie z zachowaniem zasadniczych elementów dźwiękowych owego wzorca, w poszczególnych głosach. Tego typu schemat został zastosowany m. in. w Preludium III78.

Czwartym rodzajem diaphoresis typu „B” jest stworzenie wytworzenia identycznego zbioru dźwiękowego we wszystkich głosach, jednakże z tym zastrzeżeniem, że w każdym z głosów zbiór dźwięków prezentowany jest w innej kolejności – jak również, często w innej ilości. Tego typu systematyka została ukazana w Paroles tissées79.

Każdy z czterech – powyżej wskazanych – modeli występowania diaphoresis typu „B”, może tworzyć połączenia z pozostałymi trzema, w czego efekcie powstaną układy znacznie bardziej złożone i skomplikowane kompozycyjnie. Witold Lutosławski sięgał także po tego rodzaju rozwiązania, niemniej (na ogół) jako wielki zwolennik harmoniczności80, wręcz eksperymentator możliwości, jakie daje cała (dwunastodźwiękowa) skala.

W związku z powyższym wydaje się ciekawym wspomnienie, iż jedną z dwóch postaci kompozycyjnych diaphoresis typologii „B” (a więc tych, w których istnieją – wskazanej powyżej – cztery modele), jest forma odwołująca się do heterofoniczności. Ponieważ, w swej pierwotnej postaci jest to technika dość prymitywna81, obecnie niewielkie znaczenie należy przypisać jej rozwiązaniom. Niemniej, wspomniana powyżej heterofonia stanowiła – przynajmniej, w pewnym stopniu – oddźwięk muzyczny lat 50. XX wieku, jak również dwóch dekad kolejnych (lata 60. XX wieku oraz lata 70. XX wieku) w polskiej sztuce kompozytorskiej.

Poza samym Witoldem Lutosławskim, po heterofonię sięgali przecież Paweł Szymański, Włodzimierz Kotoński,  Zygmunt Krauze,  etc.  Jakkolwiek  ich  idiom  kompozytorski  nie  może równać się z dokonaniami oraz zakresem intelektualnym dorobku Witolda Lutosławskiego, to sam fakt wspomnienia o heterofonicznośći82, jako części wykorzystywanej w rozwiązaniu koncepcyjnym diaforalności typu „B”, pozwala na jeszcze głębsze wniknięcie w zamysł idiomatyczny kompozytora. W pewien sposób (szczególnie widać to u P. Szymańskiego), heterofonia współgra z konceptualizacją aleatoryzmu „kontrolowanego”, nader „niepełnego”.

Diaphoresis typu „B” mają dwie zasadnicze postacie kompozycyjne: krótką oraz wydłużoną. Właśnie ten drugi typ, znacznie poszerzony i nadbudowany, był określany przez Witolda Lutosławskiego mianem „wiązki dźwiękowej”. Kompozytor wyjaśniał83, iż termin „wiązka” jest niezbywalnym elementem jego autorskiej zasady organizacji dźwięków w poszczególnych tematach. Samemu opisując własną metodę kompozytorską, Witold Lutosławski zestawiał ze sobą dwa określania: „wiązka” oraz „tor”. Zdaniem twórcy, „torem” jest określona kolejność dźwięków (sekwencja), po której przemieszcza się heterofoniczna84wiązka dźwiękowa. W sytuacji, w której jest ona powtarzana w kilku partiach instrumentalnych (na drodze różnorakich przekształceń, np. zmian wartości rytmicznych) prowadzi do powstania nowej (na swój sposób, nowatorskiej)85konstrukcji muzycznej.

Jak wskazano powyżej, diaphoresis może mieć dwa zasadnicze typy: „A” oraz „B”, dzielące się na podtypy systemowe różnego rodzaju (scharakteryzowane w niniejszym tekście). Jednakże należy wspomnieć także o tym, iż diaforalność u Witolda Lutosławskiego może przybierać także trzeci rodzaj (wedle przyjętej numeracji, będzie to typ „C”) – aczkolwiek jest to sytuacja znacznie rzadziej występująca, niż miałoby to miejsce w przypadku typów „A” oraz „B”.

W typologii „C”, podobnie jak w dwóch innych, Lutosławski unikał rozwiązań oktawowych. W zasadzie, kompozytor miał odrębny stosunek do oktawy (sam się do tego przyznawał)86, uznając ją za „szczególny rodzaj współbrzmienia”. Zdaniem artysty, rola oktawy jest szczególna, stąd i jej użycie wykorzystywane było jedynie w specyficznych okolicznościach – w żadnym zaś razie, oktawa nie była utożsamiana z innymi czynnikami, ani stawiana na równi z nimi pod względem częstości używania. Początkowo (np. w Kwartecie smyczkowym) Witold Lutosławski w ogóle komponował bez oktaw (ewentualnie, przeciwstawiając epizody oktawowe sporadyczności bez oktaw). Z biegiem czasu, twórca zmienił nieco swój stosunek wobec oktaw, uznając je za czynnik pomocniczy87, wzmacniający stawianą przezeń wysoko harmoniczność.

Diaphoresis typu „C” stanowi zbiór dźwięków, wielokierunkowo przemieszczających się, jak również cechujących się specyficznym układem: w każdym głosie zestawieniu ulegają diametralnie różne wzorce dźwiękowe. Oczywiście, istnieją między nimi pewnego rodzaju podobieństwa88, aczkolwiek najczęściej różnią się dwiema – bodajże najistotniejszymi, w ramach kompozycji – cechami: wysokością oraz trwaniem – generalnie, całym mechanizmem tzw. organizacji czasu. Zdarzają się dźwięki wspólne (obok tych, jakie przynależą do poszczególnych głosów), jednakże Witold Lutosławski dbał o to, by ich wspólne brzmienie nie stanowiło ani unisonu, ani oktawy. W zasadzie, wspólnego brzmienia (w ramach modelu „C”) nie ma w ogóle89, a jeśli już się pojawi, to jest nader rzadkim i krótkim. Tego typu ułożenie diaphoresis, można wskazać na przykładzie II Symfonii.

W niniejszym artykule zostało już wykazane, iż – w przypadku muzyki Lutosławskiego – poszczególne składniki kompozycyjnego układu zmieniają swoje położenie, jak również poziomy. Zachodzą między nimi różnego rodzaju sprzężenia (zwrotne, proste, równoległe, etc.), których istnienie można wskazać zarówno na niższych, jak również wyższych stadiach hierarchii systemu, zgodnie z kolejnością:

a) uporządkowanie dźwiękowe, b) powstały segment90, c) stworzona część, etc. Relatywnie sporo jest sprzężeń prostych, w których (kolejne) następstwo składników jest czysto wyodrębnione91 i pozbawione jakiegokolwiek trzeciego elementu, jako łącznika, zaś o fakcie pojawienia się w kolejności decyduje podobieństwo strukturalne.

Poprzez aktywność twórczą Witolda Lutosławskiego, w odniesieniu do jego kompozytorskiego idiomu, można wyraźnie dostrzec zależność pojawiania się zwrotnych sprzężeń od horyzontalnych uporządkowań. Jest to zjawisko całkowicie logiczne, z uwagi na charakter horyzontalizmu, jak również stosunkową łatwość tworzenia się prostych konstrukcji sprzęgających.

Pod względem analizy wysokości poszczególnych składników uporządkowania horyzontalnego (dopiero na ich tle mogą powstawać sprzężenia proste92) należy wskazać, iż – względem siebie – pozostają one w relacjach czysto interwałowych, zarówno na zasadzie analogii93, jak też na zasadzie kontrastu ich wysokości94. W przypadku relacji interwałowych, opartych na kontraście, podobieństwo (z oczywistych względów) nie zawiera się w wysokości dźwięków, lecz odnosi się do ich wewnętrznej struktury i jej składników. A zatem, owa synergia może zachodzić zarówno na zasadzie typowej analogii, jak również podobieństwa składników tzw. otoczenia systemu.

Z tego wynika kolejna zależność, iż elementy niepodobne do siebie na poziomie wewnętrznym, mogą być sprzężonymi ze sobą w ramach analizy wpływu otoczenia na system. Taki wariant odnosi się do tzw. sprzężenia niebezpośredniego^. Oznacza to z kolei, iż o ostatecznych analogiach, zachodzących między poszczególnymi kolejnymi, oddalonymi o określony interwał dwoma dźwiękami, jako składnikami kompozycji, można mówić jedynie po zapoznaniu się ze wszystkimi relacjami interwałowymi95, jakie zachodzą w określonym uporządkowaniu horyzontalnym, wertykalnym, etc.

Sprzężenia proste zachodzą także w formie ciągów uporządkowań (znamienne jest to, że wszystkich rodzajów), jak również segmentów, części, tudzież fraz. Zaznaczyć jednak należy, iż na tych poziomach struktury dźwiękowej, w zasadzie w ogóle nie pojawia się sytuacja identyczności części składowych, elementów systemu. Fakt ten nie oznacza jednak, iż nie może zachodzić łączenie na zasadzie podobieństwa – w związku z czym, to właśnie podobieństwo (nie zaś, identyczność) decyduje o sprzężeniach prostych na przykład w częściach i frazach. Podobieństwo może być dwojakiego rodzaju: mowa o podobieństwie elementów wewnętrznej budowy części, fraz, etc.; ewentualnie zaś, podobnej metody konstrukcyjnej96.

Podobieństwo z uwagi na tę samą metodę konstrukcyjną zachodzi w sytuacji, w której każde następne przekształcenie pierwotnego elementu jest związane wynikowo z organizacją poprzedniego elementu i gdzie nawet przy użyciu pewnego rodzaju modyfikacji, powstający element jest konstrukcyjnie związany z poprzednim, np. przy wykorzystaniu analogicznej metody konstrukcyjnej. W odniesieniu do muzyki Witolda Lutosławskiego, przykładem zastosowania tego typu „analogii konstrukcyjnych” przy sprzężeniach prostych może być sytuacja, w której ciąg współbrzmień jest zmieniany wedle tego samego schematu, na przykład poprzez przeniesienie (zmniejszenie albo zwiększenie – na przykład o oktawę)o tę samą wartość dwóch dźwięków, spośród wszystkich wykorzystanych w danym segmencie. Spowoduje to dość spore przeniesienia interwałowe – oczywiście, w odniesieniu do tworzenia kolejnych współbrzmień.

Sprzężenia proste dość powszechnie występują pomiędzy składnikami tego samego systemu dźwiękowego, co jest stwierdzeniem tyleż oczywistym, co prawdziwym. Zasada działania jest dość prosta i można ją określić na przykład jako jednokierunkowe powiązanie między elementami, tj. sprzężenie proste będzie istniało między elementami pierwszym i drugim, drugim i trzecim, trzecim i czwartym, etc.; za to nie będzie istnieć „w drugą stronę” (a więc, nie między trzecim i drugim, czy też drugim i pierwszym, etc.). Wynika to ze sposobu pojawiania się elementów w czasie, w ten – kompozycyjny – sposób możliwym jest uzyskanie wyłącznie jednokierunkowości przekazu.

Sprzężenie zwrotne może mieć dwie zasadnicze postaci: pierwszym rodzajem (tzw. I typ) jest występowanie minimum dwóch składników w całym okresie trwania tychże, zaś drugim rodzajem (tzw. II typ) jest występowanie minimum dwóch składników wyłącznie w określonych partiach trwania tychże wszystkich składników.

W przypadku I typu, współbrzmiały będą wszystkie elementy charakteryzowane i rozpisane tą samą wartością czasu, co jest swoistym elementem wertykalnego uporządkowania. W tego typu układzie kompozycyjnym, każdy dźwięk ma za zadanie ścisłe oddziaływanie na wszystkie pozostałe elementy, co oznacza maksymalizm „zgęstnienia” sieci sprzężeń pomiędzy poszczególnymi składnikami. Przykładem zastosowania I typu sprzężenia zwrotnego, może być utwór Gry weneckie.

W przypadku II typu Lutosławski większe znaczenie przywiązywał do współbrzmienia elementów, mimo tego, iż jeden trwa dłużej, od drugiego. Sprzężenia zwrotnego rodzaju II można odnaleźć na wszystkich poziomach organizacji utworu, zaś ich rola wykorzystywana jest zarówno na przykład w łączeniu się ze sobą większych układów97. W takiej sytuacji (ze zrozumiałych względów) sprzężenie zwrotne odnosi się jedynie do tych elementów, które współbrzmią ze sobą – nie zaś do wszystkich elementów obu istotnych układów.

Czymś innym jest – wyraźne u Witolda Lutosławskiego – łączenie elementów poprzez spoinę, w postaci (umownie rzecz ujmując) „trzeciego elementu”, o roli pośredniczącej. W odniesieniu do sprzężeń prostych (typowych dla układów z sukcesywnością), odpowiedni składnik łączony jest (w sposób bezpośredni) z następnym, w sposób zaś niebezpośredni także z innymi. Właśnie ów niebezpośredni sposób łączenia, dokonywany jest poprzez „trzeci element”, kiedy istnieją zarówno szeregowe połączenia bezpośrednie, jak również szeregowe sprzężenia niebezpośrednie.

Łączenie z wykorzystaniem „trzeciego elementu” ma miejsce nie tylko w sprzężeniach prostych, lecz także tzw. sprzężeniach równoległych98, lecz także – równocześnie – zwrotnych99.

W zaprezentowanym (w przypisach) „trójkątnym” układzie, składowe „c” oraz „d” są ze sobą sprzężone równoległe z tego względu, iż istnieje element spoiwowy („b”), który powiązany jest z oboma pozostałymi częściami, zarówno z „c”, jak również z „d”; równocześnie zaś nie istnieje proste sprzężenie miedzy tymi elementami. Tego typu „trójkątny” układ zastosował Lutosławski na przykład w Paroles tissées, gdzie zachodzą – jednocześnie – zarówno sprzężenia zwrotne, jak również równoległe.

Równoległe sprzężenia w twórczości Witolda Lutosławskiego są typowymi dla dwóch odmiennych typologii kompozycji: 1) diaphoresis, jednakże dodać także należy, iż uporządkowania diaforalne mogą ujmować w sobie także bezpośrednie sprzężenia proste, jak również pośrednie sprzężenia proste, jak również sprzężenia zwrotne – zarówno w układach symulatywnych, jak i także sukcesywnych; 2) układów wielowarstwowych, w których części pierwszej warstwy łączone są za pomocą elementów warstwy kolejnej. Jest to praktyczna realizacja efektu współbrzmienia, oczywiście w odpowiedniej fazie.

Swoisty system kompozytorski Witolda Lutosławskiego zawiera w sobie elementy nader zróżnicowane, złączone w sposób dość skomplikowany. Jednakże, odnośnie stadiów tegoż systemu, najlepiej orzekać nie tyle na podstawie analizy wszystkich jego elementów (byłoby to nierozważne, z uwagi na ich bogactwo ilościowe oraz znaczeniowe), lecz zgodnie z zachowaniem pewnego rodzaju aksjomatów. Odnosząc się do ich umiejscowienie oraz roli, jaką pełnią, można – relatywnie szybko – ocenić stan kompozytorskiego systemu Lutosławskiego w danym utworze.

W przypadku muzyki Witolda Lutosławskiego, rolę tychże aksjomatów pełnią między innymi takie elementy, jak rodzaje i sposoby dźwiękowych uporządkowań100, czy też – wskazana w niniejszym tekście – dwuczęściowość układu, z nader znamiennym rozmieszczeniem napięć, zależnym od przyjętych schematów uporządkowań. Cechą charakterystyczną, w przypadku dwuczęściowego systemu kompozycji Witolda Lutosławskiego, było między innymi częste wykorzystywanie prostych sprzężeń elementów w I części z równoczesnym istotnym udziałem sprzężeń  równolegle-zwrotnych  w  II  części.  Innym częstym aspektem tegoż dwuczęściowego systemu było wykorzystywanie przez kompozytora prostych sprzężeń wertykalnych uporządkowań, których umiejscowienie częstokroć poprzedza kulminacyjne diaphoresis.

Właśnie na podstawie powyższych aksjomatów, określać można stan systemu kompozytorskiego101 Witolda Lutosławskiego, jak również tzw. zachowanie się102 systemu, czyli związki, zachodzące między aksjomatami tegoż systemu. (cdn.)

Tadeusz Mazurek